元宵后選了個凄風苦雨的工作日去上博，想著可以錯峰看展，結果當然沒錯成，記憶里前一次為任何展覽排這么長的隊還是2015年故宮博物院的《石渠寶笈》特展。雖然平均每幅畫要擠到正前方觀看需要十分鐘，還是渡過了幸福的五個小時。上次去英國國家美術館（國家畫廊）已是五年多前的事，且因為工作需要主要在Sainsbury Wing細看中世紀繪畫，留給其他年代的時間有限。當然，像英國國美這樣體量的藝術品收藏機構本來就不能以觀看次數論之，它是提供給普通民眾的隨時休憩、終生學習的殿堂，一座城市有這樣的一個地方，才是一座真正可以長居的城市。此次它在上博展出的畫作雖然只有52件，但的確做到了精挑細選、件件上乘。在摩肩接踵的博物館里看展是一件重體力活，卻也帶來在倫敦原址不可能擁有的全新空間體驗，如果可以做到有備而去，擁擠并不會使觀展體驗大打折扣。

整個看展過程中我一直想起加斯東·巴什拉意義上的“幸福空間”（l'espace heureux），在我看來這也是此次特展選畫的一條隱藏線索。幸福空間是被人的意識和想象力所體驗的、被記憶不斷追溯和回歸的人性的空間。它可以是一處具體的家宅，一座隱士的小屋，一方填滿童年寶藏的斗柜，一處花園甚至是一片理想風景的樂土（locus amoenus），但它通常需要與周邊敵意的大環境（西洋畫中最常見的是敵意環境是荒野和海洋）有所區隔，將心靈收束在一種寧謐和安心的場所意識中。畫框可以天然擔任這種區隔，當我們在一幅畫前凝神，就是自我區隔于周遭喧囂的人群而自愿寓居于畫家向我們展現的地貌。但這往往不夠。繪畫中最雋永的幸福空間是那些被框中框（可以化身為廊柱、拱頂、圍籬、窗欞等建筑線條，也可以是字面意義上的畫中的畫框）圍起的層疊空間。這些空間的棲居者被其景深賦予一種不可侵犯的自行其是的潛能，在這些宜居空間里專注從事著各自的勞作（或專注地無所事事）并令時間凝固，凝視他們令我們感到幸福和艷羨，因為我們的意識也想居住在這被空間截流的慢下來的時間中。

梅西那《書房中的圣哲羅姆》

展覽的第一幅畫、安托內羅·達·梅西那（Antonello da Messina）的《書房中的圣哲羅姆》（約1475年）就是這種層疊空間的典范。這幅畫的空間嵌套極為巧妙，延綿不斷的圖像語言——達尼埃爾·阿拉斯意義上的“圖像性細節”（le détail iconique）——不斷昭示著內與外的分別，一步步將觀者的目光引向畫面至深處。從門框外徘徊的孔雀與鷓鴣（邀人入室），到室內的菱形花磚和帶圓拱的三級臺階（邀人進入繕寫區），到繕寫臺前方和側翼的嵌入式書架（邀人觀看哲羅姆的勞作與勞作成果），這是畫面的前半部。古今翻譯家的主保圣人哲羅姆被繪入了始于福音書彩繪抄本中圣路加像、至梅西那時代已延續十余世紀的古代和中世紀繕寫士肖像傳統：被文具、書柜和已寫、正寫、將寫之書包圍，在專注中錨定自身而成為隱士（anchorite），其周圍的時間也被錨定（anchored）在這一方繕寫室內。時光仿佛靜止在這個灑滿陽光的專注空間內，就連臺階左側與哲羅姆朝向一致、神態宛如入定的貓咪也呼應這一氛圍。巴什拉說，“隱士的小木屋是修道院的原型。集中的孤獨向四周散出一個冥想和禱告的宇宙……小木屋不能從‘這個世界’接受任何財富，它幸福地擁有強烈的貧窮……越是赤貧，我們就越接近絕對的庇護”。梅西那筆下這間繕寫室當然遠比一間小木屋奢華，但傳說中哲羅姆的確是在巴勒斯坦的荒野中自我放逐并完成《通行本圣經》的翻譯。畫家將作為一種精神性“幸福空間”的隱士的小木屋搬來了深受北方文藝復興影響的哥特建筑空間內，讓觀者在更具肉身性的維度上體驗到棲身于空間的誘惑。

畫面前半部引人從開放走入幽閉，后半部則將目光從幽閉再次導向開放：右方柱廊里的獅子（傳說哲羅姆曾為它拔去爪中刺）、左側十字窗外的山脈與河谷、頂部拱券花窗外的飛鳥，這些細節再次將哲羅姆與他生命中的曠野聯系起來，使得這繕寫臺前的一幕成為一種可視的“履歷”（拉丁文curriculum vitae, 直譯“生命流經之路”）——唯有曾在荒野中歷盡試煉之人方能徹底領會繕寫室中的幸福。一種垂直維度上的場所依戀（topophilia，在此最好還是不使用段義孚的“戀地情結”）歸攏著畫中人的目光，使之向下扎根于此刻，沉浸于這一時刻的我們亦分享這種扎根的幸福。類似的體驗也可以在本次展覽的北方文藝復興區、昆廷·馬西斯（Quinten Massys）的《寶座上的圣母子和四天使》（1506-1509）中獲得。畫中圣母的寶座后背仿照一座哥特教堂的拱券和玫瑰窗、甚至是一架高聳入云的管風琴的空間感，使得一對天使構成的華蓋下，母子共同安詳讀經的時刻得以呈現——不消說，此畫不可見的“前履歷”展開于伯利恒荒野中的馬廄。此次特展中位置相對不起眼的大衛·威爾基爵士（Sir David Wilkie）的《跪在祈禱臺前的年輕女人》（1813）也有相似旨趣，一對同時作用于垂直和縱深視野的高燭是其空間的題眼。該畫是英國國美收藏的第二幅蘇格蘭畫作（2014），構圖上可以和泰特美術館收藏的約翰·米萊的《瑪麗安娜》（1851）對觀而視，后者前年夏天曾在浦東美術館展出。

左：威爾基爵士《跪在祈禱臺前的年輕女人》；右：馬西斯《寶座上的圣母子和四天使》

下一幅曾經在倫敦看過、這次在上海才真正抓住我目光的肖像畫是提香的《達爾馬提亞女人》（La Schiavona, 一譯《女子肖像》，1510-1512），同樣是因為畫中的理想空間，這次是通過人為的“框中之框”。畫中的無名女子衣著并不華麗，除了左手無名指上的兩枚紅藍鑲嵌寶石細圈金戒指，以及頸上的雙圈金項鏈，周身并無其他首飾，樸素的禇紅帶肩紗長裙甚至在齊胸線上露出磨損的線頭，全無同時期威尼斯畫派肖像畫貴族女主人公的珠光寶氣。女性肖像畫在十六世紀早期仍不常見，這位服飾黯淡、容貌平易近人的匿名女性卻從深色背景中以其目光攝持我們，同時用左手將觀者的目光引向那塊幾乎占據畫面六分之一的大理石板，其中是她自己的側面浮雕肖像。這幅畫幾乎可以更名為“看哪，那人”（Ecce homo）或者“認識你自己”（Gnothi seauton），雖然缺少這兩句箴言的戲劇語境。我們被邀請觀看一種大方袒露的“第二自我”（alter ego），或者干脆是畫中肉身洗盡鉛華后、在蒼白而半透明的大理石中轉過臉去的靈魂。這種靈魂的顯影術（被認為摹仿了古羅馬浮雕寶石工藝）由可視而生硬的邊界框定：矩形的大理石板連著畫面底部同材質的護欄，這道護欄同樣沒有任何實際功用（除了為畫家提供首字母簽名的地方，但T.V.這兩個字母原可以輕易置于占據畫面三分之二的深色背景中）。這無因由的“框中之框”為沉思默想提供了外在形式，讓觀者的目光可以從塵世的時間轉入心靈的時間，或者從生者的時間轉入死者的時間。

提香《達爾馬提亞女人》

這就引我們注意到浮雕中女子發式的改變：在油彩的正面像中，她近乎中分的熟褐色頭發被發網包裹，保守地垂墜于耳畔，暗示已婚和進入家庭結構的婦女的可敬；在以油彩去模擬的石刻的側面像中，她的鬈發（除了額際和頭頂的編發）卻如未婚女子般披散，乃至于飛揚在頸后，仿佛在最堅硬的形式里反而取得了最輕盈的實質。時間是倒流了嗎？假如我們將正面像視為當下時間，將手持的側面像視為未來——由畫中女子為自己樹起的可見的死亡預警（mememto mori）——那幾筆飄曳的、與其材質格格不入的發縷是否在暗示一種全新的肉身、人類在超越塵世時間后方可獲得的對重力的克服？或者，假如側面像屬于過去，而正面像中的女子要引我們加入她對自己的回憶，從已婚的此刻追看未婚的往昔？往返于“框中時間”和“框中框時間”之間多種可能性的互動，穿梭于油彩與石頭、石頭與發絲、無機物與有機物的虛實試探之中，我們從這幅畫的空間中獲得的幸福，再次屬于心靈體認的維度。就如讓-呂克·南希在《肖像畫的凝視》中所言：“與其說肖像畫使某個人不死，不如說它展現了[不死的]死亡本身，或者在某個人身上那[不死的]死亡。這也許是它與死者面模本質上的差異，死者面模顯現了死者，而不是死亡。面模抓取了死者的印記[被死亡所擊打的產物]，肖像畫則讓死亡成為作品：讓死亡在生命中，在形象中，在凝視中成為作品。” 此言同時適用于提香這副正面肖像畫以及作為畫中畫的側面肖像，畫中女子身份信息的缺失反而使其中閃耀的生死之思獲得了無可比擬的普遍性。

《達爾馬提亞女人》細節

此次展出另一幅引起我注意的女子肖像、北方文藝復興代表人物揚·戈賽特（Jan Gossaert）的《年輕公主》（約1530）也呈現了非常有趣的框內空間。與提香畫中匿名的達爾馬提亞平民女子不同，戈賽特筆下十來歲的衣著華貴的少女被認為是丹麥公主多蘿西婭（Dorothea of Denmark，1520-1580），1523年被迫退位的丹麥國王克里斯蒂安二世的長女。除了鑲滿珍珠的禮服和發飾，畫中最醒目的器物是小公主手中顛倒的托勒密式渾天儀（armillary sphere）。這種天文儀器作為圖像志元素本身是航海大發現時期常見的王權象征——就如反復在英女王伊麗莎白一世晚年肖像中出現的地球儀（比如在《登基肖像》和《無敵艦隊肖像》中，均藏于倫敦的國家肖像美術館）——也曾變身為渾天儀珍珠耳墜，搖曳于《迪奇利肖像》中伊麗莎白一世的左耳畔。然而多蘿西婭手中的渾天儀是顛倒的，并且她右手食指點向赤道以北55度的位置，與哥本哈根的緯度（北緯56度）僅有毫厘之差，這一傾覆的模型是否暗示一個混沌的宇宙，以及她父親（被廢后王位被叔父篡奪）倫常顛倒的前王國？除了渾天儀中心標識地球的金屬球體，多蘿西婭裙上另有四顆珍珠（袖子兩顆，腰間一顆，襟口一顆）落入或幾乎落入渾天儀內，并且恰好都位于天體軌道邊緣，仿佛這些珍珠成了星球差強人意的替代品，在一個不復往日的宇宙里勉強維持著轉動。這一天體運行的意象也在人物袖子和軟帽上八顆一組的金線攢珠中反復出現。在拒絕眾多政治聯姻的求婚后，流亡尼德蘭的多蘿西婭嫁給了后來的巴拉丁選帝侯弗雷德里克，夫婦二人從未放棄對丹麥王位的訴求（通過求助于多蘿西婭的母親伊莎貝拉的哥哥、神圣羅馬帝國皇帝查理五世），但在弗雷德里克的死和多蘿西婭越來越公開地同情新教之后，這一復國夢最后無疾而終。戈賽特肖像中的少女剛拉開她并不順利的人生序幕，對未來半個世紀的風雨飄搖無從覺知，然而她似乎已經具備了和年齡不相符的篤定沉著。在展覽現場實體的鍍金畫框內，我們會看到一圈以錯視法畫就的熟褐色雙層木畫框，多蘿西婭的頭頂和身體輪廓就這樣奪框而出，仿佛懸浮在鮮綠色背景之上，要從畫中空間走入并參與畫外空間——那個外部的、未來的、此刻被我們共享的“真實”空間。這一看似不起眼的“框中框”設計模糊了觀看主體與畫中客體間的心理距離，是海德格爾意義上的“空間化”的動作，向每一個定神凝視的觀者拋出了關于空間本質的問題。此次展覽中通過設置“內部畫框”來調控距離并呈現不同空間氛圍的杰作還有馬奈的《咖啡廳演奏會的一角》（1878-1880），該畫需要結合現代性和波德萊爾的丹蒂主義等一系列話題討論，這里就不再展開。

戈賽特《年輕公主》及細節

除了這些室內的“幸福空間”之外，這次展覽還有一條吸引我的線索是中世紀到十九世紀開放式的“理想風景”的演變。“理想風景”在十六世紀前的西洋油畫中往往并不呈現為獨立的風景畫，而是作為宗教畫和肖像畫的人物背景出現，比如常被討論的達·芬奇的《蒙娜麗莎》和《巖間圣母》，或者喬爾喬內的《牧人來朝》，還有這次在上博重點展出的貝利尼《圣母子》（1480-1490）和拉斐爾《加瓦圣母》（The Garvagh Madonna, 1510-1511），以及同樣為英國國美收藏的貝利尼《園中哀慟》（被認為是威尼斯風景派的開山作）和拉斐爾《亞歷山大里亞的圣凱瑟琳》。文藝復興時期，這些位于后臺的襯景一方面取材于畫家熟悉的意大利當地鄉村風景（如《加瓦圣母》雙拱窗外的羅馬郊野風光），另一方面，我認為，畫家也受到賀拉斯《詩藝》中提出的“詩畫一律”說（Ut Pictura Poesis）及其眾多古代與中世紀衍生觀念的影響，自覺地將文學傳統中的——尤其是田園詩傳統中的——理想風景與自己畫筆下的地貌對參，在側重“詩畫同則”的威尼斯畫派（相較于強調兩者差異的佛羅倫薩畫派）中尤其顯著。田園詩是所有古典詩歌中影響力僅次于史詩的體裁（在此，我們把史詩中由田園詩元素主導的片段也稱作“田園詩”）。主要由田園詩傳統建構的理想風景在希臘發端于荷馬（卡呂普索的洞穴、阿爾喀諾俄斯的花園、“有福者的平原”是西方文學中最早的理想風景）和狄奧克利圖斯，到了羅馬則在維吉爾的《牧歌》和《埃涅阿斯紀》中登峰造極，以至于成為后世意大利乃至歐洲普通民眾（不限于詩人或畫家）集體潛意識的重要部分，成為人們關于“美好人生”（la dolce vita）之幻想的不可或缺的成分。 

左：貝利尼《圣母子》；右：拉斐爾《加瓦圣母》

拉丁文學傳統中，林林總總的理想風景被統稱為“樂土”（locus amoenus, 直譯“賞心悅目之地”）。這個短語最早作為藝格敷詞出現在賀拉斯《詩藝》中，到了塞維利亞大主教伊西多爾編纂的七世紀百科全書《詞源學》中，“樂土”是和“亞洲”、“歐洲”、“利比亞”（指代非洲）并列出現的地理概念。在從古羅馬到十六世紀的多數歐洲詩人筆下，“樂土”的要件包括果林與樹蔭、溪流或泉水、適合閑坐的草甸、鮮花和百鳥、郁郁蔥蔥的洞穴、河岸或海岸、清涼的微風等——末兩個元素尤其顯示，典型的樂土是基于南歐即地中海歐洲的氣候風貌來想象的，意大利鄉野風光是畫家的首選，哪怕他們本人來自異邦。換言之，消暑是享受樂土時必須解決的問題，如果能由自然（natura）及其代理人（通常是西風Zephyrus）解決就最好，畫家們樂于通過拂過樹枝或人物飄揚的發絲來暗示這一點。直到十六世紀，畫布上的樂土通常都是有人——或者古典神祇——棲居的樂土，植根于田園詩和南歐風光，往往添加上古羅馬神廟或城堡廢墟等元素以彰顯其古典源頭。理想風景在此后幾個世紀繼續嬗變，衍生出不少“相反的和諧對”（庫爾提烏斯語），比如險峻群山中的果園、黑暗莽林間的空地、荒野中的涼亭等。此次特展中最符合古典傳統的“樂土”風光出現在維爾納《有漁人的河流》（1751）中，偏離原型的“變體”樂土則見于普桑《酒神的養育》（1628）、克勞德《圣烏蘇拉登船的海港》（1641）——與此畫不同，英國國美收藏的另外幾幅克勞德（此次未來滬）描繪的反而是教科書般的樂土（如《有羊倌和山羊的風景》、《狄安娜令賽法洛斯與普羅克麗絲團聚的風景》、《磨坊》等）——薩爾瓦多·羅薩《墨丘利與不誠實的樵夫》（1663）、甚至康斯太布爾《斯特拉福磨坊》（1820）中。

 維爾納《有漁人的河流》（1751）

這次展品中格外值得一提的是多瑙河畫派代表人物阿爾特多費爾（Albrecht Altdorfer）的《有棧橋的風景》（1518-1520）——阿爾特多費爾常被看作“純粹的”風景畫的開山人，《有棧橋的風景》也是此次展出中極少的不含人物的畫作。無論在構圖、筆觸、取景上，此畫都與十六世紀初其他飽受意大利影響的理想風景存在顯著斷層，也與北方文藝復興精雕細琢的畫風截然不同（雖然阿爾特多費爾生于德國雷根斯堡）。這幅畫可以說是超前地呈現了近乎浪漫主義的風景，其中自然的力量來自局部、瞬間和暗示多于來自整體、連綿和勻稱，著力于表現潛在的可能，勝過表現實然或應然的風景。雖然傳統“樂土”的要件還在（林地、溪流、微風等），但無一物被安排在一個優美和諧的位置上。畫面中心的單棵落葉松將重力聚集于樹冠，如一位俯瞰眾生、壓倒一切（包括自身的樹枝）的古神。后方的棧橋看似提供了一種連接文明與荒野的保證，細看下卻并未真正連起左方的建筑物與右方的森林，而更像一座未完成或廢棄的斷橋。橋的存在本身暗示人類活動，是空間障礙得以被克服的堅實證據，此畫中的橋卻脆弱、扭曲、搖搖欲墜，在前方參天活木的映襯下越發顯得失能和死氣沉沉，反而暗示了人類活動的長久缺席。遠山腳下的廢墟不是羅馬式而是哥特式，沒有任何傳統“樂土”意義上的悅人耳目之物來暗示此地的宜居。整張畫的筆觸粗糲到幾乎傷眼，缺少被當時任何主流畫派馴服的跡象，簡直可以稱為十六世紀初的表現主義。這是一幅讓人無法放心的畫，在它面前駐留得越久，你就越懷疑它是不是從一張更完整的風景畫上裁下來的細節——法語中“細節”一詞（détail）的古法語詞源恰恰來自動詞“切下、剪裁”（détailler）——當一張十六世紀初的風景畫可以被想象為由觀者的目光切割而“細節化”的結果，你會知道它已遠遠超前于“理想風景”的古典傳統。《有棧橋的風景》應該和此次展出中另兩幅精彩的風景畫對觀而視，透納的《海洛和利安德的離別（來自希臘詩人穆塞俄斯）》（1837年前）和柯羅的《傾斜的樹干》（1860-1865），即使前者與后兩者之間隔著三百多年的美術史。

阿爾特多費爾《有棧橋的風景》

穿梭于這些再現或再造的“幸福空間”中，觀畫者會一次次感受到被拽入畫框，卻永遠無法走入畫中的絕望。這也就是加埃坦·皮康在《1863，現代繪畫的誕生》中所哀悼的，“作品既非遠處重建的圖像，亦非近處觀察的元素，它存在于自身的路徑中，存在于目光的往返中。它并不是再現，而是圖像的發射……我們在它的熱烈釋放面前后退，又為了讓自己暴露在它的源泉中而走近”。換言之，這是一種幸福的絕望，也是一種不斷生產欲望的絕望。飽含欲望的目光所及、所落、所愛撫之處，也是我們最朦朧和幽深的夢境悄然綻放之處，那里蘊藏著人之為人全部艱澀的甜蜜。

（文中圖片來自英國國家美術館官網）