與其它“樣板戲”一樣，芭蕾舞劇《白毛女》也是一個(gè)被重新講述的故事。只是這個(gè)老故事的歷史最長(zhǎng)，影響也最大。

魯藝與周揚(yáng)：歌劇《白毛女》由誰創(chuàng)造？

        探討歌劇《白毛女》的生產(chǎn)過程，必須從《白毛女》的作者——魯迅藝術(shù)學(xué)院和《白毛女》創(chuàng)作的組織者、魯藝的領(lǐng)導(dǎo)人周揚(yáng)談起。

        魯迅藝術(shù)學(xué)院是中國(guó)共產(chǎn)黨1938年在延安創(chuàng)辦的文藝學(xué)院，包括文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)等各種文藝專業(yè)。在由中共中央宣傳部擬定、經(jīng)中共中央書記處批準(zhǔn)的魯藝的“教育方針”中，魯藝被賦予了如下的職責(zé)：

        以馬列主義的理論和立場(chǎng)，在中國(guó)新文藝運(yùn)動(dòng)的歷史基礎(chǔ)上，建設(shè)中華民族新時(shí)代的文藝?yán)碚撆c實(shí)際，訓(xùn)練適合今天抗戰(zhàn)需要的大批藝術(shù)干部，團(tuán)結(jié)與培養(yǎng)新時(shí)代的藝術(shù)人材，使魯藝成為實(shí)現(xiàn)中共文藝政策的堡壘與核心。

        周揚(yáng)是左聯(lián)時(shí)期著名的紅色理論家和領(lǐng)導(dǎo)人，以對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摷疤K聯(lián)文藝?yán)碚摰纳詈裨煸勚Q。1933年發(fā)表的《關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義”》一文率先向中國(guó)文壇介紹了蘇聯(lián)文學(xué)界提出的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作和理論批評(píng)產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。1936年，由于在解散左聯(lián)與“國(guó)防文學(xué)”和“民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大眾文學(xué)”兩個(gè)口號(hào)的論爭(zhēng)等重大事件中工作的失誤，以及對(duì)魯迅缺乏應(yīng)有的尊重，周揚(yáng)被免去了黨內(nèi)職務(wù)，于1937年進(jìn)入延安。

        在延安，周揚(yáng)通過較為系統(tǒng)地翻譯、介紹馬列主義經(jīng)典作家關(guān)于文藝問題的論述，試圖建立中國(guó)的馬克思主義的文藝?yán)碚摚芸斐蔀檠影参乃嚱绲闹匾宋铩?938年7月魯藝組建了文學(xué)系之后，周揚(yáng)擔(dān)任了文學(xué)系主任，1940年2月?lián)昔斔嚫痹洪L(zhǎng)，1943年，魯藝并入延安大學(xué)，周揚(yáng)任延大副校長(zhǎng)并兼任魯藝院長(zhǎng)，1944年4月任延大校長(zhǎng)。

“白毛女”：是人還是鬼，要看活在什么社會(huì)里

        歌劇《白毛女》的誕生，經(jīng)歷了一個(gè)從民間傳說向知識(shí)分子改造的革命文藝演變的過程。1944年5月，正嘗試在小型秧歌劇基礎(chǔ)上發(fā)展大型歌劇的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)發(fā)現(xiàn)了一篇登載于《晉察冀日?qǐng)?bào)》上的報(bào)告文學(xué)《白毛仙姑》，產(chǎn)生了將這一故事改編為歌劇的念頭，他們將這篇報(bào)告文學(xué)轉(zhuǎn)交給周揚(yáng)，與此同時(shí)，周揚(yáng)也看到了在《晉察冀日?qǐng)?bào)》工作的林漫（李滿天）根據(jù)流傳在晉察冀西部山區(qū)的這一民間傳說創(chuàng)作的短篇小說《白毛女人》。周揚(yáng)認(rèn)可了改編這個(gè)故事的想法，決定在《兄妹開荒》、《周子山》等秧歌劇、歌劇的基礎(chǔ)上，由魯藝排演一個(gè)新的大型歌劇，向即將在延安召開的中共第七次全國(guó)代表大會(huì)獻(xiàn)禮。

        報(bào)告文學(xué)與小說中的“白毛女”的故事大同小異，主要情節(jié)如下：

        八路軍解放了某山村后，工作難以開展，主要原因是該村村民和村干部都很迷信，而且確信有渾身雪白的“白毛仙姑”于夜間在村里出沒。她寄居在村頭的奶奶廟，命令村民每月的初一、十五兩天給她上供，還說“不敬奉仙姑，小心有大災(zāi)大難”。

        一天，區(qū)干部到村里召開村民大會(huì)，但村民都未到會(huì)，區(qū)干部了解到，這一天是十五，村民們都給“白毛仙姑”上供去了。當(dāng)晚，區(qū)干部和村里的民兵帶著武器，隱藏在奶奶廟里。三更時(shí)分，果然看見傳說中的“白毛仙姑”到廟里來拿桌上的供品。區(qū)干部和民兵沖出來大叫：“你是人還是鬼？”“白毛仙姑”吼叫著向他們沖過來，區(qū)干部開了一槍，“白毛仙姑”被射中倒地，接著帶傷爬起來逃走。區(qū)干部和民兵緊追不舍，后來跟著進(jìn)了一個(gè)山洞，看到“白毛仙姑”懷抱著一個(gè)小白孩。區(qū)干部和民兵舉槍對(duì)她說：“你到底是人是鬼，快說！”“白毛仙姑”突然跪倒在他們面前，哭訴了一切：

        九年前，她才十七八歲，被村里的惡霸地主看中，地主以討租為名，逼死她爹，把她搶走。她到地主家后，被地主奸污，懷了孕。后來地主訂了親，在籌辦婚事時(shí)密謀害死她。一女傭得知后，在深夜里把她放走。她逃出地主家，無處安身，只好逃進(jìn)深山，住在山洞里，并生下了一個(gè)孩子。她曬不到陽光，吃不著鹽，幾年過去后，便全身變白了。她以野果野菜充饑，還吃奶奶廟里的供品，頑強(qiáng)地活了下來。

        區(qū)干部和民兵告訴她，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍來了，世道改變了。他們把“白毛仙姑”救出了山洞，重新回到了村里，過上了幸福的生活……

        周揚(yáng)主持了一個(gè)由編創(chuàng)人員參加的會(huì)議，進(jìn)行動(dòng)員，并親自為這個(gè)新歌劇確立了主題：“舊社會(huì)把人逼成‘鬼’，新社會(huì)把‘鬼’變成人”。周揚(yáng)主張，寫這個(gè)戲，應(yīng)該突出這個(gè)主題，應(yīng)該抓住農(nóng)民與地主的階級(jí)斗爭(zhēng)這個(gè)重點(diǎn)，把兩個(gè)時(shí)代、兩種社會(huì)制度進(jìn)行鮮明的對(duì)比。

1945年歌劇《白毛女》延安魯迅藝術(shù)學(xué)院演出，王昆飾演喜兒，張守維飾演楊白勞。

        1945年4月28日，費(fèi)盡周折終于定稿的歌劇《白毛女》在延安黨校禮堂正式演出。黨的“七大”代表和毛澤東、周恩來、朱德等中央領(lǐng)導(dǎo)觀看了首次演出，演出獲得了巨大成功，觀眾反應(yīng)極為強(qiáng)烈。當(dāng)喜兒被救出山洞，后臺(tái)唱出“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的歌聲時(shí)，毛澤東和其他中央領(lǐng)導(dǎo)一同起立鼓掌。演出的第二天，中央辦公廳派人來到魯藝，傳達(dá)了中央書記處的三點(diǎn)意見：第一，這個(gè)戲是非常適合時(shí)宜的；第二，黃世仁應(yīng)當(dāng)槍斃；第三，藝術(shù)上是成功的。

        歌劇《白毛女》果然很快流行起來。從1945年4-5月間在延安公演開始，《白毛女》一連演出了30多場(chǎng)，“演出時(shí)間之久，場(chǎng)次之多，在延安是罕見的”。從這出戲開始公演的那一天起，劇組便不斷地收到觀眾的來信與書面意見。提出這些意見的人，大部分從事非文藝專業(yè)的工作。在演出過程中，劇組人員根據(jù)觀眾的意見和建議，幾乎每天都在修改。1945年10月到張家口以后，他們又對(duì)劇本進(jìn)行了一次較大的修改。這次修改主要是突出了農(nóng)民的反抗性，增加了王大春和大鎖反抗地主狗腿子逼租的情節(jié)，還添寫了趙大叔講紅軍故事一段，意在反映埋藏于農(nóng)民心底的希望。

        1950年，歌劇《白毛女》由東北電影制片廠攝制成同名故事片，在全國(guó)放映，使《白毛女》成為家喻戶曉的紅色經(jīng)典。

不斷革命：芭蕾舞劇的楊白勞開始反抗了！

        從1950年代末期開始，由于中國(guó)的社會(huì)主義改造已經(jīng)完成，文藝的功能發(fā)生改變，在整個(gè)1950年代影響最大的敘事文體長(zhǎng)篇小說開始退潮，戲劇——準(zhǔn)確地說是不包括以寫實(shí)為主的話劇在內(nèi)的重在寫意的戲劇文體如傳統(tǒng)戲曲、西方芭蕾舞劇、交響樂等開始迅速發(fā)展。1964年京劇現(xiàn)代戲的成功更給這一新興的戲劇浪潮注入了一劑強(qiáng)心針。“戲劇革命”不只局限于京劇領(lǐng)域，而且開始波及到其它以“寫意”為主體的戲劇門類。1964年，在北京舞蹈學(xué)校將《紅色娘子軍》改編為革命芭蕾舞劇的同時(shí)，上海舞蹈學(xué)校也將歌劇《白毛女》搬上芭蕾舞臺(tái)。

        與歌劇《白毛女》的創(chuàng)作一樣，觀眾在芭蕾舞劇《白毛女》的改編過程中扮演了非常重要的角色。最初完成的改編本基本上重復(fù)了歌劇本的主題和情節(jié)：除夕之夜，躲債回家的楊白勞與喜兒歡聚，卻在黃世仁逼債下被迫自殺身亡，最終喜兒抵債被黃世仁搶走。這一基本情節(jié)受到了批評(píng)。在一次聽取碼頭工人意見的座談會(huì)上，一位中年碼頭工人憤憤地說：

        要我說楊白勞喝鹽鹵自殺太窩囊了！當(dāng)年我媽受了地主的侮辱，我就是打死了那個(gè)狗雜種才逃到上海來的。楊白勞得拼一拼，不能這樣白死！

        這位碼頭工人的觀念，顯然是多年的政治—文學(xué)教育的結(jié)果。楊白勞無力還債，被逼自殺身亡，這一在歌劇《白毛女》中從來沒有受到質(zhì)疑的的基本情節(jié)，如今變成了問題，說明時(shí)代精神的變化。改編人員以及負(fù)責(zé)人深受震動(dòng)和啟發(fā)，他們決定不受歌劇劇情的局限，強(qiáng)化階級(jí)斗爭(zhēng)的主題思想，進(jìn)一步突出農(nóng)民的反抗性，為此他們?cè)O(shè)計(jì)了楊白勞拿起扁擔(dān)三次奮起反抗，最后被黃世仁打死的情節(jié)。

        這一情節(jié)的修改，既適宜于舞蹈的表現(xiàn)，又突出了楊白勞內(nèi)在的斗爭(zhēng)性格，且加強(qiáng)了矛盾沖突，也為喜兒后來的報(bào)仇和反抗做了有力的鋪墊。當(dāng)時(shí)為了加強(qiáng)創(chuàng)作力量，應(yīng)邀前去擔(dān)任藝術(shù)顧問的著名戲劇家黃佐臨，提議黃世仁可用手杖殺死楊白勞，認(rèn)為這樣一方面使這一情節(jié)更加合理，另一方面也有助于對(duì)這個(gè)惡霸地主陰險(xiǎn)兇殘形象的刻畫。

        在1965年第六屆“上海之春”上，大型芭蕾舞劇《白毛女》首次公演，轟動(dòng)一時(shí)。周恩來先后17次看過此劇的演出。1967年，上海市舞蹈學(xué)校在北京紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表25周年的紀(jì)念活動(dòng)中演出了芭蕾舞劇《白毛女》，4月24日，毛澤東親自觀看了這個(gè)劇目，并接見了全體演員和劇團(tuán)工作人員。同年，新《白毛女》與芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、交響音樂《沙家浜》以及京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》一起被命名為“八個(gè)樣板戲”，成為“文革文藝”的典范作品。

        芭蕾舞劇《白毛女》大獲成功后，上海舞蹈學(xué)校曾經(jīng)這樣總結(jié)經(jīng)驗(yàn)：

        我們革命派在創(chuàng)造這塊樣板的過程中，發(fā)揚(yáng)了不斷革命的精神，努力把劇中一切不符合毛澤東思想的東西去掉，使芭蕾舞劇的改革沿著毛主席的文藝路線不斷前進(jìn)，讓這顆新生的藝術(shù)明珠發(fā)出更奪目的光輝。

        “不斷革命”是“文革”的經(jīng)典口號(hào)。在上海舞蹈學(xué)校開始改編歌劇《白毛女》時(shí)，歌劇《白毛女》的第一責(zé)任者周揚(yáng)已經(jīng)因?yàn)椴荒堋芭c時(shí)俱進(jìn)”而變成了“閻王殿”里的“活閻王”。曾經(jīng)引導(dǎo)魯藝藝術(shù)家們創(chuàng)造出“劃時(shí)代”的革命主題的周揚(yáng)如今已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落在了革命的后頭。在芭蕾舞劇《白毛女》的主創(chuàng)人員中，凡是主張保持歌劇基本情節(jié)的人都被視為“反革命修正主義分子”周揚(yáng)的“代理人”。芭蕾舞劇初版中逃上荒山的喜兒的唱詞：“……我等待時(shí)機(jī)，不爭(zhēng)朝夕……”，被指為“蓄意販賣劉氏（指劉少奇）《修養(yǎng)》中的黑貨，宣傳聽天由命、取消階級(jí)斗爭(zhēng)的反動(dòng)觀念，惡毒地與毛主席‘只爭(zhēng)朝夕’的革命精神唱反調(diào)”，而有的編創(chuàng)人員試圖保留大春和喜兒的愛情關(guān)系的努力，更被指控為“企圖把《白毛女》復(fù)辟成‘十七、十八世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)的反動(dòng)劇目’《天鵝湖》”，“令人十分惡心”……“無數(shù)事實(shí)證明：環(huán)繞《白毛女》怎樣改革的問題上激烈地進(jìn)行著兩條路線你死我活的搏斗，就是將革命進(jìn)行到底，還是走改良主義道路從而使資本主義復(fù)辟的問題”。

“白毛女”故事可能會(huì)有的不同模式

        “白毛仙姑”的故事最早是一個(gè)流傳于晉察冀邊區(qū)的民間傳說。傳說的原本面貌我們今天已經(jīng)不可能看到了，但我們卻可以看到這樣一個(gè)素材被講成什么樣的故事。在魯藝接觸到“白毛女”這一素材之前，這一民間傳說曾經(jīng)被改編為報(bào)告文學(xué)、小說、歌謠等等。對(duì)于包括周揚(yáng)在內(nèi)的魯藝的改編者來，如何處理這一題材，或者說如何重新講述這個(gè)故事，顯然并不象我們?cè)谫R敬之的回憶中看到的是那樣順理成章的事。其實(shí)，即使在延安文化圈中，《白毛女》也應(yīng)當(dāng)有不同的寫作方式。

        我們不妨設(shè)想由趙樹理來創(chuàng)作《白毛女》，習(xí)慣于為黨的具體政策服務(wù)的趙樹理幾乎肯定會(huì)讓我們看到一個(gè)“破除迷信”的故事。

        或者趙樹理會(huì)注意到故事中隱含的愛情線索，那么，他很可能會(huì)給我們留下另一部《小二黑結(jié)婚》。描寫一對(duì)青年戀人費(fèi)盡周折，破鏡重圓。

        稍有文藝細(xì)胞的人都不會(huì)忽略“白毛女”故事中蘊(yùn)涵的愛情元素。將其處理成革命與愛情的故事，在延安文學(xué)中，就有現(xiàn)成的例子。李季的長(zhǎng)詩《王貴與李香香》描述的就是共產(chǎn)黨的政權(quán)建立后給青年男女帶來了生活和情感的解放與自由。李香香的遭遇尤其能顯示新舊力量的較量對(duì)個(gè)人命運(yùn)影響的程度。在舊社會(huì)李香香雖深深戀著王貴，但由于地主崔二爺?shù)钠群Χy成眷屬，崔二爺借口王貴參加革命活動(dòng)而逮捕了他，并欲置之死地，香香給游擊隊(duì)報(bào)信，救出了王貴，共產(chǎn)黨來了以后香香和王貴終成眷屬，但在游擊隊(duì)轉(zhuǎn)移中，香香又重新落入崔二爺?shù)氖终疲?dāng)崔二爺大擺酒席娶香香為妾時(shí)，王貴隨游擊隊(duì)打進(jìn)了村，香香“死里逃生”，與王貴歡聚。李香香命運(yùn)轉(zhuǎn)變的每一個(gè)危急關(guān)頭都是由于“革命”和“革命隊(duì)伍”的到來而轉(zhuǎn)危為安、轉(zhuǎn)悲為喜、轉(zhuǎn)苦為樂。在這個(gè)故事中，革命和愛情是統(tǒng)一的。革命是愛情實(shí)現(xiàn)的手段，革命在愛情倫理中獲得合法性。

        “文革”中上海戲劇學(xué)校在總結(jié)芭蕾舞劇《白毛女》的成功經(jīng)驗(yàn)時(shí)，揭露了“周揚(yáng)的代理人”曾經(jīng)企圖將《白毛女》變成《天鵝湖》的“罪惡企圖”，這實(shí)際上提示了《白毛女》另一種可能的寫作方式，即將《白毛女》完全寫成一個(gè)發(fā)生在在大春和喜兒之間的純粹的愛情故事。

        如果在沒有改造好的“五四”作家的筆下，“白毛女”還可能被處理成一個(gè)發(fā)生在喜兒和黃世仁之間的情愛糾葛。有錢人家的少爺強(qiáng)奸或誘奸丫鬟之類發(fā)生在社會(huì)地位不同的男女之間的情愛糾葛，是西方文學(xué)中常見的文學(xué)母題，發(fā)展出的故事模式諸如“王子與灰姑娘模式”、“癡心女子負(fù)心漢模式”、“誘奸模式”，當(dāng)然還有曹禺《雷雨》式的“命運(yùn)模式”等等，曾經(jīng)大量出現(xiàn)在“五四”一代作家的視野中。

        魯藝的改編者基本上都是來自大城市的知識(shí)分子，因此，以上這一現(xiàn)代人生——藝術(shù)觀念不可能不在歌劇《白毛女》的改編過程中體現(xiàn)出來。最初完成和試演的歌劇《白毛女》劇本，我們已經(jīng)無法看到，然而在當(dāng)事人的回憶中我們?nèi)阅芸吹竭@種“五四”思想的蹤跡。

        李希凡在1967年5月19日發(fā)表于《光明日?qǐng)?bào)》的著名文章《在兩條路線尖銳斗爭(zhēng)中誕生的藝術(shù)明珠》中轉(zhuǎn)引了歌劇舞劇院的大字報(bào)的材料，揭露歌劇《白毛女》在延安排演時(shí)，周揚(yáng)主張“喜兒對(duì)黃世仁應(yīng)當(dāng)有幻想嘛！”“幻想和黃世仁結(jié)婚嘛”，于是歌劇就出現(xiàn)了喜兒受辱后幻想嫁給殺父仇人黃世仁“低頭過日月”的“極惡劣的情節(jié)”；在最初的演出中，懷孕七個(gè)月的喜兒誤以為黃世仁要娶她，披起張二嬸給新人做的紅襖，在舞臺(tái)上載歌載舞，表示內(nèi)心的喜悅；后來喜兒在山洞里還生下了一個(gè)小孩。初稿本還描繪了喜兒生的“小白毛”在大春面前的哭叫，以顯示喜兒“撫養(yǎng)小白毛”的“母性本質(zhì)”。李希凡認(rèn)為這樣描寫喜兒，是“肆意玩弄喜兒被侮辱的痛苦，其用心何其毒也！”“歪曲、污蔑、誹謗”了“貧苦農(nóng)民的喜兒”。這些細(xì)節(jié)顯然在后來的修改中被不斷地擦抹，在1950年代初的定稿本中，我們已經(jīng)完全找不到相關(guān)的情節(jié)了。

        （本文摘編自《〈白毛女〉七十年》，原題為《〈白毛女〉——在“政治革命”與“文化革命”之間》，上海人民出版社，2015年5月。經(jīng)出版社授權(quán)轉(zhuǎn)載，標(biāo)題與小標(biāo)題為編者所擬。）