馬列（獨立撰稿人、媒體圖片編輯）推薦斯蒂芬·肖爾《照片的本質》：

《照片的本質》書影

你看到什么，就會拍下什么；攝影就是要拍下眼睛看不到的東西；你永遠無法拍下自己看不到的東西……

OK，我想我已經快把你繞暈了。以上這幾句話，想必大家都有些耳熟——在那些著名攝影師的語錄中，你總能找到相似的說法。單獨來看，每一句都很有道理，但放在一起似乎又有些“無厘頭”……

其實，這些說法并不真正矛盾，因為在這里頻繁出現的“看到看不到”，實際上指的并不是視覺層面，而是心理層面。至于為什么這么說，那就要提到美國攝影師斯蒂芬·肖爾的《照片的本質》這本書了。

意大利魯塞拉，1993年　斯蒂芬·肖爾
相片的物質性質在一定程度上決定了影像的視覺效果。平坦的相紙確定了圖片的平面。相片的四條邊緣線確定圖片的界限。靜態影像凝固了照片中所經歷的時間。即使在電腦顯示屏上，照片影像也是平的、靜態的和有界限的。

弗吉尼亞州麥克萊恩，1978年12月　喬爾·斯滕菲爾德

《照片的本質》很顯然受到了約翰·薩考斯基《攝影師之眼》的影響。

在主題內容上，兩本書都試圖用毫不冗余的篇幅講述攝影的本質。在書籍編排結構上，兩者更是如出一轍——文字內容簡潔卻不失深度；圖片均從成書前的百余年視覺歷史中汰選而來，不限于名家名作，卻足以佐證對應文字章節所闡述的理念。

此外，在書籍最后的鳴謝中，肖爾也向《攝影師之眼》表達了敬意：“本書緣起于我多年在紐約安南代爾哈德遜的巴德學院教授的課程。最初，我選用約翰·薩考斯基的《攝影師之眼》作為課本。沒有此書的啟發，《照片的本質》就無法誕生?！?/p>

正是因此，這兩本書所面向的主要讀者，都是有志于攝影創作的初學者。

選自“伊斯頓肖像”系列，1988年　朱迪思·喬伊·羅斯
雖然增加景深可以減少聚焦平面產生的先后順序的重點，但仍然有一個平面聚焦最為清晰，其前后空間的清晰度不斷遞減。聚焦平面會吸引人的注意力，注意聚焦會使我們全神貫注。

迪博、迪邦、迪邦內，巴黎，1934年　安德烈·柯特茲
在攝影工作室受控制的范圍之外，攝影師在現場面臨著各種復雜的視覺并置關系，攝影師每移動一步，這些視覺關系就會重新調整。

但是，兩本書依然有些許差別。相比來說，《照片的本質》中的文字更為精簡，主文只有大約不到一萬字。我向來認為，那些真正優秀的寫作者，總是可以用盡量簡單直白的語言將自己想要表達的事情講述清楚。在這本書里，肖爾就做到了“不說一句廢話”。

然而，這可能也成為一些讀者難以真正進入這本書所營造的語境中的原因。在關于《照片的本質》的網絡評論中，有不少人表示：盡管書中文字不多，字面意思也易懂，但卻讓人覺得言過其實、言之無物。

在這本書里，肖爾用簡練的文字揭示“相機前的世界如何轉變成照片”。而造成一部分讀者無法理解作者意圖的原因，可能源于解釋性文字太少。

因為這直接導致書中的每句話都包含著充足的思考空間，讀者通常需要具備有關攝影媒介的基礎知識、對視覺圖像的熱愛，以及充滿耐心的閱讀與咀嚼過程，才能真正有所收獲。

無題，約1970年　威廉·埃格爾斯頓 
對于某些圖像來說，邊框的作用是被動的，它是畫面結束之處。圖像結構始于影像內部，并擴展到邊框。在威廉·埃格爾斯頓這幅照片中，街道引向該住宅區邊界上的一片松林，因此，該照片的結構暗示在其邊緣線以外別有洞天。

埃爾帕索街，德克薩斯州埃爾帕索，1975年　斯蒂芬·肖爾
有些照片的邊框是主動的。圖像的結構始于邊框，并朝畫面的內部發展。盡管我們知道建筑、人行道和天空延伸到這個城市街景的邊緣線之外，但該照片中的世界被控制在邊框之內。它不屬于邊框之外更大的世界。

書籍開篇，肖爾首先展示了一幅羅伯特·弗蘭克的照片，畫面是攝影師站在美國蒙大拿州比尤特旅館房間透過窗戶拍到的落基山脈北部的采礦小鎮。

基于此，肖爾提出一連串問題，并轉入自己的觀點陳述：“所有照片都有共同特點，這些特點決定了鏡頭前的世界如何轉變成照片，它們也構成了能表明照片含義的視覺語法?！?/p>

肖爾認為這些“共同特點”，使“一幅照片可以從不同層面加以觀看”。在接下來將要進入的主體文章中，他就從物質層面、描述層面、心理層面，探討了照片的內在本質。

佃農房間中的床鋪，阿拉巴馬州黑爾郡，1935年　沃克·埃文斯
攝影家刻意采用的視覺風格，可以為觀看照片的背景提供依據，并對影像的解讀提供含義。沃克·埃文斯正是為此目的才采用他所謂的“紀實風格”來拍攝該照片。

德克薩斯州達拉斯農貿集市，1964年　加里·維諾格蘭德
1964年的一天，在德克薩斯州農貿集市上，一頭公牛在不斷擺動著它的頭并舔舌頭，馴化師急忙躲避。在這些不斷變化的動作中，有一個瞬間，一個1/250秒的瞬間，通過一個觀察視點，公牛的舌頭與其馴化師的帽檐形成完美對稱的瞬間被記錄在靜態膠片上。該瞬間稍縱即逝，重新消失在混亂中。

在“物質層面”中，肖爾認為平坦的相紙確定了照片是平面的、四條邊緣線確定了照片是有邊界線的、凝固時間的影像確定了照片是靜態的，這三者共同決定了照片的“物質層面”。

在“描述層面”中，肖爾提出了四個要素——觀察視點、構圖邊框、曝光瞬間和聚焦平面，攝影師正是通過它們界定了照片的描述內容，并以此來表達自己對世界的感受。

在“心理層面”中，肖爾認為觀看任何一幅照片時，人都會在心里看到另一個影像，并產生相應的心理空間。心理層面的圖像可能與照片的描述內容相似，但不會是完全的翻版；“心理層面闡述、提煉和修飾我們描述層面的感覺”。

小巷，食鹽市場第61號，1868-1877年　托馬斯·安南
雖然心理層面與描述層面是有區別的，但心理層面受描述層面的一些構圖決定的影響：觀察視點的選擇（從何處拍攝照片）、邊框（包括什么內容）、時間（何時按動快門）和聚焦（利用焦平面來強調什么內容）。
通過聚焦在這個非常窄的小巷盡頭的黑暗，托馬斯·安南讓我們通過該影像的狹窄空間進行心理聚焦。聚焦是聯系心理層面與描述層面之間的橋梁，其中包括鏡頭聚焦、眼睛聚焦、精力集中和心理聚焦。

卡納布峽谷干河床，科羅拉多州河，朝南方向，1873年　威廉·貝爾
一幅照片可能有較深的描述空間，但心理層面的空間較淺，因此，感覺上眼睛聚焦的變化不明顯。

在肖爾看來，這三個層面存在著一種螺旋攀升的關系：“每個層面都為下一個層面打下基礎。同時，每一個層面均會反映上一個層面，以擴大它所基于層面的范圍和含義?！弊罱K，層層遞進的結果是，照片的三個層面都與“建造心理模型”發生關系。這也是肖爾在書中談到的最后一個重要內容。

心理層面的圖像不是先天形成的，隨之而來的“建造心理模型”也是一個長期過程。它形成于每個人“對世界的洞察、適應和理解”的過程中，最終包含著每個人對照片的不同偏好、不同解讀方式和不同感受深度等。

舉個例子：在許多人心中，只有美的事物才值得被拍攝或被觀看，這就是一種普遍存在的心理模型。假如無法意識到模型的存在并試圖改變它，你對照片的拍攝或閱讀就會受到限制——更極端一點來說，你就只能拍攝或理解這樣的照片。

世博會，紐約，1964年　加里·維諾格蘭德
加里·維諾格蘭德十分清楚一幅照片如何能凝固動作和時間，因此，這幅人們在板凳上互動的影像才能如此引人入勝。攝影師高超的觀察能力會對照片的心理層面產生深刻的影響。這不是靠魔法變出來的。

還記得文章開頭提到的問題嗎？那些有關攝影的“看到看不到”，其實正是心理模型在發揮作用。

坦白的說，大多數攝影師并沒有意識到模型的存在，那么，這些人就只能跟隨自己的心理模型拍攝照片，這也就是所謂的——“你永遠無法拍下自己看不到的東西”。

但是，假如一位攝影師意識到模型的存在，就可以掌控模型和照片心理層面的力量，那這位攝影師就能——“拍下眼睛看不到的東西”。

格里利，2003年　安德烈亞斯·古爾斯基

當然，以上推論稍微有些武斷，現實情況要復雜得多。

最終，在書籍的結尾，肖爾結合自己運用心理模型的過程做了這樣一番總結：

“拍照時，我的感覺會進入我的心理模型。我的模型會進行調整，以適應我的感覺，這種模型的調整又會反過來改變我的感覺，并影響我拍攝的決定。這是一個動態的、自我修改的過程，工程師稱之為‘反饋回路’。它是觀察、理解、想象和意圖之間的一個復雜、持續和自發的互動過程。”

水塔，1972-1986年　貝恩德和希拉·貝歇爾

羅馬先賢祠，1990年　托馬斯·斯特魯斯
有些照片是透明的。觀者可透過表面對影像產生幻覺。

總的來說，我認為《照片的本質》對大多數讀者來說還是十分友好的。在比例較大的抽象性闡釋文字里，肖爾會時不時插入一些對具體照片的解讀。這些解讀起到了良好的橋梁作用，有效引導著讀者將理論文字與羅列其后的一系列照片聯結起來。

但是，不得不說的是，書籍封面上的“攝影啟蒙讀物”字樣的確在某種程度上誤導了一些人。這里所說的“啟蒙”，不是從歷史淵源、技巧技法、理論理念等層面對攝影進行大眾普及的意思，而是針對剛剛開始參與攝影創作的相關人士，進行的一場有關“照片如何發揮作用”的思維指導。所以，對有志于此的朋友，《照片的本質》值得一讀。

本文轉載自微信公眾號“ 影攝自留地”，本文2020年8月首發于《中國攝影報》