深秋的北京，夜色來得越來越早了。

鄭執坐在出版方的會議室里，從上午到傍晚，連軸接受媒體的提問、錄影，顯得有點疲憊了。他問：我抽煙，不介意吧？

鄭執的中短篇小說集《仙癥》近日出版。在后記中，他回顧了自己的寫作經歷后，這樣寫道：“文學嚴肅與否，論心不論技，作品是好是壞，論技不論心。我自恃有自知之明，懂得到任何時候都不該得便宜賣乖，觍臉說‘《仙癥》才是我真實水平’這種話，不能夠，也不可以——曾經寫過的每個字都是我。”

1987年生的鄭執，剛考完高考，就在網上開始連載校園小說《我們是不是很無聊》，那年他才19歲。這部小說后來以《浮》之名出版。之后的幾年，他去香港讀大學，經歷了父親去世，“家境驟落”；他休學，回到老家沈陽，一邊陪母親，一邊埋頭寫作，又出版了《別去那個鎮》、《我只在乎你》等，都是青春文學那一路的，被鄭執稱為“那種東西”，可惜并不暢銷，“都成滯銷書”。

直到2017年，鄭執出版了長篇懸疑小說《生吞》，才讓人再次關注他。讀者、評論家將他與雙雪濤、班宇并列，稱為“東北文藝復興三杰”。2018年底，他又憑借《仙癥》獲得了“鯉·匿名作家計劃”首獎，被作家蘇童盛贊“貢獻了一個新的人物形象”。

在人生不如意的那幾年，他明白，就算寫作也需要謀生。因為家道中落，欠了很多債，他時常自問，靠寫作能養活自己嗎？后來，《我在時間盡頭等你》賣出了電影版權，他因此償還債務，《生吞》、《仙癥》也都要被改編成影視劇。如今的他，全職寫作。

因為《生吞》和《仙癥》才去看鄭執小說的讀者，回頭去看他早幾年的作品，會驚呼鄭執竟然也寫過這種東西。放在以前，他會羞愧難當，甚至會調侃所謂“嚴肅文學”只是小圈子笑話。如今的他變得坦然，那些“稚嫩不堪的處女作，裝老成而失真趣的滯銷書，閉眼捏鼻子寫下的千字萬字，通通是我”。不否認過去，但對別人的評判也不太放在心上。總之，他將這本《仙癥》看作自己寫作道路的重新開始，而這次，他對自己的唯一要求是：要臉。

可以說，現在的鄭執，心態和狀態都非常好。借著新書出版之機，我們與鄭執聊了聊寫作和影視改編。

鄭執

澎湃新聞：你現在生活在北京？全職寫作？

鄭執：主要在北京吧。我是2016年搬過來的。一直也算是全職寫作，我就上過一年半的班，在香港皇冠出版社當編輯，那個時候剛大學畢業，上班特混。

澎湃新聞：看你在《仙癥》的后記里寫，那個時候，出版社的同事還鼓勵你一邊上班一邊寫網文。

鄭執：也不都只是網文了，你沒好意思說，后記寫得很清楚。（還是小黃文）對對對。

澎湃新聞：你現在全職寫作，可以養活自己？

鄭執：是是是，因為我生活要求也不高。就像自己欠一屁股債，（現在）跟那時候比，養活已經是不成問題了。現在就是賣小說的版權，然后就完全是寫作，也寫劇本。

澎湃新聞：有哪些劇本？

鄭執：七夕的時候上了一個片，愛情商業片，叫《我在時間盡頭等你》，那是我的小說改的，就早幾年寫著玩的“那種東西”，但確實越是“那種東西”，可能電影公司就越適合改。前期劇本前兩年我自己寫，后來我也不管了，他們又找人接著去寫。

然后就是剛寫完的《生吞》，短劇，12月底開機。再一個就是手中現在有一個自己比較在乎的電影劇本，就是這本小說里的《仙癥》。

電影《我在時間盡頭等你》劇照

澎湃新聞：對《我在時間盡頭等你》的改編，你怎么看？

鄭執：那個跟我關系不是很大了，到后來已經被稀釋到基本沒有太多的我。然而也正常，商業類型片就是一個跟寫小說完全割裂的東西。你寫商業類型片就自然有寫商業類型片的方式，所以我也不太在乎別人怎么看它，因為那并不代表你的小說。初剪開始就看了，原本疫情前定檔跨年上院線的，我看了一場首映。（觀感）很復雜很感性啊，原來電影是這么復雜的一個產業。那個小說是五年前寫的一個小東西，然后從它開始被買版權到最后上映也是正好五年，所以這中間我個人的經歷變化、職業變化和整部片子所經歷的東西，太多。版權就易手了兩次，導演換過三個，我曾經想過，搞個電影這么費勁，我有這時間回家都寫本小說了。但是好處也有，因為我已經真正深入到這個行業去工作了，畢竟現在寫電影劇本也算是我唯一的副業，這個項目所經歷的，讓我更深入地把整個電影行業的流程走了一遍，對這個行業更清楚了。

《仙癥》

澎湃新聞：回到這部新書，正如蘇童說的，《仙癥》里給讀者留下了一個非常有特色、令人印象深刻的人物形象——大姑父王戰團。這個人物有原型嗎？或者說它的靈感來自哪里？

鄭執：其實這種問題一旦問到一個寫作者，甚至所有創作者，都是老生常談的問題。這里面，直白說，肯定有真實的經歷和人物原型的比重，可能在這篇小說中相對跟其它篇比稍微重一些。

如果你有留意到在書前面印了一行字：紀念王振有先生，對，那個人是我的大姨夫，可以粗略地說，他算是王戰團這個人物的原型。但是，更多是小說上面的創作。原型以及來源——如果你管這叫靈感，就是從這開始，他是我真正人生第一次經歷親人的死亡。我記得我大姨夫去世的時候，我十一二歲，在那一場葬禮后的宴席上，我感覺我一整個人突然好像有些東西不太一樣了，就是意識到這是一場親人的死亡，在這個死亡背后，整個家族——我是一個大家族——很多人的改變以及人與人之間的關系，都讓我在心里種下了一點東西。但那個時候并沒有意識到自己有什么寫作天賦，或者自己未來會從事這一行，有一天這會變成一篇小說的起點。

澎湃新聞：《仙癥》中，姑父王戰團得了精神病，姑姑沒有送他去醫院治療，而是請來了一位趙老師做法事，還供奉了白家三爺（刺猬）。然而，王戰團和“我”某次意外吃了刺猬肉，結果王戰團的精神病發作，得到了“報應”，“我”后來的經歷也似乎應驗了趙老師的話。為什么會在小說中如此處理？

鄭執：迷信，對，你也沒有辦法稱它為別的，確實只能是這么稱呼。

我覺得，一個好的小說，可能最多的就是引起讀者的思考，尤其是某一種類型的創作，在沒有給出明確的意向表達的時候，就是它很有意思的地方，很多人會看到不同的東西。就我個人來講，當讀者有自己的想法的時候，我肯定不會插嘴說其實我是這么想的。但誠實來講，我自己當然有一個取向，也許并不那么堅定，就是我在諷刺迷信這種東西。尤其是在小說里“我”的身上，那并不是一場應驗，而是一場戰略性的妥協。其實也就是小說最后寫的那一段，“我”曾經好像看起來屈服于趙老師和家人的淫威，以及“我”當時面臨的狀況，如果“我”不那么樣去做，就沒有辦法跨過那一道坎，結果可能就是“我”會成為另一個王戰團。但是“我”沒有，正是因為“我”懂得不像王戰團那樣去硬杠。小說里的“我”用了一種所謂的迂回戰術，達到最后自己想要的。作為一個在生活中充斥著無力感的少年，“我”只能對所謂的成人世界、家族權力做那樣一種妥協，才能讓人誤以為這個孩子讓他們放心了，安全了，他不再有病了。

小說里有一個在技法上稱為“呼應”的話，就是王戰團有一句話，“我卡在那了”，然而，“我”爬過去了。為什么用“爬”這個動詞，恰恰因為它不是一個挺直脊梁走過去的過程，而是好像別人為“我”設置了一個狗洞，“我”必須彎下腰過去，但過去以后的世界就是他媽我自己的了。

澎湃新聞：這部小說拍成電影會如何改編呢？

鄭執：當然是一定要想辦法處理的，我們也會先自我審查一番，用一個更圓融的方式去講，希望最最最底線是不要丟失小說原本的那個訴求。所以，這小一年來在寫這個電影劇本的時候，我會覺得非常有挑戰。我是喜歡挑戰的，會給我帶來一定的幸福感。

澎湃新聞：這次的導演是誰？

鄭執：顧長衛。所以也是我覺得這次合作幸福的地方。他本身是一位擅長影像的導演，是最頂尖的攝影師出身，所以他對文字的尊重和對我的依靠就比較側重，我就會覺得在這次合作中非常公平地發揮了自己該發揮的作用，而不是像在寫商業電影的時候會妥協到沒辦法。商業電影，當老板提出一些意見的時候，你不可否認地承認他在商業上確實比你有經驗，那你要不要往那去改，這個過程中你就要砍掉很多自己所謂的私貨，你也理解，然后又覺得不是很痛快，因為它畢竟不是一個真正暢快的創作。

澎湃新聞：現在回東北的時間多嗎？

鄭執：我已經一年多沒回過家了，因為疫情等諸多原因。但正常來講我一年怎么也要回個兩三次，因為母親還在沈陽生活。

澎湃新聞：很多人把你和雙雪濤、班宇稱為“東北文藝復興三杰”，對于這樣的稱號你是怎么看的？

鄭執：我一直以為，這是一個去年就過季的話題，今天大家還依然在聊，我覺得宏觀上來講它肯定是一個好事兒，因為它形成一種所謂的文化現象、文化潮流。但是我覺得這并不是我們這幾個人——我相信他們兩位也是這樣——該考慮的問題，這可能是留給文學評論家甚至是文化媒體的一個話題。

當然宏觀來講，一些原本不太關注小說，甚至已經早就忘記了當代華語文壇在寫什么的讀者，突然覺得有這么三個人，看了這本還差另兩本，那我也看了，看了這個人，那個人也看了，這肯定不是一件壞事，對吧？大家多看一本書不是什么壞事，但是就我們個人各自創作的方向來說，沒有什么太大影響，大家看到的肯定更多是彼此的不同。

我覺得，大家在創作方向跟審美上其實挺不同。我也是他們倆的忠實讀者，他們出新書我也都會第一時間看。

澎湃新聞：那你覺得跟其他兩位的不同在哪里？

鄭執：我很難很難來形容，就是那種內行人洞若觀火，外行人隔岸觀火的狀態，明眼人一看就知道大家在創作審美上取向不同，甚至未來的方向也能看得出很不同，比如對文學創作理論上的東西，對更嚴肅的東西。

澎湃新聞：說到嚴肅，你在新書的后記里說，曾在“一席”上的演講中提到，自己如今寫的小說到底有多“嚴肅”，會被別人怎樣看待與評判，已不再置于心上，為什么會這么說？

鄭執：說白了，想法就是你要先自黑就不怕別人黑。這兩年，我終于解決了各種問題，說得直白一點，就是生活上的問題，曾經被經濟所困擾以及各種束縛住手腳，沒有辦法真的隨心所欲寫自己想寫的東西。那個階段過去了，所以我想有點精力，不是精神潔癖，去明確告訴別人，今天我很嚴肅起來寫小說了，這才是我最想寫的。從這一刻開始，接下來所有的批評和贊美對我來說都更有價值。因為鄭執寫小說，不再是玩玩的，再批評我也會非常認真地接受。但如果你說以前鄭執怎么還寫過這種東西，這現在對我已經非常無所謂了，因為我知道那是不認真的，大家都別當真就完事了，就這么回事。可能是因為剛開始寫小說的時候年紀太小了，我19歲寫第一本小說，出版的時候還沒到20歲生日，所以這個彎路走得太多了，現在回頭看，就這段經歷還有點意思。

澎湃新聞：你覺得你開始寫作受誰的影響比較大一點？

鄭執：我只能說審美取向上的影響，就我從小開始接觸，我的啟蒙作家是曹雪芹、愛倫坡、余華、川端康成、海明威、馬克·吐溫，包括芥川龍之介。其實你看，還是筆下小說故事性非常強的作家，因為在那個年紀讀書，不可能一上來就是福克納、馬爾克斯或者博爾赫斯。所以說，一開始從興趣閱讀就是這些人。還有余光中、汪曾祺、史鐵生。這是創作態度的事，余光中他們后來讓我明白究竟什么是好的中文。這就是嚴肅文學。

澎湃新聞：那你覺得現在自己是一位嚴肅文學作家嗎？

鄭執：我在后記里也寫了嚴肅不嚴肅的事，也是半開玩笑吧，就是提醒自己。在中國文壇，一直將嚴肅文學搞得像一種類型，形成一個門檻，但其實在國際文壇上并沒有這樣清晰的劃分，所以我就想，那“嚴肅”這個詞究竟指的什么？

在我自己今天的理解和對自己的要求來看，嚴肅是論心不論技，就是你對待文學，你在創作一篇小說的時候，是一個嚴肅的態度嗎？就比如說我自己非常清晰地知道，我那個界限劃在曾經有那么幾年態度非常不嚴肅；今天我放下了所有的包袱、顧慮以及功利心，在寫一個我真正想寫的我在文學上的訴求，這個態度是嚴肅的，即使你的故事里寫到了兇殺案，也不是類型。至于一篇小說完成后，這個作品本身是不是嚴肅，那就論技不論心了。你可能初心非常好，但寫的東西很爛，也可能你就寫了一樣東西它足夠好，別人覺得非常嚴肅，那就別人想怎么看就怎么看，不要被這個東西框死。

這些都只是給自己的一個提醒，就是以后態度要嚴肅，不要再玩玩鬧鬧了。

澎湃新聞：你現在覺得在寫作上有一些什么困惑嗎？或者說寫作焦慮、寫作瓶頸？

鄭執：焦慮啊、困惑是必然的，困惑是每寫一個字都有困惑，你總會覺得這句話、這個詞一定還會更好。這就是具體創作上的焦慮。

還有一種，是恐慌。我會有一個階段，提筆想到或者腦子里構建一篇小說的時候，想寫一個主題或者一個故事，我真的會騰出一段時間來翻一翻《收獲》文集，看在那一代經典作家、精品頻出的年代里是不是有人寫過類似的。如果你看到一篇，會非常驚喜，原來人家在上世紀80年代末90年代的時候就寫過了，還寫得這么好，我就會有很大的失落。那我這個就放棄吧，別寫了，沒有意義。如果我沒看到，覺得我的構思還蠻新的，以前作家沒有把這條路堵死，那就去寫。但是，這就像探索地圖一樣，其實留給你探索的區域越來越少了，所以會越來越難。這方面的壓力也會永遠都在，包括自己跟自己比，就像王戰團這樣一個特別有特色、讓人記住的形象，那好，我下一篇小說的訴求，很有可能重點就不是在寫人物，而要換一個方式講故事，所有的人都是配角。就是盡量不要重復自己。在這個過程中，你一定是很痛苦的，但一定也是很開心的。

澎湃新聞：你后來去臺灣地區讀研究生，修的是戲劇，這對于你的寫作有什么影響嗎？

鄭執：對我來說去學戲劇其實是打開另一扇門。理論上，可能在外行看來，它和寫小說都是在寫作，但那完全不一樣，就像戲劇、電影、文學完全是不一樣的門類。所以對我來說，彼此之間的影響并沒那么大感觸。

我會覺得學戲劇之后打開另一扇門，是一直想著在各種條件允許的情況下，重新寫一個戲劇劇本或舞臺劇劇本。那也是我喜歡的東西。尤其是當我寫完電影劇本之后，我體驗更深的是在戲劇舞臺上，劇作家的地位更高，話語權也更大，因為戲劇舞臺還是傳統的，一定是文本為主的藝術。所以，在那里面，我會有更多我自己的表達、我自己的訴求，它有一個爽感在。

電影，你必須承認，它始終是導演主導的藝術。如果你還是寫劇本的劇作家的話，當然它可能呈現出非常好的結果，但那里面一定很多不完全是你的東西，而我相信一個寫小說出身的人，肯定會有落差，會覺得這里面好多東西不是我的。舞臺劇就不一樣。舞臺劇在某種模式下，除非玩很當代的那種，需要美術幫你搭建一個輔助的舞臺語言，還是能接近小說的那種完整度，所以就非常好。我特別喜歡的一個劇作家，現在已經當電影導演很多年了，就是《三塊廣告牌》的導演馬丁·麥克唐納，他本身是一個戲劇舞臺上的天才，比如他的那幾部代表作，《麗南山的美人》也好，《枕頭人》也好，都很經典，而且你看，不管演員、導演怎么編怎么改，永遠就是那個無形的劇本壓在那。那就是他的藝術。所以，這點上我覺得非常痛快，我想有一天把這個快樂找回來。

電影也有很爽的時候，比如跟顧長衛老師合作。顧老師恰巧也是這樣一個導演，關鍵是我們審美能碰到一起去。

澎湃新聞：他的電影你看過幾部？比較喜歡哪部？

鄭執：《孔雀》、《立春》、《最愛》都好，如果最喜歡的話，可能是《立春》。因為《立春》講故事的模式跟《仙癥》比較像，在講一個人物，而《孔雀》是在一個時代背景里的幾個人物，弟弟、哥哥、姐姐比較平均，他是在用這些人物構建另一個東西。當然，本身我是非常喜歡李檣老師的劇本，他是在他這個年代中國最好的編劇，他的電影文學性非常強。

電影《立春》中的王彩玲。鄭執覺得這部電影講故事的模式跟《仙癥》比較像，都是在講一個人物

澎湃新聞：就你最近的觀影經歷，你覺得文學改編成電影比較成功的有哪些？

鄭執：最成功的，我覺得可能是《少年派的奇幻漂流》跟《燃燒》吧，再近的有點想不起來了。因為我覺得他們有一個共同點，就是其實這兩個導演，李安跟李滄東，是我最喜歡的幾個導演之二。這兩部電影保留了原小說的一個內核，但是導演自己的東西加進去，添彩了，而不是在減分。很多人批評《燃燒》，覺得它丟了村上春樹原小說的內核，可能因為村上粉絲太多了，我并沒有覺得曲解，村上春樹的小說本來就可以有很多理解。李滄東自己的風格還保留了一點，而且在我印象中他第一次把鏡頭觸及到所謂的中產階級這個層面上，我覺得拍得還挺好的。

《燃燒》劇照

澎湃新聞：在寫作上有些什么新的計劃嗎？

鄭執：我手頭上有兩個沒寫完的中篇，以及可能明年想要動一個構思過很長一段時間的長篇。因為《生吞》我才收獲了特別多的讀者，然后《仙癥》又證明了一下自己有沒有寫嚴肅文學的能力，在這兩個階段過后，我才找到自信說在今天這個市場下、文學閱讀環境下，我又敢寫長篇了。幾年前寫的那種東西，沒人看哪，怎么辦呢？但今天我覺得好像寫出來會有人看的，然后自己又沒有那么大的顧慮跟包袱了。一輩子都寫短篇小說的著名作家也有很多，但我相信長篇是大多數寫小說的人放不下的東西。

澎湃新聞：最近有沒有讀到特別讓你覺得驚喜的小說？

鄭執：最近真的讀了好多同年齡段的國內年輕作家，很多都挺不錯的。國際上流行的也在看，比如說薩莉·魯尼，挺干脆的，有點新鮮，原來他們現在的年輕作者用這種短句子寫對話的方式在創作小說，然后你就覺得這個作家非常聰明，她一定明白閱讀感是個什么東西，把讀者的閱讀體驗放得很前面，不然她不會那么寫小說。然而，這樣有損她的文學性么，好像她也平衡得很好。這是很值得學習的，跟功不功利沒什么關系。

然后最近也有在重讀一些經典。我是非常喜歡日本作家，就像之前提到的芥川龍之介、川端康成、谷崎潤一郎。我很羨慕日本文學里面那一個世紀間形成的一種自己的美學體系，不管你叫它和風也好，其他什么風也好，總之他們是有一條主線的。但是我們國家這半個多世紀以來，整個文學的脈絡跟審美體系，每到一個階段就有一個非常大的轉向。所以，我會覺得很遺憾的一點，就是當今天提到中國風是什么的時候，沒有人有能力拎出來一個所謂的或者形成一種審美的美學體系。那些音樂節目、綜藝節目或者Cosplay在玩穿唐裝、漢服什么的，但你知道那是他們想要做的中國風，所謂被包裝成的中國風，并不是真正的我一直在找的中國風。我也覺得可能是我們國家真的幅員遼闊吧，從南到北的審美體系差距非常大。但是，在現當代中國文學里，不只是我，所有的讀者都會清晰地感受到什么是鄉鎮青年文風，什么是農村寫作，什么是都市，什么是海派，但你告訴我什么是中國風，有嗎？當然我也不知道這個問題有沒有必要，也許中國這么大一個國家就不需要一個統一的審美體系，但是當我看到那種和風的時候，在所謂日本文學里面所有的大作家雖然各自都不同，但是他們有一個主線的文學美審美體系時，我還是很羨慕的。

澎湃新聞：聽說你的愛好是喝酒？

鄭執：前幾年喝得確實多一點，也不能說是愛好，東北人都挺愛喝的。但也不是研究那種，我是真的不挑酒的人，什么都喜歡。我就是那種在清醒狀態下腦子緊繃的人，那個狀態很難緩解，喝酒是解壓為主要目的，喝完起碼在肉體麻木狀態下，會讓你稍微少想一點事，不夠累，能休息休息。