在中國寫意繪畫史上，明末清初的八大山人與現代的齊白石無疑都是一個高峰。

由八大山人紀念館、北京畫院共同主辦的“渾無斧鑿痕·對話齊白石——北京畫院典藏作品展”（9月28日－12月28日于南昌八大山人紀念館）引起較大反響，主辦方在展覽期間專門舉辦了“八大山人與齊白石”研討會，這也是關于八大山人與齊白石藝術傳承的首次專題研討會。兩位展覽策劃人，八大山人紀念館館長周曉健和北京畫院院長吳洪亮還進行了對談，“齊白石的藝術精進在于對八大精神性的延續、自我情懷的抒發與真摯感受的表達，正是早年臨仿八大的‘學而不似’，才使得他能夠得魚忘筌地膽敢獨造。”

澎湃新聞特刊發研討會發言及對談摘錄。

此次展覽以八大山人對齊白石的影響進行梳理，首次深度以呈現二者的藝術傳承關系。展覽分為“雪個同肝膽”“變法皆靈氣”“神似天然趣”三大篇章，展出齊白石作品及畫稿85件，配以藝術年表，齊白石畫語錄，各家談齊白石等文獻資料，其中部分齊白石手稿作品是首度面向觀眾展出。

八大山人像

“渾無斧鑿痕·對話齊白石——北京畫院典藏作品展”展出現場，八大山人紀念館

吳洪亮（北京畫院院長）：

“白石雪個同肝膽”的真正含義

首先我很榮幸能夠參加這次研討會，雖然到場的專家不是很多，但在座的各位都是這個行業的佼佼者。就像我們的展覽一樣，會產生新的話題。一個展覽不僅是一個研究的學術結果，更是一次新探討、新研究的開始。今天我看到大家都有非常新穎的論題，我們可以通過這次活動引發更多新的話題。

八大山人與齊白石跨時空的對話展覽是八大山人紀念館的創意，幾經討論，如今齊白石的作品從北京畫院遠赴江西終得成行，的確可喜可賀！此展的合作意向雖早在幾年前就已達成，策展邏輯的敲定卻一直處于磨合階段，我們不希望展覽只是簡單的作品參照對比，而是期望通過這線索，挖掘出多維度甚至逆向的思考。譬如兩者身份與歷史背景的差異、畫法的偏鋒之好、隱喻的反復運用等等。當然，更為重要的是，如果我們認為齊白石對雪個清冷寫意精神的繼承與創格，可以納入到變革中國畫的積極力量，那么白石老人的這些臨鉤作品對于研究八大的藝術又有什么積極意義呢？以及這樣的研究對今天全球化邏輯下的中國繪畫發展的瓶頸問題有何啟迪？這諸多問題，我覺得大可以從此次展覽中尋找些許思考的路徑。

齊白石為《八大山人畫譜》所書“青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉輪來”

具體說來，朱雪個夸張簡逸的畫風是中國畫壇彌高至偉的山峰，在他身后的300余年，多有文人畫家所追捧，而齊白石的孺慕之情，最可謂是“至老不衰”的。可以說，齊白石的藝術精進在于對八大精神性的延續、自我情懷的抒發與真摯感受的表達。正是早年臨仿八大的“學而不似”，才使得他能夠得魚忘筌地“膽敢獨造”，這也正是齊白石所說的“白石雪個同肝膽”的真正含義。

八大山人的山水花鳥作品，我們見得較多了，但人物畫卻寥寥無幾，山水畫中的點景人物也只是簡單勾勒，不見五官。驚喜的是, 不僅齊白石的日記中記載了他見過八大的中幅“畫佛”, 而且北京畫院所藏的畫稿及多幅作品中也提供了他臨習八大人物畫的有力證據, 甚至成為齊白石人物畫形態中的重頭戲，這就顯得非同一般了。

齊白石臨八大山人人物小稿

齊白石臨八大山人人物畫稿中的搔背圖（局部）

齊白石從開始臨摹八大到他精神層面的追求這一理念貫穿了我們整個展覽。我對《搔背圖》做了一個小研究，在這張《搔背圖》依照題跋可知大約是臨習八大山人的，之后齊白石的創作是漸變的，后來變成了鐘馗自己搔背圖。這之后呢，又變成了小鬼給鐘馗搔背，之后齊白石的學生李可染還畫了一個小孩搔背，又回歸到了一個普通人家，齊白石還為那幅畫題了跋文。一個題目其實是一個延續。從明代到八大到齊白石到李可染到今天，這樣的一個母題仍然在畫。其實展覽這一部分是截取了中國畫漸變、傳承中的一個點，或者像周館長說的一個標志性的點。

齊附（深圳大學教師、齊白石曾孫女）：

齊白石衰年變法并非畫不好賣

我給大家帶來的話題是關于齊白石晚年衰年變法，過去大家認為齊白石的衰年變法包括他自己在自傳中也寫到好像是因為在北京窮困潦倒、畫不太好賣，所以才決心變法的，齊白石口述、張次溪筆錄的《白石老人自傳》在民國九年（1920年）一段說：“我那時的畫，學的是八大冷逸的一路，不為北京人所愛，除了陳師曾以外，懂我的畫的人，簡直是絕無僅有。我的潤格，一個扇面，定價銀幣兩元，比同時一般畫家的價碼，便宜了一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很。師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他的話，自創紅花墨葉的一派。”由是，因知音難求門庭冷落，迫于生活壓力，齊白石不得已而迎合市場的觀點，成為其變法動機，這一判斷在過去被廣為接受。

但是今天就我對齊白石的研究和了解，我認為有兩點：第一，他為什么要變法？是不是真的因為實在是日子過不下去才決心變法的？這個問題可能也是大家比較感興趣的話題，其實在齊白石1919年定居北京以后，從他的日記中可以看到，他的經濟狀況不是很差的，比如說到去存錢，當天存伍佰元，隔天又存了叁佰元，然后又存了貳佰元，第四天又存了壹佰元，可見他的收入還是不錯的，不像大家所說的他的畫賣不出去，我覺得這點是值得探討的。第二點，他從湖南到達北京，是不是因為他在湖南生活得不好或者說賣畫生涯不好，其實也不是這個樣子的，他在湖南過得是挺好的，不然那些土匪也不會盯上他，他原來的老宅寄萍堂已經損毀了，我們已經看不到了，但是其實他的房子是很大的，并不是像他畫的那樣生活在茅草屋里面，因此我認為關于他的衰年變法更多的是他自謙的一種說法，而不是因為他窮困潦倒不得不變法。包括還有一個他說他的畫無人問津，其實在1919年到1921年間，在他的日記中他結識了陳半丁、郭葆蓀、樊樊山、夏午詒等一些人，他們在當時社會地位是很高的，從這些資料來看，齊白石在1919年前并不是生活困苦，他有著相當不錯的賣畫收入，他也結識了很多志趣相同的好友，他的生活環境相對來說還是很優厚的。所以，齊白石的衰年變法不能簡單地歸結為畫不好賣，生活窘迫，從他的日記中可以看出變法有可能會讓他變窮，但是他仍然決定變法，這說明他之前學習八大的冷逸畫風并不能讓他的內心求新求變的藝術追求得到充分發展，雖然他很崇拜八大山人，但是顯然八大的時代和他所處的時代是迥然不同的。變法后他的藝術特色恰恰和“冷逸”不同，反倒是“熱烈”有余的。因此齊白石變法是為了“自問快心”，實現自己對藝術的本真追求，哪怕是違背市場風尚，不為外人所理解，即便“餓死京華”，他也要堅定地進行變法。

另外，他的“紅花墨葉”除了技法上的變化外，繪畫內涵也發生了相應的改變，他早期的梅花表達的是一種高潔，體現的是一個文人的心境，但到了晚年梅花都變成了喜上眉梢，這可能與他的一個人生經歷和社會生活有關，所以我認為他的變法應該從形式和內容兩方面來理解的。在《年譜》和《自述》中，齊白石談及變法都是從梅花開始，可見梅花的變法在其衰年變法中具有著重要的地位。

對于變革，齊白石是有充分藝術自信的，他以為畫好不好，待得百年之后自會有公斷。有首這一時期的《題棕樹》“形狀孤高出樹群，身如亂錦里層層。任君無厭千回剝，轉覺臨風遍體輕。”詩句也同樣表達了對周遭勢利庸俗之輩不解其藝的淡然超脫。通過這種藝術創作上的自信，可以看出齊白石的“變法”動機，主要還是書畫創作的求新之意，以及表達本真的藝術追求。

齊白石《墨梅》 1917年 116×42.5cm 軸 紙本墨筆 北京畫院藏

張濤（中央美術學院副教授，碩士研究生導師）：

一位“哲學家”與一位“美食家”的對話

剛才看完展廳中八大山人與齊白石的畫作，如果以氣場論，我覺得可以說是一位“哲學家”與一位“美食家”的對話。一個吃素，一個吃肉。一位真水無香，一位色味俱全。這是一個非常具有學術價值與玩味空間的展覽，包括圍繞展覽出版的圖冊，從技法理念到創新精神層面，系統完整地梳理了八大與齊白石的繪畫淵源。齊白石衰年變法前所學習的視覺資源實際是非常豐富且多元的。主要有文本（如《芥子園畫傳》）、民間（如雕花木匠與民間畫像的訓練）、傳世畫作（齊白石并不收藏書畫，其所觀摩的古書畫主要來自縉紳舊家的藏品與友朋輩借閱）三個層面。而在由這三個層面所形塑的視覺空間之中，齊白石又經歷了一個“對臨”、“意臨”、“化它為我”三個階段。大體在1902年開始他五出五歸的壯游之前，對于這些視覺資源的消化基本還是以一絲不茍地直接臨摹為主，而在五出五歸時段的臨摹，則明顯已經開始“似是而非”的意臨階段，并非畫不像，而是他有意為之的近“生”遠“熟”的嘗試。這種“自覺”創新的意識產生，使他開始從“畫匠”往“畫家”角色轉變。包括我們對齊白石衰年變法的論述，不能僅僅將視角局限于他1919年三上北京之后在繪畫上的風格流變，而應該將他之前的這三個學習階段，包括篆刻、書法、繪畫三者之間的微妙互鑒與風格互動，串聯起來立體關照，才能更深入體會齊白石為什么會成為“齊白石”。

在文人圈，他最早被認可的是篆刻，然后書法繪畫這樣一個脈絡，包括1904年到南昌這邊來，讓他的老師給他寫百草園，我個人認為大家都探討這個他的這個構圖時，我認為他后來拋棄丁黃，然后開始學趙之謙，把篆刻的章法布局漸漸地融入到他的繪畫里面去，如果你們看到一些包括隱藏的蜻蜓，蓮塘啊包括，你甚至可以他同時期的纂刻構圖里面去找到一些，所以說這個他的變法，應該再往前去推，另外這里面還有一個就是說，他這個變化的過程是一起的。篆刻可能這個變化的這個過程，刻刀的變化過程，章法布局的過程，然后影響到他的這個繪畫，包括書法，最后整個統一的形成，所以這是動態的過程，而不是一個單一的，包括畫面的留白，其實跟他的篆刻選擇破邊、出邊都有關系，他的繪畫受篆刻美學思想影響也較大。

陳半丁對他的評價是準確的：“齊白石學百家而不像百家”！當然也不能忽視籠罩在五四新文化運動中的北京，對于齊白石的外圍影響。白話文運動的興起、民俗學的興盛、文化精英的審美轉向等等，這些都與齊白石在此時段衍生的強烈變法焦慮，產生了一個既是偶然也是必然的歷史契合點。正是豐富的視覺學習資源、強烈的獨創意志、無奈的北漂身份、市場的大獲成功，共同形塑了一個始終游走在職業畫家與文人畫家之間的齊白石。但是當游走在展廳之中，回想八大的生平境遇與齊白石的因緣際會，在這樣一個空間所產生的視覺交集，又會讓我心生感慨，對于這些天才型畫家的文字闡釋與學術解讀，有時候也不過是自說自話的一廂情愿。好吧，我們還是看看天才之作吧！

吳洪亮：張濤老師關于齊白石的專著，研究的角度很特別，包括他談到齊白石1919年的情況。我曾經是從展覽的角度也談過，但是剛才其實張濤用一個更社會學的，或者說當時從一個西學東漸的邏輯來講，雖然我不愛用這個詞。其實我們今天發現何為現代，我不得不說西學過來的這些知識體系，包括民俗學、人類學。像在上海的張光宇，他們為什么會做民間情歌？他其實是有一套體系支撐的，那么那個時候齊白石為什么被認識？我覺得還是有一個現代視角的原因，甚至如果延伸說一句。關良回中國誰喜歡？除了他的好友郭沫若抬他，只有齊白石推他，所以才有了關良在北京的個展，才有了關良跟李可染去了東德。所以，從八大到齊白石到關良，這里面恐怕有個國際化的問題。

齊白石《臨八大山人畫稿》

蕭鴻鳴（八大山人研究學者）：

齊白石是畫之民學的重要代表

從齊白石第一次到江西來，見到八大山人的畫，再到今天在江西八大山人紀念館展出這么多畫作，都100多年了，我去年在北京畫院的年會上，就提到了齊白石對八大山人傳承的話題，寫了一篇文章。

后來談到這么幾個問題：一個是齊白石的出身問題。我們經常的說齊白石是文人，我認為，不要說他是文人畫家，而說他是寫意派的大家。北京畫院定的“大匠之門”作為齊白石研究的題目，是非常恰當的，當然有雙層的意義。第一，他本身就是大匠；第二，他是今天全世界都矚目的一個偉大畫家，我為什么要堅持認定他的這個身份？因為只有堅持地認定他的身份，我們才能夠更加切實地對他來進行研究，定位準確，才能夠研究得更加精準。

很多人都想成為藝術大師，能不能成？不能成？那為什么齊白石臨摹幾張八大作品就成了？這不是很奇怪的事情？所以呢，這里面大家可能忽視了一個很重要的東西。我曾經寫過一篇陶博吾先生的文章，說他是民學的一個代表。對于畫之民學，是民國時期黃賓虹先生在一次演講中專門提出來的，是針對君學來的，君學和民學這兩者之間的相互關系。我們今天從理論的高度來說，齊白石的整個藝術探索道路，由于他的身份背景、所受教育的局限，他實際上走的就是一條純粹的民學道路。他來自鄉村，其教育的營養是和儒家的科班教育完全不一樣的。因為他完全是需要發揮出個人的個性，而科舉、或科班是不一樣的。科班它是做一個范本，做一個模范的人，是一個刻出來的東西，就像我們今天馬上要做月餅，吃月餅，過中秋，得拿一個模，刻出了一個月餅的那個形狀。科學是這個東西，但藝術家不是。藝術家是完全要發揮個人的聰明才智，所以，當齊白石在接觸了散原先生，陳師曾帶他到父親面前去時，他認識了自己。我始終堅定地認為，齊白石的畫，就是“江西畫派”，他從江西出發，再回八大山人這里，認認真真地學習了一輩子。

齊白石的詩，也是從“江西詩派”當中走出來的，我們看看他寫的詩，多么田園啊！多么具有這個農家的風味是吧。他也是經常像“江西詩派”那樣，詩中出一些古里古怪的典故。當然，齊白石是因為文化的原因，有時候對仗不嚴格啊，平仄也不合理。

但是，齊白石能夠在日本占領北京城后，像一些士大夫一樣，保持著一種民族氣節，這種精神，我們可以追溯從八大山人的氣節中來。還有一個很重要的，就從散原先生那里來的。散原先生最后是餓死的啊！所以說，齊山石在繼承八大山人的過程中，他接受了江西的文化，他是真正用心在向八大學習，他是從精神上、從靈魂上學習八大山人。

我們當下怎樣來繼承八大山人的精神？我想齊白石是一個點，在整個二十世紀的早期，很多的人，吳昌碩也好，潘天壽也好，后來很多的畫家，我們今天將其作品拿出來看，盡管他們也很有名了，但是一看就能看得出是受了八大山人影響的作品。但齊白石先生還真沒有，除了他那個直截了當的說，我是臨摹八大的，他自己都寫得清清楚楚。其他的很多人根本就沒有脫出八大山人的這個窠臼，齊白石掙脫了。還有，齊白石的山水畫，真是妙得很。當下怎樣認識這個傳承傳統的關系，認識齊白石與八大山人的關系，我覺得還可以把眼光放開一點，放遠一點，放到文化更厚實一些的背景上來。

吳洪亮：其實今天這個話題打開后，我覺得還是很有意思的，包括張濤兄談到這個齊白石的到底是個什么樣的一個創作邏輯啊，我插一句話就是，這么多人評價齊白石，我倒覺得有個外國學者說的直接，就是（英國藝術史學者）蘇立文先生，他去世之前，每次來北京我們都一起吃飯，然后有一次我拍片子就問他，我說你有齊白石作品的收藏，你見過齊白石嗎？他說我沒見過，那我問他對齊白石怎么看，老先生說句特別狠話，老頭說：“齊白石就是商業畫家。”當時這句話絕對把我給震了，因為我們很多是從文人邏輯來說，我頂多給他放入職業畫家，說白了，商業畫家就連榮寶齋都去不了，那是應該去潘家園的。所以我第二句就問了，我說他既然是商業畫家，憑什么我們認為他是一個偉大畫家，而且我們北京畫院一堆人天天研究這老爺子到今天。蘇立文先生說的第二句話， “他是把強烈的個性融入他所有創作的一個畫家。無所謂商業，我們今天喜歡他，不是因為他是不是接訂單才畫的？我們喜歡是因為這些畫，真好！”

齊白石山水畫《萬竹山居》

葉青（江西省文聯主席）：

“渾無斧鑿痕”——齊白石學八大何以成為另一個高峰

我感覺這個會議的學術含量是很高的。坦率地說，江西省美術界正缺少這樣有學術含量的、務實的交流——說這句題外話，就是特別想對這個展覽的學術性點個贊！接下來我也談幾點感想和認識：

首先，我覺得“渾無斧鑿痕”這個題目用得好。我就先談對這個題目的理解——未必是策展人命名的初衷。“渾無斧鑿痕”是對八大山人與齊白石之間傳承關系很好的闡釋，因為齊白石對八大山人的傳承并不體現為外在的模仿中，而是能把八大的精神融在其中。今天這個展覽，恰恰是把齊白石對八大山人追摹、學習過程展示給觀眾。齊白石先生怎樣從對八大山人大量的、刻意的臨仿到最后進入“渾無斧鑿痕”的化境，我覺得這個展覽給我們做了生動、系統的呈現，這是本次展覽非常有意義的地方。

其次，我拜讀了吳洪亮先生為本次畫展寫的序，其中有個詞我很感興趣，就是“逆向思考”。我們都在說齊白石學八大，但白石老人卻強調“學我者生，似我者死”，齊白石學八大正是介于“似與不似”之間，即使是那些他標明了是臨仿八大的作品，還沒有當下一些“學八大”者學得那么“像”，但是這些“學八大”者如果就這么學下去，永遠脫不出八大的窠臼，永遠也成不了齊白石，只有齊白石這樣的學習才是真正的學習。正是他最終得到了寫意藝術的真諦。

第三，就是為什么齊白石學八大山人之后成為另一個高峰？我以為是中國藝術面臨的社會環境發生了巨大變化。上次我在八大山人文化論壇上有一個發言，我談到八大山人是站在文人畫和寫意畫兩個高峰疊加之上的巨匠，此后寫意畫仍然在發展，但是文人畫卻在整體地滑坡。因為傳統文人階層已經風光不再。可能在近現代史上仍有很多偉大的文人出現，包括齊白石一生也在努力成為一個文人；但是作為一個階層已經無法挽回地衰弱了。更重要的是，隨著五四時期“美術革命”的提出，對文人畫是全面否定的，齊白石處于這樣一個大的時代語境之下，他的藝術創作不可能不受到時代的影響。童書業先生曾經對于那一階段中國畫的探索發展概括出幾個途徑。一是“海派”的途徑，二是學習西方寫實主義，三是博學古人畫法，重新打造，一些人繞過文人畫之后的傳統，直接上溯宋元。我認為，齊白石先生從海上畫派入手開始變法，后面走的是融合之路，把整個中國畫的傳統拿過來，博學古人的畫法，自己打出了一條新路，別創一種畫格；甚至于將西方繪畫中的東西都融入進來，最后鑄就了齊白石這樣一個新的高峰。這里面當然也有齊白石個人的經歷和氣質，剛才張先生說白石老人是“吃肉的”。我認為這句話很形象，白石跟八大山人最大的區別就在這個地方。所以齊白石的畫學了很多八大的東西，但是去掉了一些夸張和冷寂，如果說八大是冷逸的話，齊白石得了這個“逸”，但是去掉了“冷”。沒有那么冷，因為他是世俗生活中的一個老人。齊白石學八大，學他的那種趣味。但是他又把八大一些晦澀的東西去掉，他的筆下是那么有生趣，而且是很容易理解的，并沒有太玄奧的東西。

齊白石寫記八大山人畫稿

齊白石作畫

顧村言（澎湃新聞藝術主編）：

齊白石與八大山人畫魚的“似與不似”及背后

剛才吳洪亮說到掉到“齊白石的坑”，其實記得自己小時候讀到齊白石的畫，很喜歡，一下子就掉到“齊白石的坑”里去了，而且一直在這“坑”里感覺其樂無窮，記得前段時間，九十歲的韓羽先生出了本《我讀齊白石》，九十老翁在齊白石的“坑”里依然是其樂無窮。今年有一系列的齊白石對比展覽，很有意思，比如浙江美術館的黃賓虹齊白石對比展，當然這次八大山人與齊白石的展覽更吸引我，這個展覽延續著北京畫院與八大山人紀念館策展與展陳的用心、匠心與細節，讀了讓人流連忘返。我自己也畫畫，所以讀得格外細，也很受啟發。

八大山人與齊白石都是我從小喜歡的畫家，我想從二人畫魚的“似與不似”簡單談些體會。

很認同吳洪亮在前言中所說的：“其實他們在精神上皆強調個性，在筆墨里醉心于極致，善于表現強烈的視覺沖擊力，骨子里對藝術的態度是一樣的。甚至可以說，齊白石的藝術精進在于對八大精神性的延續、自我情懷的抒發與真摯感受的表達。正是早年臨仿八大的‘學而不似’，才使得他能夠得魚忘筌地‘膽敢獨造’。”

歷代畫魚名家極多，而最具風格而且有著明顯傳承關系的則非八大山人與齊白石二家莫屬。八大山人承襲陳淳、徐渭等的寫意傳統，發展為闊筆大寫意與中鋒用筆畫法，他筆下的魚、鳥、鷹、鴨，造型奇崛，簡凈怪誕，尤其是將鳥、魚的眼睛畫成“白眼”，表現出孤傲不群、憤世嫉俗的個性。齊白石筆下的魚借鑒八大山人的簡筆，“似與不似”之間，少了些憤世嫉俗融，多了些人間溫情，且融天趣于自然，拙樸而親切，見出童趣與生趣。

八大山人作品的深層次內蘊在于人格獨立與心性自在，這與明清易代的苦痛相關，也是他藝術的升華，就寫意而言，其實漢代至魏晉的墨跡與壁畫中都可以見出寫意與自由的精神，八大山人晚期的中鋒圓筆更加直通心性，他之所以崇尚寫意更有一種內在的精神性與重建民族性的追求。

齊白石1907年畫有一件《魚》的畫稿，晚年題云：“丁未夏（1907年客廣東省城），有持八大山人畫售者，余留之，約以明日定直（值）。越夜平明，余陰存其稿，原本百金不可得，即以歸之。”

八大山人與齊白石心性皆孤高而遠，甘于淡泊，如白石所言“夫畫者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕名利，方可從事于畫。”故對八大山人一見而心契，包括對人生大自在與人格獨立的追求。魚是一個巨大的象征，相同處也在于冷逸、變形與簡筆，大片留白。這次展出的有多件八大山人與齊白石的魚對比，如山口良夫所藏的八大畫魚與齊白石的《文字三魚》的魚造型頗為相似，齊白石將八大山人所繪的小魚多個復制，構圖更加簡率大膽，見出恬淡寧靜，并見出齊氏自有面貌。

齊白石受到八大山人啟發的魚

齊白石寫意八大山人之《 魚》，注有“存八大山人畫稿”

八大山人繪游魚多留大塊空白，多是中鋒用筆，或禿筆，見出篆意；齊白石筆下有極自然生動的魚，也有雕刻感的魚。

不同處在于風格，心境、筆法，一孤高冷逸，眼中無人，一古拙簡率，活潑生動，溫暖親切，眼中有人，背后則是其人生之路的不同。一冷逸，一溫情。

他晚年的《小魚都來》，畫一根釣竿，五條小魚，跋四個字：“小魚都來！”有意思處在于此畫的釣竿并無釣鉤，只有一團小魚愛吃的東西。細品此畫，真是一片天然純凈與溫情，非大童心而不能為，這與八大是不同的。

齊白石《小魚都來》局部

齊白石在文人畫中以大刀闊斧的筆法，結合民間性，對八大中的哲學性進行了化解，從而為魚蝦傳神，傳達出的是一種鄉土的追念與故園之思，不同處在于，齊白石更喜在畫中求趣，追求一種人間的溫情與生趣。

關于“似與不似”的背后，我個認為這里面還有一個內心是否真誠的話題，齊白石原本是個農民出生的木匠，八大山人一個是舊王孫，但他們心性有相契處，天賦都極高，以白石這樣一個經歷來學八大，不是白石不想“似”，而是不能“似”，所以這樣的碰撞就很有意思。

經歷了明清易變的八大山人有一種故國之思，但是到了齊白石這里，八大山人畫中的一種憤怒、呼喚，從齊白石畫魚看，就把八大的“呼喚”很巧妙地接過來，并很巧妙地回應他這樣的“呼喚”。八大山人的時代，整個山河已經破碎了，他當然想重建一個家國，而齊白石他通過他筆下的溫情和湖南鄉間鄉情的溫暖，其實是對八大的回應。所以我覺得齊白石和八大山人是一個人格的正反兩面，他們形式上是不一樣的，但本性是相通的，都是一個沒有功利的、大自在的心境，能夠重見人間的溫暖。所以說八大山人表面上是故國之思，齊白石是在羈旅京華的故園之思。齊白石是以平民視角來化解的八大山人像哲學家一樣的高度，其實八大山人的筆下最后是不見人，他就是物象里體味的生命宇宙，就像李后主經歷故國易變后而詞中境界的升華，“春花秋月何時了，往事知多少”，里面有一種對生命的大思考，更有哲學意味，見出士人之風骨，而齊白石因為與八大山人心性的相契，通過這樣一個學習，通過他自己的經歷，他把八大山人又拉到了人間，而這個人間——從某種程度而言，我覺得也是八大山人想建立的溫暖溫情的人間。

吳洪亮：因為談魚，我就插一兩句，齊白石畫“三魚圖”，關于三魚的來源，他寫得那么清楚，都是家常生活與人間煙火。而且齊白石在魚的畫法上，我還做過一個數字統計，比如今天講的這些魚，從八大山人的魚而來，比如有十幾筆，有幾筆，甚至是五筆就完成了，而到齊白石的一幅畫中，三筆，把這魚就畫完了。但是那件畫作是日本流回來的，我們才能看到。齊白石的這魚就畫了三筆，第一筆就像小的釘子一樣，丁子頭一邊畫一個點兒，你看不出來是條魚的，就完全抽象了。我說這個老爺子就是狠！他在旁邊畫了兩團墨，形成了魚與荷花的關系，我們自然就看懂了。所以有時候為什么說（齊白石）是個坑呢？就是你覺得差不多齊白石的事兒，我大概可以知道，但是看這張沒見過的，還是能把你嚇住！他就是這么一個神一樣的人物。

陸宗潤（南京師范大學書畫保護與修復研究所所長）：

關于齊白石書畫作品的修復

書畫作品如人一樣需要配上得體的衣服，這個工序通常稱為裱畫。對于書畫作品來說：“三分畫，七分裱”，可見裱畫工作對于書畫作品的重要。在中國，南方地區稱為“裱畫”，北方地區稱為“裱褙”。人老多病畫老多傷，修舊畫又稱為裱舊畫。在日本，把裱畫和修舊畫稱為“表具”和“修復”，前者被認為是手藝，后者被認為是藝術。筆者在上海博物館學習了十七年“裱舊畫”以后，又去日本學了八年“表具”和“修復”，1998年在大阪設立了集“漢”和“和”兩個國家之技藝于一堂的修復工作室“漢和堂”，形成一套“漢和堂裝池”的修復操作體系。我想把老舍先生舊藏的齊白石大作《紅衣牛背雨絲絲》的修復案例與同好分享，以期求教于方家。

該作品的保存現狀不佳，畫心上寬54.5厘米，下寬57.2厘米，呈現出上窄下寬的梯形。題詞及落款處于不規則的右側邊緣，紅衣牧童及風箏旁稍有殘損，風箏貼在頂部，畫面缺少透氣的空間，黑霉斑點遍布。《紅衣牛背雨絲絲》的修復難度并不算太高但也不簡單，這里涵蓋了修復理念和修復技術兩大部分需要解決的問題。

關于修復理念問題，“修舊如舊”一詞被廣泛流傳，即被修過的書畫修復后還是舊的不能變成新的，于是修復師們便根據個人對“舊”的程度感受去修理，然而修復結果各色各樣五花八門。其根本原因是人們對于“舊”和“舊的程度”有不同的認知。一個舊的時間概念有兩條坐標線，例如，一幅宋朝的畫，按時間坐標線距我們約七百多年，時間點很久遠。可對于這幅畫來說，在七百年前剛剛創作完成時是嶄新的，那么“修舊如舊”如哪個時點的舊態呢？二百年前，三百年前…可惜我們無法知道作品該時點上的真實狀況，于是修復師們根據個人的認知進行估計，推測，猜想……“修舊如舊”成了難以掌控的模糊概念，造成了千差萬別的修復結果。所以我們要把以個人認識為主體的“修舊如舊”，改變為以修復對象為主體的“吾隨物性”作為修復工作的指導思想。時間有限，這個話題擇時再討論。下面介紹在“吾隨物性”修復思想指導下修復《紅衣牛背雨絲絲》的案例與各位方家進行分享。

在具體修復此件外形不規則作品時，不能人為的給其設定一個修復標準，而是要根據修復對象的需求，設計一個符合書畫作品個性的修理方案，在兼顧物質特性、藝術審美和歷史價值的統一基礎上，對可復原的和不可復原的部分進行甄別處理，來實現畫面在當下時點上最完整和諧的美。 

對此，需像面對待醫的病人一樣對癥下藥。作品《紅衣牛背雨絲絲》修復過程如下圖所示，不在此展開文字描述。修復完成后，原本梯形的畫心及破損部分補全， 畫面恢復整潔，墨色突出紙面且更加有層次感。作品恢復精神面貌，又不失歷經歲月的古樸，重新被賦予了生命力。

書畫藝術品自創作伊始，便被賦予了獨特的藝術價值與創作情感。但在之后傳承的過程中，難免會受到外界的影響有所污染損傷。而藝術品的藝術形象必要以其物質材料作為客觀載體，若是待到一件藝術品的創作依托材料老化，藝術形象難免模糊，逐步變成了單純割裂的古紙絹和舊顏料的歷史遺物，原本所承載的藝術和情感價值也將就此湮滅。書畫藝術品修復的意義，不應僅限于維持殘損的保存現狀，而應是通過對書畫材質的修理和復原，挖掘藝術品潛在的藝術價值，并在一定程度上延長其藝術壽命。

筆者畢生修復書畫作品甚多，深刻體會到書畫修復工作的目的，不是把書畫藝術品恢復到過去的某個狀態，而是對書畫材質進行科學的保護和修復，并在此基礎上適當的復原畫面使之呈現出當下最美的審美狀態，使其作為有生命力的藝術品最大限度的長久傳承。

二十一世紀的修復應該是以科學保護為前提，以技術為核心，引入藝術審美，在三者之間尋求一個平衡點的綜合性學科，它源自傳統，面向未來，讓藝術品更長遠的傳承。

吳洪亮：感謝陸老師，今天以“修復”為一個切入點，談對于中國畫的藝術探究，剛才談到京都博物館的藏品，我也去拜觀過三次，那這次展覽是關于齊白石與八大山人的一個對話，前段時間在浙江有個齊白石與黃賓虹花鳥畫的一個展覽，下面我們要做一個關于齊白石師友的展覽，齊白石與十幾位師友的交友，尤其我比較好奇他與瑞光亦師亦友的關系，我有一個小點想跟您探討一下。我特別同意您會裝裱的意見，齊白石畫畫和寫字，有的是真的畫或者題寫到很靠邊的位置。有些畫我認為齊白石是成心留的。有些畫我開始以為是裝裱師傅一刀給裁壞了，后來發現幾個地方或者說前中晚期同一題材的畫他都是這么畫的，因為這個是牽扯到齊白石的題跋和畫，他的作品到底和裱邊有什么關系？您今天給我們提出了一個新的思考的點，我覺得這個十分有意思。 

陸宗潤：他的畫其實是他的一個“自作多情”，比如他有可能喝著茶一高興就拿筆畫了出來，在畫的過程中他的紙一開始是不規則的，上面小上幾毫米，下面到邊了，到邊了彎彎曲曲不好裱畫，所以就要拼出來，上面給它加了十到十五毫米，我們修復的時候主要是讓大家看，看是否舒適美觀一些。

馮朝輝（魯迅美術學院副教授、碩士生研究生導師）：

齊白石是站在巨人肩膀上師其精神格調

齊白石對“青藤、雪個、老缶”即徐渭、八大山人、吳昌碩三人甚為推崇，可謂于藝術師法上做出了正確的選擇。齊白石對他們的學習不是簡單地學其技術與思維，是師其精神格調，這也是齊白石之所以能成為大師的重要緣由之一。他選擇了站在巨人的肩膀上，如果偏離了這個軌道，比如格調不是很高，那么齊白石就不可能成為大師。

今天在此我重點談談齊白石對八大山人的學習，主要是精神營養，也就是藝術格調。

八大山人有著非凡的繪畫構圖平衡能力，從專業術語上講也叫變化與平衡，八大山人對此拿捏得恰到好處。我們看齊白石臨摹八大山人的作品，雖然齊白石非常聰明，但是兩者一對比，其與八大山人作品于相同之外還是存在著一些不一樣的東西。八大山人的一生特別苦悶，他是欲哭不能，欲笑不能，這種苦澀的內心情感和齊白石內心的愉悅之情是不一樣的。有時候筆墨就差那么一點點，其呈現出的韻味便完全不同。

據郎紹君先生考證，迄今所見齊白石最早臨習八大山人的作品為1901年的《墨荷》(湖南省博物館藏)扇面，1904年齊白石的第二次出遠門，他隨王湘綺游南昌，臨摹到了一些八大山人的作品，十年后他多次背臨并記之。

如他在《仿八大花鳥》上題道:“予癸卯侍湘綺師游南昌，于某世家得見朱雪個先生真本，至今三十余年，未能忘也。偶然記之，丙子璜。”

在《群魚圖》中齊白石又記述到:“予游南昌，于丁姓家得見八尺紙之大幅四幅，乃朱雪個真本，予臨摹再三，得似之五六。有大小魚一幅，筆情減少，能得神似。惜丁已已成劫灰，可太息也。今畫此幅，因憶及之，白石。”

齊白石1918年所作《菊石小鳥》記下了他在江西南昌見到八大山人作品時的感慨，他在畫中題識道:“匆匆存其粉本。每為人作畫不離乎此。十五年來所摹作真可謂不少也。”

正如齊白石自己所說，其自1904年至1919年衰年變法以前，臨摹了不少八大山人的作品。

進入衰年變法，我個人以為齊白石的繪畫藝術進入了其個人至純、至臻、至雅的最佳境地。作品中既有八大山人的影子，又有個人創新的面貌，所以畫面表現得既嚴謹有法度又不失新意。日本保有齊白石這時期的作品較多，這件經我手自日本回流的《棕樹瓦雀》是齊白石變法時期非常精彩的一幅大作，近8平方尺，齊白石于作品包手處親自題寫“棕樹瓦雀，白石畫自題此簽”。作品透光可見，其左下和右上角兩處，齊白石采取了在畫心紙背面加蓋＂木居士＂印章后，又裱入作品覆被內的方法進行防偽。

 齊白石一直認為自己學習八大山人頗得神韻，他曾在《齊白石自述》中說道：“我的畫，雖是追步八大山人，自謂頗得神韻”。待其衰年變法成功以后，對比其同體裁前后作品，雖然視覺美感更好了，更為大眾所接受了，但我個人認為雅意少了。

八大山人紀念館，展覽現場的八大山人與齊白石作品對比

雷子人（江西畫院院長）：

從中國畫創作者的經驗角度理解展覽

我試著從中國畫創作者的經驗角度來理解一下這個展覽。

一、剛才前面幾位老師提到，齊白石的畫受到賣畫的影響，似乎可以理解為消費對作品品質或風格存在某種潛在影響，其中的關系一方面見之于后人的知識再生產，由此提供了在社會交往等層面研究齊老作品的觀察視角；另一方面也實際存在于畫家本身，即齊白石因應自己的現實生存，使得其“藝術創作”在題材選擇、生產數量等方面有可能受到作品受眾等供需影響。

二、陸老師剛才發言關于修復時所提到的畫面壓邊的問題，由此，我想到了傅抱石和溥心畬二位先生的作品，比較而言，前者的題跋、落款通常押邊，后者則更多是題在靠畫中間的位置，邊上留了很大的空間，這是與他們作品布局相關的重要結構特征。齊白石作品壓邊的問題我覺得也是一個值得學術再探討的問題。因修復帶來的問題，提醒我們需要注意修復者對構圖、空間、畫意等等方面的經驗積累以及既有的知識譜系，是否與原生作品的結構肌理一致？以《牧牛圖》這張畫為例，陸老師適度擴充了畫面右上角風箏的留白，從而產生了令人“舒服”的感覺，——對齊白石而言，原本押邊擠占的“不舒服”是否可能是個特例？如果我們能找到更多相似的構圖，那么對此類作品所做的干預性修復就可能僅僅是一廂情愿的善意之舉，這種情形有點類似對“考古現場”的保護意義，如何平衡修復過程中對原作的“信息”的剪裁、改編和保存？修復所追求的“再完美”利弊何在？就藝術史研究而言，“原作”的真實性不僅僅是作者與作品之間的真偽問題，還存在作品本身原始狀態的真假程度問題，也是后續一切研究的起點。

三、這次展覽中有一張《鴉石圖》，齊白石以“留白”將烏鴉的頭部與身子做了分離，這很像他刻印里面的邊角留白，和外圍空間產生了關系。留白與留邊對畫面結構而言，看似突兀，又必不可少，在八大山人的很多作品里面恰恰也是如此，比如說他的很多貓圖、鳥圖，對象自身的留白不是必然來源于動物的生理構造，更多是作者主觀編排的結果，卻有效建構了畫面內外的互動關系，齊白石在八大山人作品的結構處理等方面的認識很敏銳，也轉換了不少東西。

四、蕭鴻鳴老師的研究偏重對史實的挖掘，細節非常多，有效復原了藝術家的生存環境，為后續研究者提供了建構作者與作品隱秘關系的多重路徑，但對直覺創作而言，這種研究成果也很可能把別人帶入“坑”里去？因為文本意義上的“真相”與視覺生產所關聯的錯覺原理以及創作者的即興所為并非必然因果平行，生存環境與作品風格之間存在復雜的關系，史學研究提供了某些線索，但對線索所關聯的現象本身仍然有再研究的必要。回想當年在央美讀書的時候，有老師說“齊白石的東西是個坑”，即很少有人學齊白石能夠跳出來。但是同樣有很多人學八大山人，就恰恰能成全一個人，包括齊白石等等，如此說來，八大山人是一座“礦”。

五、從與齊白石相關的幾個關鍵詞再來認識其作品，如“木匠”“芥子園畫譜”“三百石印富翁”等，1、作為木匠的齊白石，“木匠”不只是對他身份的一個理解，齊白石作品中的某些題材選擇是否與此有先天關系？湘贛地區的傳統窗花等木雕工藝，有較多包括花鳥在內的吉祥圖案，構圖、造型、刀法、趣味等等，與齊白石在紙上的筆墨書寫有較明顯的一致性，這也是齊白石與八大山人作品差異較大的部分。起初作為畫家的本能的東西，在各自的筆下好像一直在留下痕跡。齊白石的很多作品里面，黑白對比很強烈，與木板雕刻、拓印相仿佛。八大山人的作品顯現為強烈的建筑式結構特征，齊白石的很多作品則呈現更多“刻線”的平面感覺，他把物象的黑白對比關系拉大，畫面上總有一塊最黑的墨，而且很醒目，這個恰恰有點像傳統版畫的概念，所以我們不妨試試將齊白石作品還原到木板上，可以想象：語言之間的轉換并不牽強，“木匠”是否可以看做是齊白石的底色？2、剛才洪亮先生聊到的齊白石作品筆數的問題，他說他數得清，三筆還是兩筆。齊白石的畫里面用筆的確數得清楚，無論他畫得多豐富，大致能夠數得出來其中有多少筆畫。但是八大山人的畫正好相反，雖然看似很簡單，但是你很難清晰地判斷他是從哪筆開始的，我記得上世紀80年代末導師李少文先生說，他曾經會花一整天的時間在故宮看八大山人的一張畫，辨析這張畫是從哪筆開始到哪筆結束，筆數一共有多少。從筆路、筆數入手，對齊白石和八大山人的作品進行比較分析同樣有效。譬如這次展覽中的蝦和螃蟹，八大山人的《蝦》，貌似畫蝦，像是在畫一個太極，他的《螃蟹》感覺帶“刺兒”，有一種很強烈的情緒化的東西，回到齊白石的作品，他則還原了物象本身，蝦就是蝦，螃蟹就是螃蟹，完全沒有八大山人筆下的“高冷”，齊白石更主要還原了物象的日常屬性。3、“三百石印富翁”，可以和“木匠”這樣的關鍵詞建立一種關系，包括他的構圖以及用筆關系等。4、《芥子園畫譜》是一套傳統中國畫的學習方案，這個方案不是由一個民間畫師能夠去制定的，而是經過所謂的精英文人參與制作的一個學習摹本，齊白石對《芥子園畫譜》的臨習轉化出很多“成果”，尤其是對物象的歸納，即某些“符號”的大膽創造，假設齊白石沒有受到《芥子園畫譜》的影響，很難想象，他會如此的去經營自己日后的整套“詞匯”。

吳洪亮：雷院長是我師兄，到最后你提到《芥子園畫譜》，齊白石臨誰都比誰更神奇，像《芥子園》這種東西你想都變成版畫進行傳播了，齊白石一樣從中吸取精華。因為我還專門給國家圖書館做過一個關于《芥子園》的展覽，那個印本也是好好壞壞的，我相信他臨的那個版本也不一定是最頂級的。但是他能臨摹成為一個更頂級的繪畫成果，而且他在還原，我剛才說為什么反推，我研究過一個事兒，就是為什么齊白石的畫就能印在日常生活的臉盆上，廣為傳播？講個故事，我在上海東臺路市場花十塊錢買到一只印有齊白石畫蝦的臉盆，捐給了北京畫院。買時臟兮兮的，回去洗干凈加上水，那水波一動，用老百姓的說，蝦“跟活的一樣”，這事兒沒辦法，齊白石一定有太多天生的東西，很有意思。這個十塊錢臉盆對我的教育就是，第一齊白石可能從《芥子園》版畫回推他作品，真是簡之又簡。或許也是這個原因，他的作品又讓鄭振鐸、魯迅變成水印木刻的信箋去傳播？為什么有些人的畫就沒法兒這么傳播？于非闇作品再好，但太復雜了。齊白石的簡約給商業提供了支撐，因為傳播等諸多原因造成了他的聞名。

八大山人研討座談會現場，雷子人、周曉健、吳洪亮

周曉健（八大山人紀念館館長）：

八大山紀念館的展覽得配得上八大山人的地位

我今天是來學習的，其實做這個展覽過程中這個整個準備階段，從一開始的討論階段，到后來的學術準備，選畫，主題來做策劃，這整個過程八大山人紀念館包括我們這個團隊都學到了很多，特別是在學術準備的過程當中，感覺到了北京畫院對齊白石的研究深入，讓我們感到我們身上學術的壓力更大，有更多東西去做，有更多的學術方面的內容要去加強。特別是在吳洪亮院長的多次指導下，我就為了這個展覽去了北京好幾次，然后在后來準備過程當中呢，北京畫院美術館薛良老師也是對每一件作品的精選，就是沖著我們這個主題三個部分，到后來用薛良的話說是“一件都減不下來”。

通過去年做故宮傳承展，到今年做白石展，我覺得做一次進步一次，這個我自己表揚一下我們做的展覽。因為我到館里的時間也不長，也就是兩年時間。我們堅持一個原則，八大山人在美術史上的地位擺在那里的，不用否認的，但是我們作為八大山紀念館，做出了展覽，要配得上這個地位，這是我們的一個追求吧！盡管有很多不盡人意的地方，也有很多缺點，也有很多學術上的一些欠缺，包括我們學術的能力稍微弱一些，我們今后會繼續加強這些方面。但是我們這個追求不能放棄。一定要做到最好，像這個八大山人與齊白石的展覽，八大對話齊白石，以后我們可能還會做系列的對話，八大可以對話很多人，因為他是中國美術史上的一個坐標式的人物，像這種坐標式的人物是不多的，他可以對話前后左右很多人。其實作為八大山人紀念館的館長來說，身上的責任和壓力也是很大的，館長不是那么好當的。

“八大山人與齊白石”研討會及對談會現場

通過展覽不難看出，齊白石晚年回歸不是簡單字面意義的“回歸”，而是他從早年到晚年對八大是不離不棄的，特別是精神層面的追求。所以此次的展陳思路，費了很多心思，單就作品的選擇而言其實都是個重要的學術準備過程。作為對中國書畫藝術傳承關系的一次階段性梳理與研究，我們相信也是對普及中國優秀傳統文化及對中國繪畫藝術未來的發展是有著重要意義的。

此次展覽學術思辨方面，為什么要把齊白石兩幅人物畫放在第一個位置，其實這是非常重要的亮點，也是引發我們下一步學術研究的方向，就是談一談八大、齊白石的人物畫是怎么來的，三件作品，一幅是《扶醉人歸圖》，另一幅《搔背圖》和《搔背稿》，齊白石在這幾幅作品中都提及其創作思路來源于八大山人人物小冊。但是我們從來沒有看到過八大的這種人物畫，八大山人的存世作品中，人物畫非常少，有的只是點景人物。這次展出的齊白石的人物畫首先就把這個問題提了出來，人們不禁要問，齊白石為什么會學習八大的人物畫，業界都認為八大沒有人物畫，沒看過，但齊白石先生看過并記錄了下來，八大的人物畫到底在哪里，這值得我們去探究。然后從展覽的主線上來說，我覺得始終貫徹一個理念，齊白石從開始臨八大到精神層面的一種追求。此次策展要給大家講述一個什么樣的故事，我們要講的就是兩位藝術大師之間的關聯，就是這樣的一個思路，給觀者充分的思考空間。

展覽海報

其實在江西美術界來說，八大山人紀念館也應該為江西美術界作點做出一些貢獻。在我去年的展覽包括今年的展覽，包括我們有時候在學術方面的一些問題，一些解不開的題，一些疑惑，我經常請教相關學者。葉青主席剛剛說了一句話，“江西看不到這么好的學術研討會”。其實從另外一個方面折射出，我們江西在美術界還需要更多更好的類似這樣的展覽與研討會。這并不是說這個展覽就一定到了一定的高度的，但是一定要有這樣的好的一種展覽，好的呈現方式，好的學術研討會奉獻給大家。其實這也是作為一個公共文化服務機構的負責人身上的一份責任。其實我們還是踏踏實實的走好每一步，再次謝謝大家！