【編者按】

京劇譚派藝術掌門人譚元壽，因病于10月9日在京逝世，享年92歲。本文作者傅謹先生，是中國文藝評論家協會副主席、中國戲曲學院學術委員會主任，與譚元壽先生相交甚久，曾為譚元壽傳記作序。應澎湃新聞之請，在此重刊序文，傅謹先生也寫文字以表對譚元壽先生哀思。 

《沙家浜》劇照

驚悉譚元壽先生仙逝，悲痛莫名。昨天中午我還和他的公子譚立曾先生通話，談到以譚鑫培為代表的譚門在京劇界令所有同行景仰的影響和地位，其中就包括對譚元壽先生的藝術成就與歷史功績的評價，我們計劃今后每年都要舉辦一兩次有關譚門的學術會議，想不到今天與譚家掌門元壽先生就已天人永隔。

《趙氏孤兒》中，馬連良飾程嬰（右），譚元壽飾趙武（左）。

譚元壽先生這一生，起起伏伏，他一身絕藝，始終沒有機會充分發揮與展現，所以我說他是“被時代耽誤了的大師”，絕非隨意之論。但是他所考慮的遠不止于自己人生的遺憾，在我和他有限的幾次交往中，他每次都為京劇表演藝術的有序傳承而焦灼，急切之情溢于言表，令人動容。而在整個晚年，他把幾乎所有精力都用于京劇藝術的傳承，決不限于譚門的絕藝。

京劇《空城計》 中的譚元壽、譚孝曾、譚正巖。

逝者已往，生者唯有加倍努力，方能不負前賢，在他離去之時，找到當年譚元壽先生請我為傳記《譚派掌門——譚元壽》寫的小序，遙寄哀思。譚元壽先生千古。

譚門七代，一脈薪傳，譚氏家族的歷史，濃縮了京劇近兩百年的發展歷程。用譚門七代為綱目，每個世代一章，差不多就是一部完整且連貫的京劇史。這七章，每章都有厚重的內容，體現了京劇近兩百年的輝煌成就與曲折經歷。

譚元壽演出《定軍山》。

誠然，譚門七代，恰如京劇近現代的軌跡，有起有落，并不全是鮮花與掌聲。在譚門七代中，第一代譚志道參與了京劇的初創；第二代譚鑫培代表了京劇的成熟與鼎盛，他們的歷史地位都不可取代。

本書傳主譚元壽先生的經歷，則另有其厚重，他有比前輩與晚輩更豐富與復雜的經歷，身處特殊時期，京劇與社會政治的關系交織最為緊密，因此，時代的氛圍與社會的變革，時時在影響譚元壽先生的藝術經歷和成就。如果要以譚門七代為線索寫京劇史，譚元壽這一章，大約最長也最為曲折多姿。感謝和寶堂先生與張斯琦先生為我們寫出了這重要的一章，讓我們透過譚元壽先生的生平和藝事，深化了對京劇的理解。

寶堂和斯琦為譚元壽先生寫評傳，我有幸先睹為快。書里很多部分令人印象深刻，其中最讓我驚異的，是有記者問譚元壽先生何時成名，先生回答說，他一輩子也沒成名。我并不想把這只看成譚先生的謙遜或客套，因為無論是與其前輩或晚輩比，先生都可說時運不濟。表面上看，譚元壽這一生，機會之神對他不能說沒有眷顧，然而卻總是欠缺一點恩惠。   

先生從藝為人無可挑剔，然而，倒也真沒有享過祖輩那樣的盛名。他的運氣總是差那么一丁點——

在20世紀50年代初，他差不多有了獨立挑班的資格，如果不是“戲改”讓京劇傳統班社體制和市場運行方式發生了根本變化，以他的修為不是沒有問鼎京劇行的可能，但他卻只能歸屬北京京劇團，為馬譚張裘趙五大頭牌盛名所掩。

譚元壽在父親譚富英指導下排練《趙氏孤兒》。

在他的表演風格即將走向成熟時，成名成家已是忌諱，為社會輿論所不容，更遑論形成流派。1978年以后，在改革開放的大背景下，仍在盛年的譚元壽，原本還可以大有作為，甚至完全有機會成就為一代宗師，然而，市場開放與活躍的時間是如此之短，他剛剛嘗到甜頭，開拓市場的努力就被強行中止。

譚元壽在《沙家浜》中飾演郭建光的劇照。

“文革”期間，譚元壽僥幸地躲過了批斗，更有幸扮演《沙家浜》的郭建光，但是他的影響，當然比不上《紅燈記》扮演李玉和的浩亮和《杜鵑山》扮演柯湘的楊春霞；盡管江青花費大量精力，要讓指導員郭建光成為劇中的一號人物，在觀眾心目中，無論如何，《沙家浜》的戲眼還是阿慶嫂，就連胡傳魁和沙奶奶也比郭建光更有性格。

那么，譚元壽先生算是京劇領域的大家嗎？當然。往后看，譚元壽先生的藝術功底與成就，固然不及他的曾祖譚鑫培和父親譚富英，然而橫著看，更不用說往前看，譚元壽先生文武昆亂不擋，唱念做打俱佳，在京劇行一覽眾山小的高度，無可懷疑。

譚元壽主演《打金磚》劇照。

因此，評價表演藝術家，評價京劇演員，是可以有不同的標準的。要真正明白一位京劇好角兒好在哪里，其實并不容易。對表演藝術的評價可以有兩個相關但并不完全相同的視角，一是觀眾，一是內行。普通欣賞者有自己的愛好，且不說譚元壽，就算是對譚鑫培，觀眾可以喜歡，也可以不喜歡；喜歡的，或許也只是當他們是眾多不同行當、不同風格的京劇表演藝術家的一個分枝。但內行自有內行的視角。唯有內行才真正知道一門藝術的精要何在，才能真正理解藝術的高下。

譚元壽主演《定軍山》劇照

所以，談論譚家，談論譚鑫培，不只要看清末民初的觀眾對他近乎膜拜神靈般的癡迷，更要看到，就連代表了京劇全盛時期的余叔巖、楊小樓、梅蘭芳這三大賢，都對他尊崇備至，對京劇藝術的領悟和修為高到了三大賢這樣的程度，都無保留地佩服他的玩意兒，那才足以說明譚鑫培是真好。要準確地評價譚元壽，同樣如此。

寶堂既是行內出身，又勤于思考，因此他所理解的譚元壽，與普通觀眾和評論家眼里的譚元壽就不一樣。我相信從這個角度，我們更能夠看到譚元壽先生的藝術與經歷對京劇更真實的價值。尤其是書中對譚元壽的《打金磚》和《定軍山》的分析，更足以讓人看到內行眼里的譚元壽。

譚元壽主演《連環套》劇照。

至于普通觀眾僅憑印象，與和寶堂和張斯琦書中所寫的譚相對照，感覺或有出入，我們只能說，譚元壽先生是被時代辜負了。

我們這一代，多數是因《沙家浜》里的郭建光而認識譚元壽先生，時至今日，已經不大可能親見他在舞臺上完整的表演。他一身絕藝，如果沒有“音配像”，大約只能空懷嗟嘆；然而，以譚元壽先生那樣精湛的功力，只有在給前輩配像時，才體現了其藝術上的全面與深厚，豈非也讓人傷感？然而，我們也大可慶幸，恰恰因為有了“音配像”以及近年里京劇藝術的復蘇，才讓譚門絕藝有了傳諸后世的機會。

譚元壽主演《四郎探母》劇照。

譚鑫培固然代表了京劇成熟的巔峰狀態，無人可以逾越；而譚元壽先生的歷史地位與功績，也需要今人給予客觀的評價與肯定。京劇的傳統，托賴包括譚家后人在內的中青年演員接續。身處譚門這個京劇世家，譚元壽先生和他的后人，當然有機會承繼先輩的巨大聲望，但他們既是譚門中人，觀眾和藝術評論家自然要以譚家的標準衡量他們，這也是巨大的壓力。在這份壓力面前，譚元壽先生交了一份令人滿意的答卷。那么，我們有理由要求其晚輩，同樣不負家門與民族的期許，讓京劇藝術、尤其是讓代表了京劇藝術之精粹的譚派藝術長盛不衰，讓京劇藝術永世流傳。