四川大學(xué)考古學(xué)科由考古學(xué)家徐中舒、馮漢驥于1960年創(chuàng)建，至今已有60年。在長期的考古教學(xué)、科研與實(shí)踐過程中，為中國尤其是西南地區(qū)的考古文博事業(yè)培養(yǎng)了大量中堅力量，也形成了自身的研究風(fēng)格與學(xué)術(shù)特色，在中國西南考古（包括西藏考古）、歷史時期考古（尤其是宗教考古、美術(shù)考古和歷史時期考古方法論）等領(lǐng)域具有深厚的傳統(tǒng)和強(qiáng)勁的實(shí)力，近年來也致力發(fā)展科技考古、實(shí)驗室考古等新興領(lǐng)域。傳統(tǒng)的形成與優(yōu)秀的學(xué)者密不可分，“川大考古60年”專題，一方面回憶和紀(jì)念幾位為川大考古文博學(xué)科發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)的先生，一方面也回顧川大考古的傳統(tǒng)以及一些特別的精神。

一

童恩正先生是一位職業(yè)考古學(xué)家，同時也是一位有著廣泛讀者群的小說家和電影劇本作家。早在20世紀(jì)五六十年代，童先生就開始發(fā)表小說，他的小說家生涯在“文化大革命”結(jié)束后達(dá)到了頂點(diǎn)。1978年，全國科學(xué)大會重新提出“向科學(xué)進(jìn)軍”的口號，社會上隨即掀起一股科普熱和科幻作品熱，童先生在這股熱潮中脫穎而出并占據(jù)了兩個第一：他的科幻小說《珊瑚島上的死光》榮獲1978年度的“中國優(yōu)秀短篇小說獎”，這是中國科幻小說在國內(nèi)獲得的最高文學(xué)獎項；兩年后，上海電影制片廠拍攝的由童先生親自改編的同名電影成為中國內(nèi)地的首部科幻影片。在80年代中國科幻小說的“黃金時代”中，童先生與記者出身的葉永烈、第一個到訪西沙的鄭文光、探訪北冰洋的地質(zhì)學(xué)家劉興詩同被尊為中國科幻小說的“大師”。

《珊瑚島上的死光》書影

不過，把童先生稱為“科幻小說作家”并不完全盡如人意，因為童先生小說創(chuàng)作的題材和類型比“科幻小說”寬泛。雖然小說創(chuàng)作從來都不可能遵守某種既定的模式，“科幻小說”（science fiction）從一開始出現(xiàn)即擁有多種風(fēng)格，但一般而言，我們把涉及真實(shí)的或者想象的科學(xué)對社會和人產(chǎn)生影響的小說，或者以科學(xué)為主導(dǎo)的小說稱為“科幻小說”。在這個定義之下，童先生創(chuàng)作的《珊瑚島上的死光》、《五萬年以前的客人》、《遙遠(yuǎn)的愛》、《失去的記憶》、《世界上第一個機(jī)器人之死》等作品是不折不扣的“科幻小說”；刊登在《紅領(lǐng)巾》和《我們愛科學(xué)》等雜志上的《海洋的見證》、《神秘的大石墓》、《古代片飾之謎》篇幅較短，更像是以青少年為對象的考古普及讀物。此外，以鄭成功收復(fù)臺灣為背景的《戰(zhàn)艦東航》可歸諸歷史小說，《西游新記》則是一部針砭現(xiàn)實(shí)的幽默作品。更有一類小說，典型的有長篇小說《古峽迷霧》，中短篇小說《古淚今痕》、《在時間的鉛幕后面》、《石筍行》、《雪山魔笛》和《追蹤恐龍的人》等，它們以作者的考古經(jīng)歷為背景，以真實(shí)的考古發(fā)掘和研究為素材，但恰當(dāng)融入了想象和幻想的成分——包括科學(xué)的和情感的幻想，這類小說類似于“奇幻小說”（fantasyfiction），只是它們并無托爾金的《魔戒》那樣強(qiáng)烈的魔幻色彩，而是更多帶有學(xué)者的沉郁。我更愿把這類小說稱為“考古小說”。

童恩正先生

“考古小說”不是一個嚴(yán)格的文學(xué)理論層面上的小說類型。之所以采用這個名稱，不僅是因為據(jù)說童先生的上述作品當(dāng)年曾經(jīng)影響了一些年輕人選擇考古學(xué)專業(yè)、并最終走上考古學(xué)研究的道路，更是因為透過這些引人入勝的故事，我們能夠看到童先生對于考古學(xué)這門科學(xué)本身所做的思考——考古學(xué)能做什么，不能做什么，在不能做的事中考古學(xué)家又迫切地想知道什么。童先生用講故事的方式對這些問題做出了回答。從這個角度說，童先生的“考古小說”不是把自己的考古經(jīng)歷作為背景和素材簡單地“拼貼”、“植入”到敘事之中，而是把考古學(xué)的問題融入到虛構(gòu)的故事中，以想象的方式實(shí)現(xiàn)了考古學(xué)家在真實(shí)的考古工作中不可能實(shí)現(xiàn)的愿望和夢想。需提及的是，作為考古學(xué)家的童恩正對西方考古學(xué)理論和科學(xué)成就有充分的了解，他本人也較早地意識到運(yùn)用科技手段進(jìn)行考古學(xué)研究的重要性。1973年，國外有學(xué)者使用計算機(jī)綴合甲骨碎片，幾年后，童先生也運(yùn)用計算機(jī)對安陽出土的數(shù)百片甲骨進(jìn)行綴合實(shí)驗并取得相當(dāng)?shù)某晒ΑＲ虼耍?dāng)我們在小說中看到考古學(xué)家借助高科技手段解答考古學(xué)疑難問題時，也就不覺奇怪了。

1961年，四川大學(xué)考古專門化首屆（56級）畢業(yè)生與教師合影（前排左起第二人為馮漢驥先生，第三人為張勛燎先生，第四人為童恩正先生）

二

童恩正的“考古小說”大多以作者親歷的田野考古工作為背景，同時貫穿了很多真實(shí)的考古發(fā)現(xiàn)，反映了作者所關(guān)注的考古學(xué)問題。童先生最早發(fā)表的作品《古峽迷霧》（上海少年兒童出版社，1960年，后多次再版并有改編的電影劇本）就是圍繞巴人起源這一重要的學(xué)術(shù)課題而展開的。故事從3000年前的一場戰(zhàn)爭開始，當(dāng)時居于夷水流域的虎族為了躲避楚國的進(jìn)攻退入三峽地區(qū)的崇山峻嶺，從此從歷史上消失。自20世紀(jì)30年代以來，兩代中國學(xué)者為了證明巴人起源于消失的虎族而與日本、美國和蘇聯(lián)的學(xué)者所持的各種“巴人外來說”進(jìn)行針鋒相對的斗爭，一直到1949年后，考古學(xué)家在瞿塘峽赤甲山的黃金洞里找到了虎族的下落，最終證實(shí)了中國學(xué)者對巴人起源的假說。童先生1959年曾參加巫山大溪遺址的發(fā)掘，考察過瞿塘峽盔甲洞中的巴人遺物，顯然對三峽考古十分熟悉。小說中描寫的虎族的柳葉形銅劍、單耳圜底銅罐、崇拜虎的習(xí)俗，以及黃金洞中的象形文字等，都有相應(yīng)的考古發(fā)現(xiàn)。

另一篇小說《雪山魔笛》（《少年科學(xué)》1978年第8、9期）講述的是一支考古隊在西藏天嘉林寺發(fā)掘，在佛像腹部暗藏的小龕中發(fā)現(xiàn)了一支人骨制成的笛子。傳說這支笛原為一位高僧所有，笛聲可以喚來山精，以此證明高僧佛法無邊。當(dāng)考古隊在“萬籟俱寂、山林沉睡”的深夜吹響魔笛時，引來了在西藏高原上生存了上百萬年的猿人。在這個想象力豐富的奇幻故事中，我們明顯可以看到作者在70年代末主持發(fā)掘西藏昌都卡若遺址的身影。

在《古淚今痕》（《電影作品》1980年第3期）中，童先生用電影蒙太奇的手法同時講述了兩個愛情故事：一個是明代鳳凰山皇陵村一對青年男女的愛情悲劇，另一個是現(xiàn)代考古工作者和女舞蹈演員之間的情感糾葛；古今兩條線索彼此交織，情節(jié)起伏跌宕。故事從考古工作者發(fā)掘鳳凰山明代蜀王墓開始，其時他的女友正在排演一個流傳于明代蜀王府的舞蹈。隨著考古發(fā)掘的進(jìn)展，一段發(fā)生在明代的凄慘的愛情故事被一點(diǎn)點(diǎn)揭示出來，一名女子被搶入蜀王府做宮女，被迫與她分離的心上人在她即將被殉葬之時趕到，二人雙雙死于墓中。考古學(xué)家與女演員深受感動而重歸于好。這篇小說當(dāng)是以1970年成都鳳凰山明墓的發(fā)掘作為背景。

《石筍行》（《少年科學(xué)》1982年第10期）直接以“石筍”這一成都平原先秦時代的大石遺跡為對象。小說中提到川西平原沒有自然的巨石，所以高聳的“石筍”就成了人們神奇附會的對象。比如唐代民間流傳“石筍”底下有海眼，搬動后會有洪水涌出；杜甫的《石筍行》描述成都子城有兩株“石筍”，雨后往往會從“石筍”下沖出碧珠；還傳說唐末有人從“石筍”上鑿下一塊做石硯時曾遭雷擊。小說中，考古工作者找到了一株“石筍”，但“石筍”突然在深夜飛向太空。原來“石筍”是從宇宙向地球發(fā)射的裝有自動觀測器的火箭，每200年就有一臺火箭帶著資料飛回太空。這篇小說帶有科幻成分，但“石筍”卻是真實(shí)存在的古代遺跡。上世紀(jì)40年代，馮漢驥先生等在成都平原和川西山地進(jìn)行考古調(diào)查時就發(fā)現(xiàn)有墓石、獨(dú)石、列石等遺跡，如成都有“支機(jī)石”、“天涯石”、“五塊石”、“石筍”、“五丁擔(dān)”，新繁有“飛來石”，新都有“八陣圖”等。這些大石遺跡還與蜀王的傳說有關(guān)，《華陽國志》就記載“蜀有五丁力士能移山，舉萬鈞。每王薨，輒立大石，長三丈，重千鈞，為墓志。今石筍是也”。另外，在重慶奉節(jié)，陜西勉縣、南鄭、旬陽等地也有大石遺跡，《水經(jīng)注》等史書中多稱之為“八陣圖”。童先生對大石遺跡也有研究，認(rèn)為它們是開明王朝時期的遺跡。但在小說中，童先生把“石筍”想象成宇宙高級生物的產(chǎn)品，把一項歷史遺跡轉(zhuǎn)變成了未來的象征。

再如《追蹤恐龍的人》（《科學(xué)幻想小說選》，中國青年出版社，1980年），講述了一個從小就對恐龍有濃厚興趣的男孩，最終進(jìn)入大學(xué)古生物學(xué)系學(xué)習(xí)，開始了研究恐龍的科學(xué)生涯。主人公曾看到一件金沙江畔出土的青銅罍，罍蓋上的恐龍形象堅定了他長期以來埋藏心底的想法：恐龍應(yīng)當(dāng)還存活于世上。最終，主人公歷盡艱辛在西藏的惡龍湖找到了頭上有齒狀角、身披鱗甲的恐龍。在真實(shí)的考古發(fā)現(xiàn)中，1959年在四川彭縣竹瓦街發(fā)現(xiàn)的一個窖藏出土了兩件帶蟠龍蓋的獸面紋罍，其中一件蓋上的蟠龍角呈柱狀、角端分三叉，另一件龍角為扇形、角端有齒。小說中的青銅罍上和西藏惡龍湖中的恐龍形象即出自彭縣銅罍，小說的創(chuàng)作靈感大約也來自彭縣的考古發(fā)現(xiàn)。

童先生最后創(chuàng)作的《在時間的鉛幕后面》（《科學(xué)文藝》1989年第3期）據(jù)說是他本人最滿意的一部作品。小說以一位中國考古學(xué)家在紐約大都會博物館就四川興漢縣七星崗遺址的器物坑作學(xué)術(shù)報告為開端。在小說中，傳說商代晚期的蜀王為求雨將自己的寶藏埋于七星崗的七個坑中，但三千年來沒人能夠找到這些寶藏。報告結(jié)束后，一位美國女士將其父于20世紀(jì)30年代在四川傳教和調(diào)查時所獲的一塊銅片贈送給考古學(xué)家，銅片上所刻的神秘圖案正指示出七星崗寶藏坑的位置。銅片的現(xiàn)身引起了激烈的爭奪，其間穿插著陰謀與愛情。最后，考古學(xué)家?guī)捉?jīng)周折將銅片帶回國內(nèi)，并據(jù)此在七星崗遺址發(fā)現(xiàn)了埋藏有大量青銅人像、神樹、金杖和象牙等的寶藏坑。顯然，小說中的興漢縣七星崗遺址即是廣漢縣三星堆遺址。三星堆遺址自1929年就發(fā)現(xiàn)了埋藏有玉器和石器的器物坑，當(dāng)時的美國學(xué)者和傳教士都參與了考古調(diào)查和發(fā)掘。小說中的蜀王寶藏坑指的是1986年偶然出土的兩個祭祀器物坑。這篇小說情節(jié)緊湊、充滿懸念，不僅有對航空照片以及楚帛書、《尚書·堯典》、《山海經(jīng)》等古籍中有關(guān)中國古代天文和方位內(nèi)容的釋讀，甚至還有對包括“點(diǎn)穴術(shù)”在內(nèi)的傳奇中國功夫的渲染。如果科幻小說在中國出現(xiàn)伊始并不是僅僅把青少年定位為讀者對象的話，那么，《在時間的鉛幕后面》完全可以被童先生寫成一部像美國作家丹·布朗的《達(dá)·芬奇密碼》那樣扣人心弦的力作。

1973級參加西昌安寧河流域考古調(diào)查，林向、童恩正帶隊（1975年5月攝于西昌博物館，后排右起第四人為童恩正先生）

三

童恩正“考古小說”的吸引力并不僅僅表現(xiàn)在那些真實(shí)的考古背景和考古發(fā)現(xiàn)之上，更在于它們揭示出了深藏于每一位考古學(xué)家心底的情愫，對此我們可以用小說中出現(xiàn)的四個關(guān)鍵詞加以概括，它們是：“奧秘”、“愿望”、“再現(xiàn)”和“復(fù)原”。

在童先生看來，無論是高山大海、宇宙太空，還是歷史長河，“奧秘”無處不在，而對“奧秘”的揭示就成了一種不可遏制的強(qiáng)烈“愿望”。在《追蹤恐龍的人》中作者寫到：

天已經(jīng)近黃昏了，風(fēng)勢逐漸平息下去，一團(tuán)一團(tuán)的云霧從峽谷里裊裊上升，巖石林木，半隱半現(xiàn)，顯得更加神秘、幽遠(yuǎn)。……千萬年來大自然蘊(yùn)藏的一處奧秘，在強(qiáng)烈吸引著他。

在《雪山魔笛》中有這樣的描述：

當(dāng)每天的工作結(jié)束，當(dāng)我坐在帳篷前面的篝火堆旁，看著被夕陽染成紅色的雪峰，晶瑩清澈的湖水，青翠茂密的森林，以及天嘉林寺黑色的廢墟，我的心中就會浮現(xiàn)出一種奇異的幻想，如果這里的湖山能夠說話，它將向我們傾訴多少在緩慢的歷史長河之中被人遺忘的故事呢？

在《石筍行》中，在主人公“我”以為解答了“石筍”的奧秘后真的發(fā)現(xiàn)了“石筍”，由此產(chǎn)生了更多的關(guān)于“石筍”來歷、去向和發(fā)掘現(xiàn)場的種種不解之謎，甚至在最后證明“石筍”即是從太空發(fā)射到地球的火箭后，“我”依然在說：

迄今為止，我們都是用愛因斯坦的相對論來理解時間和空間的。但是我們當(dāng)前所理解的時間和空間是不是就足以概括宇宙的全部真實(shí)呢？……說不定正在觀察地球的智慧生物就是這樣超越時間和空間的。宇宙間的奧秘太多了，有誰知道呢？

除了上述直接對“奧秘”所做出的抒情性表述外，歷史的“奧秘”貫穿著每一個故事的始終。像《古峽迷霧》中虎族的去向和巴人的來源，《古淚今痕》中明代男女主人公的命運(yùn)和現(xiàn)代發(fā)掘的明代墓葬，《在時間的鉛幕后面》七星崗器物坑的埋藏地點(diǎn)和用途，等等。

“奧秘”無處不在，從地下到海洋和宇宙，從過去到現(xiàn)在與未來。作為考古學(xué)家的童先生在小說中沒有單純停留在對“奧秘”的感嘆之上，而是讓主人公通過不懈的科學(xué)探索努力解開重重謎團(tuán)。

《古峽迷霧》中的兩代中國考古學(xué)家懷著一個堅定的學(xué)術(shù)信念，憑借著零星線索，在三峽的崇山峻嶺中不斷追蹤，終于找到了虎族最后的蹤跡和巴人的源頭。《古淚今痕》中，明代墓葬的最后出土解開了墓葬謎團(tuán)，也揭示了明代一對戀人的最終結(jié)局。《在時間的鉛幕后面》，通過對銅片的爭奪和解讀，最終發(fā)現(xiàn)了傳說中古代蜀王為求雨進(jìn)行祭祀而埋下的所有寶藏。

在一些小說中，作者更是調(diào)動幻想的手法，實(shí)現(xiàn)了考古學(xué)家“復(fù)原”和“再現(xiàn)”歷史的夢想。在《雪山魔笛》中，科學(xué)家歷盡千辛萬苦最終找到了活著的猿人：

他們的體質(zhì)結(jié)構(gòu)、生活習(xí)慣和社會組織，都為我們復(fù)原了一幅幅一百萬年以前發(fā)生過的生動畫面。

在《追蹤恐龍的人》中，人和恐龍——遠(yuǎn)古時代和當(dāng)今時代地球的主人終于見面了：

在他們之間，原來橫亙著成億年的歲月，而現(xiàn)在，這兩個歷史時代的產(chǎn)物卻在這黑暗的山洞里相遇了。

在另一篇科幻愛情小說《遙遠(yuǎn)的愛》（《四川文學(xué)》1980年第4、5期）中，作者更是借助外星來的女主人公“瓊”來實(shí)現(xiàn)自己見證歷史的愿望：“瓊”平時熟睡而完全停止新陳代謝，最初她每隔兩千年、一千年，后來每隔10年就到人世間生活兩三個月，觀察人類社會的進(jìn)程。“我”發(fā)現(xiàn)“瓊”通過這種方法，用了不過5年的時間看到了人類全部文明發(fā)展的歷史。緊接著，作者又創(chuàng)作出這樣一個情節(jié)，即“瓊”送給“我”一個儲存著關(guān)于過去和未來各種知識的晶體，從中“我”親眼目睹了人類文明史的全部過程，實(shí)現(xiàn)了考古學(xué)家穿越時空、親歷歷史的夢想：

古代埃及的十萬名奴隸在炎炎烈日下修建金字塔，巴比倫國王在神廟前宣讀漢穆拉比法典，古印度孔雀王朝的阿育王在華氏城舉行隆重的佛教慶典，中國秦代的數(shù)十萬刑徒在皮鞭抽打下建造萬里長城。我看到了十字軍戰(zhàn)士的鐵蹄踐踏著小亞細(xì)亞的草原，我也看到了成吉思汗的騎兵飲馬藍(lán)色的多瑙河畔。我看到了海風(fēng)吹拂著哥倫布探索新大陸的船帆，我還看到了革命的紅旗在硝煙迷漫的巴士底獄的城樓上飄蕩。

有意思的是，這是童先生所希望看到的以及能夠看到的人類文明史，一個以宏大敘事方法勾勒出的、貫穿著階級斗爭思想的歷史發(fā)展圖景。其實(shí)，考古學(xué)并不長于構(gòu)建這類宏觀的歷史圖景，它更多地是通過零散的物質(zhì)遺存“拼貼”出歷史發(fā)展的斷面，其中有著多線條、多層面的交織。在小說中，“我”親眼所見的重大歷史事件，折射出童先生當(dāng)時心目中的“大歷史”，也表達(dá)了由考古學(xué)來復(fù)原宏大歷史的美好愿望。

1974級涼山喜德、昭覺實(shí)習(xí)，童恩正、張勛燎帶隊（1976年攝于涼山考古現(xiàn)場，左起第三人為童恩正先生）

四

每個人都有了解自然和歷史奧秘的愿望，相比之下，考古學(xué)家比常人更渴望認(rèn)識自然、認(rèn)識歷史和未來。考古學(xué)家是最具“歷史感”的人，因為他們面對的是以千年、萬年計的歷史：現(xiàn)代人類在10萬年前走出非洲，新石器革命發(fā)生于1萬年前……相比之下，凝聚著人類智慧的文明史在歷史的長河中僅只是一個片斷，相對于地球46億年的歷史更只是一個瞬間。由于歷史的久遠(yuǎn)，人類的生存環(huán)境和知識結(jié)構(gòu)不斷發(fā)生變化，古代人類留下的遺跡、遺物很可能對于今人來說是陌生的、隔膜的，它們很可能會成為未知數(shù)甚至是謎。但或許正是這些未知和謎團(tuán)的存在才催生了考古學(xué)。考古學(xué)家“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”，他們不僅要努力尋找人類在歷史上的活動“痕跡”，更要以科學(xué)的態(tài)度和方法解讀隱含在這些遺跡和遺物背后的信息，盡可能解開各種謎團(tuán)。讓今天的人更多地了解人類過去生活的各個層面，這是作為科學(xué)的考古學(xué)的任務(wù)。

考古學(xué)甚至希望最終能夠“復(fù)原”和“再現(xiàn)”歷史。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，考古學(xué)家一直在積極尋找“進(jìn)入”古代生活的路徑，一方面努力獲取考古資料，另一方面不斷發(fā)展和完善考古學(xué)的理論和方法。從19世紀(jì)末西方出現(xiàn)的以地層學(xué)、類型學(xué)和考古學(xué)文化為依據(jù)來構(gòu)建人類歷史文化的時空框架、演化與傳播假說的文化歷史主義，到20世紀(jì)中葉出現(xiàn)的旨在發(fā)現(xiàn)文化互動和變遷原因的過程主義，再到通過強(qiáng)調(diào)解釋的多重話語權(quán)而致力于揭示古代生活的多重意義的后過程主義，所有這些努力都在朝著增進(jìn)我們關(guān)于歷史和人類自身的理解的方向行進(jìn)。但問題是，考古學(xué)面對的人類過去的生活往往是零散的“片斷”，有時甚至呈現(xiàn)出蕪雜無序的面貌，要把這些“片斷”拼成一幅完整的關(guān)于人類過去歷史的“圖景”絕非易事，因為歷史不可能通過重復(fù)的實(shí)驗加以驗證，而人類的活動從來都是自由的，它并不受我們通過思辨總結(jié)出的規(guī)律的制約。

于是，盡管考古學(xué)以“復(fù)原”和“再現(xiàn)”歷史為至上目標(biāo)，但是這個目標(biāo)卻無法實(shí)現(xiàn)，我們只能一點(diǎn)點(diǎn)地、永無間斷地“接近”歷史的“真實(shí)”。考古學(xué)家能夠從不同側(cè)面為我們揭示出過去生活的各個層面，但卻不一定能夠提供人們迫切想知道的關(guān)于歷史問題的終極答案。這一點(diǎn)在某種意義上造成了考古學(xué)家的兩難處境：一方面，他們比常人更加渴望解答關(guān)于人類歷史的奧秘；另一方面，他們又應(yīng)比常人更加嚴(yán)格地貫徹科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，他們必須隨時保持警惕，只能讓“材料”本身“說話”，不能任自己的思辨和想象越界。

童恩正先生在美國匹茲堡家中書房

我相信童恩正先生對此一定深有體會。或許正因為如此才造就了他職業(yè)考古學(xué)家和小說家的雙重身份。作為有建樹的考古學(xué)家，童先生應(yīng)該知道，很多學(xué)術(shù)問題即使到最后也不一定能夠找到完滿的答案，因為人類歷史的發(fā)展絕不會遵循“1+1=2”的公式，一個偶然的事件或許就會改變整個歷史發(fā)展的進(jìn)程。像《古峽迷霧》中提到的巴文化起源的問題至今仍在探索。上世紀(jì)50年代重慶巴縣冬筍壩和四川昭化寶輪院發(fā)現(xiàn)的兩批船棺葬曾被認(rèn)為是巴人的遺存，但后來在成都平原大量的同類發(fā)現(xiàn)說明船棺墓并不為巴人所特有。70年代在涪陵小田溪發(fā)現(xiàn)一批墓葬又被認(rèn)為是巴族的王或酋長的墓葬。此后，三峽西部的云陽李家壩戰(zhàn)國墓和川東北的宣漢羅家壩遺址也被認(rèn)為是巴人遺存。童先生認(rèn)為巴人可能出于“廩君蠻”，最早發(fā)源于湖北西部的清江流域，后來主要活動于川東、鄂西北和漢中一帶，西周以后建立巴國，國都先后設(shè)于今重慶、合川、豐都、閬中等地，后巴與蜀同時被秦所滅。目前的一種認(rèn)識是四川盆地和三峽西部在夏商和西周時期并無巴，東周以前的巴應(yīng)在漢水流域和江漢平原，東周時期江漢平原的巴人受楚逼迫西進(jìn)，與蜀地的土著民族結(jié)合形成“巴文化”，進(jìn)而與“蜀文化”形成了“巴蜀文化”。可見對巴人、巴文化的認(rèn)識是持續(xù)增進(jìn)的，現(xiàn)有的認(rèn)識還將隨著新的考古發(fā)現(xiàn)和新的研究視角的出現(xiàn)而不斷調(diào)整。再比如《在時間的鉛幕后面》中指涉的三星堆遺址，雖然從1931年開始就不斷進(jìn)行考古調(diào)查和發(fā)掘，在80年代還發(fā)現(xiàn)了兩個令世人驚嘆的器物坑，但是對于三星堆遺址和兩個器物坑從一開始就存在著不同認(rèn)識，至于遺址中是否還埋藏著更多的奧秘，我們迄今仍然無從知曉。

作為考古學(xué)家的童先生會自覺止步于人類歷史上的疑點(diǎn)和謎團(tuán)，但是作為小說家的童先生卻可以大膽突破科學(xué)研究的“界限”，自由地運(yùn)用想象力，以講故事的方式為真實(shí)的考古背景和考古材料提供“合理”但卻無法證明的“出路”。“故事是小說的基本面”，這是英國小說家、《印度之行》的作者福斯特在《小說面面觀》的開篇所講到的。為了突出講故事的重要性，福斯特緊接著說，從尼安德特人的頭骨形狀就可以判斷出他們已經(jīng)在聽講故事了，“當(dāng)時的聽眾是一群圍著篝火在聽得入神、連打呵欠的原始人。這些被大毛象或犀牛弄得精疲力竭的人，只有故事的懸宕才能使他們不致入睡”。這樣的結(jié)論恐怕又是作者動用小說家的筆觸的產(chǎn)物。根據(jù)現(xiàn)有材料，考古學(xué)家只能推斷出尼安德特人擁有某種語言，并且還能判斷出尼安德特人已經(jīng)開始有意識地對石器進(jìn)行“藝術(shù)加工”，至于他們是否會圍著篝火聽故事以抵擋睡魔則不得而知。但是故事的魅力在我們小時候閱讀《一千零一夜》的時候就應(yīng)該有所體會了。聰明的山魯佐德總是在太陽即將升起的時候戛然中止她的故事，從而一次次躲過殺身之禍。

童先生在他的考古小說中致力于編出好的故事，這使他暫時放下考古學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)和科學(xué)態(tài)度，任想象自由飛翔。比如他可以讓考古學(xué)家在黃金洞中發(fā)現(xiàn)一塊刻有象形文字的石碑，并通過計算機(jī)的綴合與釋讀獲得關(guān)于虎族最終去向的確鑿證據(jù)。在證明了“巴人起源于虎族”的假說后，他不必進(jìn)一步追問虎族的起源；在尋找到蜀王求雨祭祀在七星崗埋下的寶藏坑后也不必追問那些銅像、神樹和金杖的含義。在小說中，愿望與現(xiàn)實(shí)、事實(shí)與想象、科學(xué)與藝術(shù)彼此交織，形成了一個有機(jī)整體。我們在閱讀這些小說的時候，既能看到考古學(xué)家為破解謎團(tuán)不懈探索的科學(xué)精神，又能感受到考古學(xué)家面對無限時空時的情愫。人原本就是具有多樣性、多面性和微妙性的存在者，要想認(rèn)識世界和人本身，科學(xué)和藝術(shù)都是不可或缺的，這是我在通覽童恩正“考古小說”后的一個最大收獲。

（原文注釋從略。）