宋人紙精墨妙，筆致清遠，與唐代書法的面目森然截然不同。除了書家本身的創(chuàng)作理念在發(fā)生改變，紙張的變化、無心筆的推廣、制墨原料的豐富、桌椅的應(yīng)用等物質(zhì)變革也發(fā)揮了重要作用。

可能因為是借故宮院慶600周年的契機舉辦，抑或是受困于全球疫情，此次“千古風(fēng)流人物：故宮博物院藏蘇軾主題書畫特展”僅以故宮院藏文物為主，兼有少量天津博物館藏品。因此，一些東坡粉對《寒食帖》（現(xiàn)藏臺北故宮博物院）、《太白仙詩卷》（現(xiàn)藏大阪市立美術(shù)館）等名跡的缺席抱憾良多。然而，這恰為一些相對小名頭的宋人墨跡讓出關(guān)注度，其中不乏罕露真容，甚至以往缺乏印本的作品。僅就蘇軾而言，此次展出的《治平帖》《春中帖》《歸院帖》《書和靖林處士詩后》皆賴特展圖錄得以刊布迄今最佳印本，確屬難得。（《千古風(fēng)流人物：故宮博物院藏蘇軾主題書畫特展》，2020；《不舞讀書叢目：蘇軾傳世墨跡與印本》，載“nodancing的博客”，2020.9.9）

蘇軾《歸院帖》

蘇軾《書和靖林處士詩后》局部

宋人紙精墨妙，筆致清遠，與唐代書法的面目森然截然不同。唐宋之變本是史學(xué)研究中的概念，但反映在視覺藝術(shù)上也略無扦格。我想，除了書家本身的創(chuàng)作理念在發(fā)生改變，紙張的變化、無心筆的推廣、制墨原料的豐富、桌椅的應(yīng)用等物質(zhì)變革也發(fā)揮了重要作用，甚至在書家不自知的情況下參與塑造他們的創(chuàng)作理念。此次特展雖未對文房器用予以太多關(guān)注，但將之視作隱秘的伏線談幾句，應(yīng)當不算跑題。

引子

宋人嗜好文房，《文房四譜》《文房圖贊》《墨經(jīng)》《硯史》等文獻均成于此時，更有“假傳”文集《文房四友除授集》這類作品的編刊（程章燦《文儒之戲與詞翰之才》，2017；侯體健《復(fù)調(diào)的戲謔》，2018），如此風(fēng)氣下，宋代書法便很難繞過文房去談。黃庭堅云：“然研得一，可以了一生。墨得一，可以了一歲。紙則麻、楮、藤、竹，隨其地產(chǎn)所宜，皆有良工。惟筆工最難，其擇毫如郭泰之論士，其頓心著副如輪扁之斫輪。”（《筆說》）筆墨紙硯是與書法創(chuàng)作關(guān)系最緊密的工具，其形制和性能直接影響書法的最終呈現(xiàn)，而圍繞案頭的其他器用則共同構(gòu)成宋代書法的物質(zhì)環(huán)境。

徽宗嘗召米芾作書，“于瑤林殿張絹圖，方廣二丈許，設(shè)瑪瑙硯、李廷珪墨、牙管筆、金硯匣、玉鎮(zhèn)紙、水滴，……上大喜，盡以硯匣、鎮(zhèn)紙之屬賜之，尋除書學(xué)博士。”（《錢氏私志》）文房與書家的互動感十足。宋本《碎金》列“士具”凡16種：硯籃、筆墨、書筒、硯匣、笈笥、書架、糊筒、滴水、裁刀、書剪、書攀、牓子匣、鎮(zhèn)紙、壓尺、界方。揚之水先生曾以此為綱，詳盡梳理宋墓出土的文房器用，蔚為大觀（《宋墓出土文房器用與兩宋士風(fēng)》，2015）。器物或有大小，文獻記載或有增刪，卻無不與宋人審美氣息相通。

紙

先說紙，因為它與書家的連接最確定，紙上的墨跡就擺在那里，清楚明白。魏晉以降，士人便十分重視書寫用紙的性能，兩《唐書》載唐中書省、秘書省、東宮等處皆設(shè)熟紙匠，人數(shù)不等，宋人姚寬謂其工作內(nèi)容就是打紙，即通過捶打使生紙性能變熟，以利書寫（《西溪叢語》卷下）。經(jīng)過五代的醞釀，宋人對紙的生產(chǎn)和加工要求愈發(fā)苛刻。

《文房四譜》載：“蜀中多以麻為紙，有玉屑、屑骨之號。江、浙間多以嫩竹為紙，北土以桑皮為紙，剡溪以藤為紙，海人以苔為紙。浙人以麥莖稻稈為之者脆薄焉，以麥槁油藤為之者尤佳。”（卷三）這段文字一般被認為是對北宋造紙業(yè)的分域描述。其中，竹紙快速發(fā)展與皮紙至于鼎盛是宋代造紙業(yè)的兩大特征。

竹紙初見文獻當在唐末，其時韶州（今廣東韶關(guān)）、睦州（今浙江淳安）皆有以竹造紙的工藝。進入北宋，江南資源被進一步開發(fā)，廣布平野的竹子得以充分利用。蘇軾謫居嶺南時曾說：“昔人以海苔為紙，今無復(fù)有。今人以竹為紙，亦古所無有也。”（《書海苔紙》）《嘉泰會稽志》（1201）的記載更說明問題：

會稽出紙尚矣。剡之藤紙得名最舊，其次苔箋，然今獨竹紙名天下，它方效之，莫能仿佛，遂掩藤紙矣。竹紙上品有三，曰姚黃，曰學(xué)士，曰邵公。三等皆又有名“展手”者，其修如常而廣倍之。自王荊公好用小竹紙，比今邵公樣尤短小，士大夫翕然效之。建炎、紹興以前，書簡往來，率多用焉。后忽廢書簡而用札子，札子必以楮紙，故賣竹紙者稍不售，惟工書者獨喜之。滑，一也；發(fā)墨色，二也；宜筆鋒，三也；卷舒雖久墨終不渝，四也；性不蠹，五也。東坡先生自海外歸，與程德孺書云：“告為買杭州程奕筆百枚、越州紙二千幅，常使及展手各半。”（卷一七）

此段中所列舉的竹紙五大優(yōu)點，除“性不蠹”可商榷外，其余四點皆較中肯，至今亦然，而這些恰恰是“惟工書者獨喜之”的原因。米芾也用竹紙，其著《書史》云：“余嘗硾越竹，光滑如金版，在油拳上短截作軸，入笈番覆，一日數(shù)十張，學(xué)書作詩寄薛紹彭、劉涇。”據(jù)研究者觀察，米書《珊瑚帖》所用即為會稽竹紙（潘吉星《中國科學(xué)技術(shù)史·造紙與印刷卷》，1998）。

故宮博物院藏米芾《珊瑚帖》

竹紙迅速崛起的同時，皮紙至于鼎盛，全面取代藤、麻之屬。皮紙的優(yōu)點在于拉力強、壽命長，惟成本高于竹紙，故較講究的刻本、書畫、公私文書大多采用皮紙。《文房圖贊》以“楮待制”指代紙類，便是借用楮皮的名號。此次特展中，蘇軾《新歲展慶帖》用的是楮皮紙，《三馬圖贊殘卷》用的是桑皮紙。此外，使用皮紙書寫的北宋真跡還有很多，如國家圖書館藏司馬光親筆《資治通鑒稿》。而蘇州瑞光寺塔出土北宋天禧元年（1017）《陀羅尼經(jīng)》卷經(jīng)檢測，可知其用紙乃竹楮混合質(zhì)地（許鳴岐《瑞光寺塔古經(jīng)紙的研究》，1979）。

蘇軾《新歲展慶帖》局部

蘇軾《三馬圖贊殘卷》局部

中國國家圖書館藏《資治通鑒稿》局部

蘇州瑞光寺塔出土《陀羅尼經(jīng)》卷結(jié)尾

《陀羅尼經(jīng)》卷一九黃經(jīng)紙竹楮纖維（100倍放大）

宋紙不獨在制造原料上有所開拓，于加工環(huán)節(jié)也頗花心思。《文房四譜》載：“又以細布，先以面漿膠令勁挺隱出其文者，謂之魚子箋，又謂之羅箋，今剡溪亦有焉。”（卷三）這描寫的便是羅紋箋。紙工先在織物上刷上膠漿，使之硬挺，再把紙置于其上，砑出紋路。因為織物紋路細密，故這種加工紙又被稱作“魚子箋”。將米芾《書送提舉通直使詩》局部放大，我們便可通過觀察墨色紋路了解這種紙性。

米芾《書送提舉通直使詩》局部所見織品紋

比羅紋箋更進一步彰顯個性的便是砑花箋，其紋樣甚多，砑紙板“刻山水林木、折枝花果、獅鳳蟲魚、壽星八仙、鐘鼎文，幅幅不同，文縷奇細”（陶谷《清異錄》卷下），但肉眼難以辨明。2017年，臺北故宮博物院多部門通力合作，不斷改進拍攝方式，并結(jié)合影像處理軟件，讓這些隱匿的紋樣現(xiàn)形，確實可與《清異錄》的記載相合（《宋代花箋特展》，2018）。

臺北故宮博物院工作人員在利用正面反射光拍攝李宗諤《書送士龍詩》

臺北故宮博物院藏蔡襄《致通理當世屯田尺牘》局部所示連珠對蝶紋（左：處理后；右：處理前）

臺北故宮博物院藏蘇軾《致至孝廷平郭君尺牘》局部所示龜甲紋（左：處理后；右：處理前）

臺北故宮博物院藏蘇軾《久留帖》局部所示花卉紋

臺北故宮博物院藏蘇軾《屏事帖》局部所示幾何紋

臺北故宮博物院藏黃庭堅《松風(fēng)閣詩卷》局部所示瓜瓞花草紋

由上附蘇軾《屏事帖》局部可以看到砑花部分有明顯的拒墨現(xiàn)象，這可能是其紋飾上涂有特殊物質(zhì)所致，目的在于凸顯砑花紋飾，上海博物院藏《動止帖》的拒墨現(xiàn)象也可被觀察到。

上海博物館藏沈遼《動止帖》局部（采自微博@拿破破Napopo）

此次特展中的傅堯俞《蒸燠帖頁》也書于花箋紙上（拿破破Napopo《在故宮觀蘇軾等宋人書法》，2020.9.16），觀者可留意。

傅堯俞《蒸燠帖頁》局部

2008年，考古人員在富陽市泗州村發(fā)掘一處造紙遺址，一套包含原料預(yù)處理、漚料、蒸煮、舂搗、漂洗、抄紙、焙紙、給排水等功能的完整造紙遺存被揭露出來（《富陽泗州宋代造紙遺址》，2012）。這套造紙流程與今天仍然活躍在浙江、福建等地的竹紙作坊工序幾乎一致，這也是為什么前引《嘉泰會稽志》所說的竹紙幾大特性能由現(xiàn)代竹紙繼承下來，并依舊被書寫者感受到的原因。

泗州宋代造紙遺址遺跡功能分區(qū)圖

左：推測為抄紙漕的水池（C2）；右：遺址第二層堆積出土石磨、石碾

造紙工藝革新帶來紙幅的改變，漢晉紙高多為一尺（約23厘米），唐、五代紙略高，約為唐一尺（25-27厘米），宋代書法作品尺幅更大，如特展中的《人來得書帖》高31.5厘米，林和靖《自書詩卷》高32厘米，紙幅的增大逐漸影響毛筆工藝的轉(zhuǎn)變。

筆

毛筆形制對書寫體驗、書家風(fēng)格的影響最大，故黃庭堅于文房器用中最重視擇筆。他與蘇軾針對用筆的分歧廣見引述：

東坡平生喜用宣城諸葛家筆，以為諸葛之下者，猶勝他處工者。平生書字，每得諸葛筆則宛轉(zhuǎn)可意。自以謂筆論窮于此。見幾硯間有棗核筆必嗤誚，以為今人但好奇尚異，而無入用之實。然東坡不善雙鉤懸腕，故書家亦不伏此論。（《跋東坡論筆》）

黃庭堅一生服膺東坡，留下大量相關(guān)跋文、評論，堪稱后世蘇粉無人不讀的“彩虹寶典”，但其中亦不少夾帶私貨、明嘲暗諷，十分有趣。此跋說蘇軾慣用諸葛家所制毛筆，卻對新式的棗核筆不屑一顧，而黃氏偏偏善用這種棗核筆，所謂“黃魯直樣”即作棗心狀（《鐵圍山叢談》卷五）。黃庭堅將蘇軾對諸葛筆的偏愛歸因于其不善懸腕，只可枕腕作書。書寫姿勢與擇筆的關(guān)系，黃氏則另有說明：

（吳無至）作無心散卓，小大皆可人意。然學(xué)書人喜用宣城諸葛筆，著筆就案，倚筆成字，故吳君筆亦少喜之者。使學(xué)書人試提筆，去紙數(shù)寸書，當左右如意，所欲肥瘠曲直皆無憾，然則諸葛筆敗矣。（《書吳無至筆》）

上引山谷語錄兩條，提到關(guān)鍵詞四種：宣城諸葛家筆、棗核筆、無心散卓、吳君筆。關(guān)于這些概念，朱友舟（《棗核筆考辨》，2012；《散卓筆考》，2013）、陳文波（《黃庭堅和他的筆工及無心筆》）等研究者說明較詳，茲不贅述。簡而言之，吳君（無至）善制無心散卓筆，“散卓”即“散扎”，意為用純毛或混毛散扎筆頭，與前代的裹心纏紙法相對（散卓筆究竟有無柱心頗有爭議，這里暫從何炎泉先生說，認為至少諸葛家所制散卓筆仍有柱心，只是其工藝與裹心纏紙法不同，柱心并無束縛）。而棗核筆屬于無心散卓筆的一種，因筆頭豐中銳末、形似棗核而得名。宣城諸葛家筆雖然后期也曾作無心筆，但此處可徑視作與無心散卓相對的有心筆。諸葛筆是宋筆中的“前浪”，無心散卓為“后浪”。

臺北故宮博物院藏蔡襄《陶生帖》中的“散卓”二字

所謂有心筆，黃庭堅曾詳記諸葛家法：

宣城諸葛高系散卓筆，大概筆長寸半，藏一寸于管中，出其半，削管洪纖與半寸相當。其撚心用栗鼠尾，不過三株耳，但要副毛得所，則剛?cè)犭S人意，則最善筆也。（《筆說》）

有心筆毫分主、副兩部分，筆工諸葛高為保證筆毫的勁挺，一是讓筆毫進管2/3，二是以栗鼠尾毫作柱心。宋筆柱心的模樣可以合肥馬紹庭墓出土毛筆為例，出土?xí)r筆桿、筆帽俱在，但筆頭僅剩筆心一束，其材質(zhì)是麻一類的植物纖維，其余筆毛則腐朽無存（胡繼高《記合肥市郊宋墓出土墨錠、毛筆的脫水與修復(fù)》，1991）。

合肥馬紹庭墓出土毛筆（脫水修復(fù)后）

籠統(tǒng)而言，有心筆和無心筆代表宋筆制作的兩大流派，其造成的書寫效果也大相徑庭，此處不妨用特展中的黃庭堅《君宜帖》為例解說。此帖經(jīng)徐邦達《古書畫過眼要錄》著錄（第一冊，第302、303頁），但釋文未確，特展圖錄釋文亦有闕訛。今參考陳志平先生（《黃庭堅書學(xué)研究》，2004）錄文釋讀如下：

昨夕赴君宜家飲，為諸子虐酒，大醉不能語，今日頭猶岑岑未醒，凈人頗能道吾友過顧之詳，感愧，感愧。經(jīng)昔萬福，今早不須喫粥，便告過此同一缽?飯，仍攜新斫七弦來一洗病耳。如何？□□堅拜手。

德輿賢友足下。

東坡諸書一借。

故宮博物院藏黃庭堅《君宜帖》

這封書信是黃庭堅酒醉第二天寫給朋友的，徐邦達先生按語云：“此帖書法極衰頹，大約是當時宿酒未醒的緣故。紙墨也不很好。”我認為，除了前晚宿醉，醒來仍很上頭的原因外，筆畫“衰頹”可能還受到無心筆的影響。無心筆因缺乏柱心，再加上其筆毫未必都以硬毫制作（如“魯公羊毫樣”），導(dǎo)致筆畫提按不遂人意，難以寫出鋒芒，但常有意外效果出現(xiàn)。具體到筆畫外觀，便是會在筆畫中段出現(xiàn)抖動，同時起收筆及轉(zhuǎn)折處不露圭角。

《君宜帖》局部用筆

這一特點在黃庭堅書法的風(fēng)格序列中也有表現(xiàn)。以往研究者更多關(guān)注到其大字作品，如《牛口莊題名卷》《贈張大同卷》等。

黃庭堅《牛口莊題名卷》局部用筆（采自陳文波《黃庭堅和他的筆工及無心筆》，2017）

實際上，通過細致比對，我們能夠發(fā)現(xiàn)其晚年手札有不少亦符合無心筆的特征。如《誡子偶書帖》（約1097）、《山預(yù)帖》（1101）二帖，與書寫年代稍早的《致景道十七使君尺牘并詩冊》（1089）并觀，可看出其點畫質(zhì)感明顯不同。陳志平先生推測《君宜帖》書于元符二年（1099）前后，從點畫來看，是符合黃氏用筆變化的。

黃庭堅小字手札用筆局部對比（左：臺北故宮博物院藏《致景道十七使君尺牘并詩冊》；中：上海博物館藏《誡子偶書帖》；右：臺北故宮博物院藏《山預(yù)帖》）

宋人對不同毛料的特性早有了解，北宋朱彧嘗言：“造筆用兔毫最佳，好事者用栗鼠須或猩猩毛以為奇，然不若兔毫便于書也。” （《萍洲可談》卷二）朱彧常年在嶺南生活，難見適宜制筆的兔毫，遂有此嘆。東坡亦嘗謫居江南，對南兔的印象是既不中吃也不中用：“余在北方食麞兔極美，及來兩浙江淮，此物稀少，宜其益珍。每得食，率少味，及微腥有魚蝦氣。聚其皮數(shù)十以易筆于都下，皆云此南兔，不經(jīng)風(fēng)霜，毫漫不可用。乃知此物本不產(chǎn)陂澤間也。”（《記南兔毫》）紹圣三年（1096），蘇軾在嶺南以20錢購筆兩支，結(jié)果“墨水相浮，紛然欲散，信嶺南無筆也”（《書嶺南筆》）。2006年，常州常寶鋼管廠宋墓出土一管兔毫筆（一說狼毫），通長26.1、筆管徑1.1、筆套徑1.6厘米，桿及帽皆竹制，出土狀況良好，讓我們得以一窺宋代硬毫筆的全貌。

常州常寶鋼管廠宋墓出土兔毫筆

墨

宋墨原料較前代更為多元，有松煙、漆煙、油煙、石油煙和混合煙等（陳濤《宋代制墨業(yè)考述》，2014），但考古出土且形態(tài)保存較好者極少，更多的出土?xí)r皆已殘碎不堪。

衢州南宋史繩祖墓出土墨塊及其拓本

藍田呂氏家族墓出土墨塊及碎墨共計4例，具有標本意義。研究人員對這4例墨塊進行掃描電鏡分析，并在與現(xiàn)代松、油煙墨比較后得出結(jié)論：呂氏家族墓出土墨均屬松煙墨。因其顆粒粒徑較大且呈球狀，與松煙墨較為吻合（《藍田呂氏家族墓園》，2018）。

藍田北宋呂大忠與前妻、繼室合葬墓出土“年立”銘墨塊

墨塊樣本的掃描電鏡比較（左：呂大忠墓出土墨塊；中：胡開文墨廠制松煙墨；右：胡開文墨廠制油煙墨）

這一結(jié)論并不意味著松煙墨在市場上占絕對主導(dǎo)，在宋人筆記中，以桐油、麻油取煙制墨的記載十分普遍。徽、欽之時，浦城人何薳還記錄一種油煙混合的墨法，能優(yōu)化墨性，使之堅硬耐用：“近世所用蒲大韶墨，蓋油煙墨也。后見續(xù)仲永，言紹興初，同中貴鄭幾仁撫諭少師吳玠于仙人關(guān)回舟自涪陵來，大韶儒服手刺，就船來謁。因問油煙墨何得如是之堅久也。大韶云：‘亦半以松煙和之，不爾則不得經(jīng)久也。’”（《春渚紀聞》卷八）像蒲大韶這樣的制墨名家，在宋人筆記中還有很多留名。

“近世墨工多名手。自潘谷、陳瞻、張谷名振一時之后，又有常山張順、九華朱覲、嘉禾沈珪、金華潘衡之徒，皆不愧舊人。”（張邦基《墨莊漫錄》卷六）地不愛寶，這句話提到的墨工便有兩人出現(xiàn)在合肥北宋馬紹庭夫妻合葬墓中，男棺出土墨塊形近長方形，正面中部欄線內(nèi)殘留銘文“歙州黃山張谷”，女棺出土墨塊略呈長梭形，正面中部存銘文“九華朱覲墨”，墨質(zhì)皆疏松不堪拿起。常州武進村前南宋家族墓M4出土油煙殘墨，考古人員據(jù)殘存銘文推測此墨為南宋墨工葉茂實所制，其人在元代文獻《墨史》有載。

合肥馬紹庭夫妻合葬墓出土墨塊（左：M1男棺出土；右：M2女棺出土）

常州武進村前南宋家族墓M4出土油煙殘墨

宋代文人對墨性要求甚高，葉夢得謂：“每用退墨，硯磨不黑。滯筆墨，如以病目剩員御老鈍馬。今世不留意墨者，多言未有不黑，何足多較？此正不然。黑者正難得，但未嘗細別之耳。不論古墨，惟近歲潘谷親造者黑。他如張谷、陳瞻，與潘使其徒造以應(yīng)人所求者，皆不黑也。寫字不黑，視之耄耄然，使人不快意。平生嗜好屏除略盡，惟此物未能忘。數(shù)年來乞墨于人，無復(fù)如意。”（《避暑錄話》卷上）葉氏孜孜以求的好墨需滿足兩個條件：黑、不滯筆。蘇軾對墨的“黑”也頗有執(zhí)念，以至于測試黑度的程序都十分講究：

余蓄墨數(shù)百挺，暇日輒出品試之，終無黑者，其間不過一二可人意。（《書墨》）

世人言竹紙可試墨，誤矣。當于不宜墨紙上。竹紙蓋宜黑，若池、歙精白玉板，乃真可試墨，若于此紙上黑，無所不黑矣。褪墨石硯上研，精白玉板上書，凡墨皆敗矣。（《試墨》）

墨的品質(zhì)不單能決定書法活動的最終呈現(xiàn)，還極大影響書家書寫時的心理體驗，若不合意，則“如以病目剩員御老鈍馬”，故孫過庭早就指出“紙墨相發(fā)”為合，“紙墨不稱”則乖。觀傳世東坡墨跡，大多色黑且有堆積感，這便是一流宋墨的表現(xiàn)。

硯

硯對書寫效果的直接影響最小，但因其質(zhì)地以石、陶居多，不易損耗，于諸友中最為長情，故和書家羈絆最深，傳世與出土數(shù)量都堪稱文房諸器之冠。此次特展選出清代黃慎所繪《東坡玩硯》圖軸，亦是文人與硯親密關(guān)系的真實寫照。

黃慎繪《東坡玩硯》圖

漢宋間出土實物以平板硯、辟雍硯、箕形硯居多，這在宋人所繪前代故事圖中也有反映，可助我們了解它們的使用場景。

左：故宮博物院藏（宋）佚名《南唐文會圖》局部；右：故宮博物院藏（五代）周文矩《文苑圖》局部

宋硯則以抄手硯最具時代特色。抄手硯是在箕形硯基礎(chǔ)上演變而來的，后者硯面由傾斜而提起，逐漸與兩邊持平，底部從硯尾處挖空，省去兩足，留三側(cè)壁，或從硯尾向硯底弧凹，因有一端可將手插入，以便移動，故名“抄手”（華慈祥《宋、遼、金出土硯研究》，2005）。其硯面一般呈長方形，硯首略窄而尾略寬。藍田呂氏家族墓出土硯臺凡18枚，抄手硯占11例。

北宋箕形硯與抄手硯（左：揚州寶應(yīng)北宋墓出土；右：藍田呂英與妻王夫人合葬墓出土）

宋墓出土以實用硯居多，不少還留有使用痕跡，隨葬數(shù)量也不拘定數(shù)。如余杭里山M12出土抄手硯一方、長方形石硯兩方，其中抄手硯硯面一側(cè)殘留墨痕，長方形硯之一硯面還殘留少量朱砂（《余杭新橋里山宋墓發(fā)掘簡報》，2015；劉衛(wèi)鵬：《浙江南宋墓葬葬俗管窺》，2014）。藍田呂氏家族墓出土散落文物中有圓形歙硯一枚，通體素面，打磨光滑，外底面有使用劃痕，硯面有明顯朱砂痕跡。

余杭里山墓室平面圖及出土三方石硯

藍田呂氏家族墓出土圓形石硯及殘留朱砂痕跡

與硯相關(guān)的議題甚多，如石料、硯匣等，但限于篇幅，這里只想略談一下硯銘。此次特展展出清宮仿宋結(jié)繩紋硯一種，因底部有蘇軾題銘引人注意。

清宮仿宋結(jié)繩紋硯及匣

《西清硯譜》著錄蘇軾題銘結(jié)繩硯（從左往右依次為正、背、側(cè)面的寫影）

是硯為端石所制，長12.3、寬6.6、高1.6厘米，表面還有做舊所致青綠色剝蝕痕跡。原配紫檀硯匣一合，匣面雕刻填金乾隆硯銘。重點在結(jié)繩紋硯的背面，鐫刻有蘇軾硯銘：

客將之端溪，請為予購硯。軾曰：余惟兩手，其一不能書，而有三硯，奚以多為。今又獲此龍尾小品，四美具矣，而慚前言于客。且江山風(fēng)月之美，坌至我前，一手日不暇給，又慚于硯。其以貽后之君子將橫四海兮焉窮，與日月兮齊光，庶不虛此玉德金聲也。東坡居士識。

此硯為清仿殆無疑問（吳笠谷《居士無田食破硯》，2020），至于這硯銘是否蘇軾親作恐怕也得存疑。宋本《東坡集》收錄硯銘九首，無此，明代毛晉輯刊《津逮叢書》，收錄其編訂的《東坡題跋》六卷，內(nèi)含硯銘十七首，仍無此。1986年，孔凡禮整理點校《蘇軾文集》收入此硯銘，來源即為《西清硯譜》，可知其至少不為毛晉所知，何時出現(xiàn)仍待考察。

《東坡集》卷一九選葉（日本國立公文書館藏南宋杭州刊本）

即便此方硯銘時代不清，但根據(jù)出土宋硯可知，宋人在硯上刻（寫）銘的情況的確不少，依據(jù)銘文內(nèi)容可大致分為三類：一，工匠、商家署名（本文附圖以外，可參雞冠壺《澤州澄泥硯》，2015）；二，詩詞、箴言；三，墓志。以下謹附圖為證，不再贅言。

天津博物館藏宋澄泥硯及硯背戳記“墨劉萬造”

諸暨南宋董康嗣墓出土石硯及其刻銘“碧玉子”

天津博物館藏宋箕形陶硯及硯側(cè)刻銘拓本（刻銘曰：“常憂自己，莫見他非，中中可語，無事早歸。范廣□。”）

藍田北宋呂省山夫人墓出土抄手硯背面墨書“□氏丁亥孟□□葬”

藍田北宋呂景山夫妻墓出土三足歙硯及背面墓志拓本

武夷山西門南宋墓出土端硯及其硯背墓志

結(jié)語

在傳世宋畫和出土墓葬中，我們還能見到許多文房四友以外的其他文房器用。例如，宋人馬遠所繪《西園雅集圖》中有眾人圍觀書寫的場景，書案上至少還能看到印泥與鎮(zhèn)紙。

納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館藏馬遠《西園雅集圖》中的文房器用

事隔千年，考古人員在藍田呂大雅夫妻合葬墓中發(fā)現(xiàn)了這兩種器物的身影，與《西園雅集圖》中所繪十分相似，尤以朱砂印泥的出土極為難得。

呂大雅夫婦合葬墓出土白釉圓盒及殘留朱砂

呂大雅夫婦合葬墓出土鐵鎮(zhèn)紙及其線圖

這種形制的鎮(zhèn)紙出土很多，結(jié)合圖像，我們便很容易了解它的用法，以及它多見的原因。此外，還有銅、石、水晶、瑪瑙等材質(zhì)的鎮(zhèn)紙出土。去年，南京出土一枚石鎮(zhèn)紙，正面淺刻一持劍仕女，并署“章”押記一方，令觀者對其使用者生發(fā)許多想象。

南京石門坎宋墓出土石鎮(zhèn)紙（六朝博物館展出，筆者攝）

話頭岔開，《紅樓夢》第卌一回載寶黛釵三人在“檻外人”妙玉處飲茶，存如下文字：

又見妙玉另拿出兩支杯來，一個傍邊有一耳，杯上鐫著“（分瓜）瓟斝”三個隸字，后有一行小真字，是“晉王愷珍玩”，又有“宋元豐五年四月眉山蘇軾見于秘府”一行小字，妙玉斟了一斝遞與寶釵。那一只形似缽而小，也有三個垂珠篆字，鐫著“點犀?”，妙玉斟了一?與黛玉，仍將前番自己常日吃茶的那只綠玉斗來斟與寶玉。

據(jù)寶釵所用斝上的東坡款字，可知此物曾藏汴京秘府，后經(jīng)東坡賞鑒（但更大的可能是，它和前述結(jié)繩硯一樣都是清仿器物）。此處是全書對妙玉著墨最多的一段，藉由請釵黛二人吃“體己茶”的情節(jié)，作者為我們用力描繪妙玉的生活品味。此段所涉名物如九曲十環(huán)一百二十節(jié)蟠虬整雕竹根的大盞、五年前在蟠香寺梅花上收的雪，皆脫俗難尋之物。與之相比，招待賈母、劉姥姥一行用的成窯五彩小蓋鐘、老君眉、舊年蠲的雨水，則顯得稀松平常。妙玉用帶有東坡刻銘的飲具招待寶釵，透露出清代文人對蘇軾所象征的文化意趣的想象。

錢慧安（1833-1911）繪《攏翠品茶圖》局部

文房四友之外的文房器用與茶具、花器、香具類似，功能屬性沒有那么強烈，設(shè)計者需要更多地考慮其觀賞價值，所以更適合作為宋人揮灑才情的道場，展現(xiàn)其審美意趣。后來者撫物思人，自然會賦予它們更多的美好想象。

藍田呂氏家族墓出土嬉戲雙獅形筆架

諸暨南宋董康嗣墓出土石雕龜鈕水丞

文房器用是藝術(shù)史（特別是書法史）中物質(zhì)層面的重要組成部分。借用臺北故宮博物院何炎泉先生的表述：“很多的研究都隱含著一個基本假設(shè)，就是古今書家的工具都是相同的，從未因時代或喜好而有所改變。長期以來的研究慣性確實對書法產(chǎn)生不少誤解，往往將物質(zhì)性的部分歸諸于書家的創(chuàng)作，在眾人努力下已逐漸形成一部缺乏物質(zhì)概念的書法史。”（《暗花疏影》，2017）文房器用之外，還有許多書法史研究應(yīng)當觀照的物質(zhì)信息，比如桌椅經(jīng)歷唐五代的發(fā)展，入宋后全面流行，便深刻影響了紙、筆、硯形制的變革和人們的書寫習(xí)慣（黃正建《唐代的椅子與繩床》，1990；杭侃《試論唐宋時期椅子在中原地區(qū)的傳播》，2019）。這些物質(zhì)變化的過程在宋代已逐漸被人淡忘（何炎泉《北宋的毛筆、桌椅與書法》，2013），卻共同形塑后人對宋代藝術(shù)的想象，其雖隱秘，若能察之，也能稍增觀展樂趣。又或者說，書畫主題展同時也是社會生活展，筆墨之外，我們或許能望見更“活潑潑地”蘇東坡。

（附記：本文寫作仰賴張學(xué)鋒老師和好友吳一冰、黃偉提供資料幫助，謹致謝忱。）