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身心發動? 情意直觀——中國美院新任院長寄語新一屆研究生

高世名

2020-09-26 17:18

來源：澎湃新聞

在今天的學院氛圍和知識狀況中，如何接續并發揚藝術家思考與寫作的高妙境界，同時又能夠直面當代藝術所面臨的問題與困境？藝術家如何跳脫出現代學術工業的虛假生產模式，進入一種真實、切身的“面向事情本身”的研究狀態？

9月18日，中國美術學院新任院長高世名在2020研究生開學典禮上，圍繞“國美的創研之道”發表了《身心發動情意直觀》的演講。內容涵蓋知識生產、美學、藝術教育，以及國美藝術專業、繪畫、書法等各個方面。高世名以“一體天人，一體身心”，鼓勵學子將創作扎根于艱苦的研究和深刻的感悟。“熟悉的事物重新變得新鮮生動的時刻，就是藝術發生的時刻。”

“澎湃新聞·藝術評論”(www.6773257.com)經授權全文刊發。

中國美術學院2020級研究生新生入學報告會現場，中國美院院長高世名演講現場。

（一）

同學們，祝賀大家進入中國美術學院。大家都知道，這個校名的背后是三句擲地有聲的話——

中國藝術的先鋒之旅，

美術教育的核心現場，

學院精神的時代宣言。

這三句話，彰顯著國美的首創精神、先鋒意志和使命擔當；這是國美人的自我期許，也是我們對歷史、對民族、對藝術、對世界的崇高誓言。我會牢記在心，希望大家也牢記在心。

今年的國美干部讀書會上，我向老師們推薦了一本書，馬一浮先生的《泰和宜山會語》。現在也推薦給研究生同學們。這本書很薄，只有不到一百頁，但是極為重要。我們知道，馬一浮先生是近世的一代儒宗，也是國內傳播《資本論》的第一人。1917年，蔡元培出任北京大學校長，邀他去北大任教。馬一浮回以“古聞來學，未聞往教”八字電文，拒絕了蔡先生的邀請。這個著名的故事可以看到一位真正儒者的風采。

馬一浮先生

馬一浮先生手跡

1938年，馬一浮先生隨浙大西遷，經過江西泰和以及廣西宜山，在兩地聚而講學，《泰和宜山會語》就是這兩度講學的講稿。馬先生在序言中自謙說：“浮平生杜門，雖亦偶應來機，未嘗聚講。及避寇江西之泰和，始出一時酬問之語。其后逾嶺入桂，復留滯宜山，續有稱說。皆倉卒為之，觸緣而興，了無次弟”。然而，大家只要細細品讀一下這本小書，就會知道什么是“一代宗師”。國難當頭，馬先生以最扼要之文言，最堅定之信念，闡明國學之旨歸，發揚儒道之綱紀。其運思也，清澈明達；其為文也，沉著痛快。尤其《論六藝該攝一切學術》、《論語首末二章義》諸篇，最值得反復體味。開篇講學習國學的“入門四要”，特別清楚明白。

諸生欲治國學，有幾點先須辨明，方能有入：

一、此學不是零碎斷片的知識，是有體系的，不可當成雜貨；

二、此學不是陳舊呆板的物事，是活潑潑的，不可目為骨董；

三、此學不是勉強安排出來的道理，是自然流出的，不可同于機械；

四、此學不是憑藉外緣的產物，是自心本具的，不可視為分外。

由明于第一點，應知道本一貫，故當見其全體，不可守于一曲；

由明于第二點，應知妙用無方，故當溫故知新，不可食古不化；

由明于第三點，應知法象本然，故當如量而說，不可私意造作。穿鑿附會。

由明于第四點，應知性德具足，故當內向體究，不可徇物忘己，向外馳求。

推薦這本書，不是因為馬先生是一代大師（我不太喜歡那些所謂的“民國控”），而是因為我覺得晚清民國在中國文化史上太重要了，是我們研究一切中國學問的重要參照，是一個中轉站，或者說一個投射區。無論你研究先秦還是兩宋，還是研究最近二十年的當代藝術，晚清民國的所謂“近世”都應該在你的思想框架之內。其中原因要專門找時間討論，我這里先不說了。

今天我主要是跟大家一起交流，我們搞藝術的怎么做研創？這是我們藝術學院特有的字眼兒，研究和創作合為一體，基于研究的創作，基于創作的研究。

中國美術學院的研究創作傳統是十分深厚的。1928年成立時，便是蔡元培先生設立的大學院下的“國立藝術院”，同時成立的還有著名的中央研究院，由此可知國立藝術院在國民政府研究教育系統中的地位——它相當于藝術學院再加上一個藝術研究院，從設置之初就將研究創作作為這所學院的核心。中國的研究生教育也始于我們學校，第一代研究生中就有許多大家，比如李可染。

國立藝術院

但是，美術學院的師生們往往對所謂“研究”心存疑慮。這里面有一個深層原因。盡管新世紀以來，“藝術作為知識生產”這種表達逐漸成為流行俗語，盡管許多國際學者頻繁地將美術學院比作“知識實驗室”（Knowledge Lab），但是，對于藝術生產出的究竟是何種知識，學術界依舊充滿疑惑。

知識生產是否必須具有“科學”的系統性和嚴謹性？一般來說，是的。但早在1934年，加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）就在他的《新科學精神》（The New Scientific Spirit）中就宣稱：“科學是多種實踐的復合體，每一種實踐都生產出自己的認識論，并且都在不同程度上接近真理”。而伽達墨爾（Hans-Georg Gadamer）的《真理與方法》（Wahrheit und Methode）所欲揭示的，正是“方法之前和之后的真理”。著名哲學家費耶阿本德（Paul Feyerabend）的《告別理性》（Farewell to Reason）與《反對方法》（Against Method）也非常清晰地闡明了以方法論為驅動的理性知識的破產。而他本人最大的遺憾是年輕時未能成為布萊希特的助手。

藝術自己的知識論是怎樣的呢？是一種從藝術實踐出發的具體的、有感覺的知識，這種來自藝術的知識幫助我們反思阿多諾稱為“機械主義的知識論”。這里的核心問題是：在何種意義上，藝術家可以成為一個研究者？

在20世紀西方思想史上，哲學家和藝術家似乎在聯起手來重新定義什么是知識生產、什么是思想。無論是埃茲拉·龐德（Ezra Pound）和麥克盧漢（Marshall McLuhan）有關辯證思想的系詞與語言聚合作用的通信（龐德、麥克盧漢《內部風景》，1969年），還是詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）在《芬尼根守靈夜》（Finnegans Wake）里的粘著語言，我們都可以覺察到一種逃離的愿望，而逃離的主體則是以黑格爾為最高障礙的辯證思想之牢籠。

費耶阿本德和德勒茲都把庫爾特·施威特斯的拼貼作品當作“非辯證方法”的模范，大家可以想象一下他那個無限生長的“梅爾茲”（Merz）。兩人都在施威特斯的藝術里看到了某種“達達主義認知論”，往來于混沌－方法－瘋狂之間，對無法預知的他者性與差異性保持開放。

如果說科學是“通過知識獲得解放”，藝術就是要“通過解放獲得知識”。后者是一種上手技藝所開啟的、從藝術經驗而來的知識，一種感同身受的知識，一種創生性的、詩性制作的知識，一種身心發動的知識。

在西方藝術史上，有許多耳熟能詳的藝術家都有他們的“研究”案例，如達芬奇的《比較論》、康定斯基《藝術的精神》、愛森斯坦的《蒙太奇論》、杜桑的《大玻璃》和“綠盒子”、霍克尼的《隱秘的知識》……

在中國古典藝文世界中，幾乎所有重要的“研究”都出自創作者之手，如姜白石的《詩論》、《漁陽詩話》、《林泉高致》、《南田畫跋》、《石濤畫語錄》。這些“研究”的文體多為品評漫敘，最易發顯性情，而其對具體人物、作品評價之精當、置辭之著意，每每令人心花怒放、拍案叫絕。然而，這些藝術家的寫作卻絕不止于隨筆，而是貫穿著藝術之原理、創作之路徑、傳習之方法、趣味之品鑒等多個層面。以《文心雕龍》為例，書中所論不但有《原道》、《征圣》、《宗經》、《正緯》等原理性論說，還包括《熔裁》、《定勢》、《聲律》、《章句》、《比興》、《夸飾》等技術性探究，更重要的，則是在后世影響不斷的《神思》、《體性》、《風骨》、《情采》、《隱秀》諸篇，這些膾炙人口的篇章，寫出了為文為詩的格調、境界與神采。

在今天的學院氛圍和知識狀況中，如何接續并發揚這種藝術家思考與寫作的高妙境界，同時又能夠直面當代藝術所面臨的問題與困境？藝術家如何跳脫出現代學術工業的虛假生產模式，進入一種真實、切身的“面向事情本身”的研究狀態？這是當今創作者－研究者所共同面對的問題。

“面向事情本身”是現象學精神，用佛學術語講是“直奔如來”，按照我們馬克思主義者的話說，即“實事求是”。

中國美術學院2020級研究生新生入學報告會

中國美術學院2020級研究生新生入學報告會現場

（二）

我們學校剛剛去世的徐君萱先生有一本筆記本讓我極其感動。他那本筆記的封面上寫著“待研究的課題”。今天大家講到課題會想到什么？各種申報、各類表格……但是在“文革”結束不久的1980年代，徐君萱先生有一本“待研究的課題”，那是他的“為己之學”。打開這個筆記本，里面的筆記非常工整，非常仔細，還有各種各樣郵票一樣大小的手繪插圖。他看畫報，看到一件有意思的作品，就會臨摹下來；到圖書館翻畫冊，看到好的作品，也會臨摹下來，旁邊寫上他的心得。

他的這個“待研究的課題”是什么？他稱之為“微茫”，是從描繪“月上樹梢”開始的。這個意象在文學中非常多，但是在繪畫中尤其在油畫中如何表現？月光涂抹在樹梢上，邊緣線的銀白，虛與實之間的轉換，最后形成一種“微茫”。這是一個了不起的命題，這是畫家的真正課題和責任——通過繪畫語言進行感性開發。

徐君萱畫作

要知道，美學（Aesthetics）的本意就是感性之學。繪畫的微茫之境，徐君萱先生本人直到去世，可能也未必真正達到，但是，這個命題的提出和自覺的感知，以及由此引發的意境和語言探索，才是他留給我們最寶貴的遺產。我希望大家以后朝向這樣的課題努力。

設計學科的同學應該多關注像維多利亞與阿爾伯特博物館（V&A）這樣的博物館，那里的每個展覽項目都是極好的課題：“冷戰的現代”、“超現實的事物”、“去除品牌的設計”……

當然，不同學科有自己適合的研創方法，不僅建筑、設計、跨媒體藝術，而且傳統的造型學科，無論是書畫還是油畫、雕塑，都應該在古今中外的大視野中、在歷史的長河中尋找到一個可以深入進去的點，正如我們尉曉榕教授一再強調的——“深度即是高度”。

還有一點非常重要，我們要在文化保存的基礎上，激發出當代的新活力與新能量，讓最雅正的藝術傳統從當代人的情意和感覺中重新煥發出來。我始終認為，中國書畫之道是自新之道，它應該是有血有肉的，它應該有能力直接應對當代生活，呈現出當代人的情感、困惑與懷抱。

藝術教育的本質是人的創新能量的養成與傳遞——對學校來說是能量，對每個人來說就是能力。藝術教育成功與否，在于是否培養出幾種對藝術人來說至關重要的能力——感受力、批判力、想象力、行動力。這些東西聽起來很抽象，但是要在具體的學習中逐一實現。

我們以前有位畢業生林科，連續獲得了“皮埃爾青年藝術獎”和“AAC青年藝術家獎”，對于年輕人這是巨大的榮譽，他也迅速成了明星。他的作品其實特別簡單，技術含量也不是很高——讓瀏覽器自動地演出，屏幕上鼠標不斷地點擊設置各類程序，漸漸地，所有東西都開始播放，混合成為一場交響樂，最后，匯聚而為一場在線的狂歡節。這個作品為什么會感人呢？說不太清楚，只有看了才知道。你觀看這件作品的時候，能感覺到坐在屏幕前面的那個隱形的作者的寂寞——小小的，漸漸變得盛大而瘋狂的寂寞。在他的世界里，電腦變得非常人性，人和電腦、網絡的關系很親密而又很溫暖。大家都每天面對電腦，但是這種體驗、這種感動、這種溫暖怎么傳遞呢？這是藝術教育中最難以言說的事情。

我始終相信，藝術教育問題就是藝術問題，藝術的教育要以藝術起作用的方式進行。也就是說，老師和學生的關系，就如同藝術家和他的觀眾的關系，如同藝術家和其他藝術家的關系。

（三）

今天討論的是研究生層次的“研究－創作”。我選擇幾個專業，談一點個人的想法。

第一個是我們比較獨特的專業，纖維藝術。纖維藝術并不是一個特殊的藝術類型，而是一種方法，一條道路。它從纖維的自然構造中，發掘出一種微觀世界的建構性，引申出一種對于物的獨特理解——一切材料、一切物體，莫非自然或人工的精微構造。纖維藝術的根本在于編織，那是從一根線中演化出整個世界的沖動。對纖維藝術的實踐者來說，所有事物，都是以其特定方式編織、纏繞、堆積、鏈接、蔓生而成的形態建構。

編織所牽系著的，不只是一種特殊的材料或手藝，也并不止于創作手法或者表現形式，在更加深遠的意義上，編織之于藝術家們，是一種理解世界的方法和路徑，既具有工具性，又具有認識論和本體性的意義。編織的原始動作是“爻”、“井”、“互”，不僅是編織的基本手法，而且是一種原始形態，繼而引申為一種體察世界的眼光。一交一互，一經一緯，世界的結構和秩序得以奠基。

這是纖維世界的起源神話。每個民族的起源神話中都流傳編織者的故事。古希臘有阿里阿德涅在編織中的等待，中國遠古就有結繩紀事。對纖維藝術來說，“物”之物性，不以其材質，而是因其構造，而執行此構造的，是勞作。由此，雙手的勞作這一樸素而能動的建構行為，成為唯一的神話，在這個神話中，起作用的不再是作為源發點的“無中生有”，而是編織-勞作所具有的日常的力量。這種勞作牽系著一種獨特的“創作觀”，不是觀念化的方案及其實現，而是勞作中的蔓延與生長。這種力量開辟出一種別樣的“創造觀”，不是從無到有的創生，而是無盡綿延的生長。這種無窮無盡的生長的背后，是一種來自大地母性的創造力——繁殖、蔓延、滋生、化育。

第二個是陶藝專業。我們國美的陶藝專業是全國典范，去年剛榮獲全國教學成果一等獎，這是美術界第一個，非常難得。但是，我總覺得除所謂的現代陶藝這條路外，我們的“國藝”還可以有更高的天花板。周武老師出身龍泉。龍泉瓷傳承千年，其釉色如冰似玉，最能夠體現中國藝術雅正高華的君子之風。龍泉青瓷追求玉質，最關鍵的是要有“靜氣”和“韻味”，它釉色秀潤，造型簡約雅正，有和靜內美的品質。而這種品質全在意匠的技藝與修養。隨著瓷土的配料、厚薄、燒制溫度和爐內氣氛的不同，青瓷的釉可以生出千萬種變化。于變化中見規則。藝術家對土與火的運作和變化的控制力爐火純青，一切偉大藝術的本質都是控制偶然性的技能。

青瓷最重氣韻。就氣韻而言，青瓷最忌者有四：浮、燥、濁、僵。這四種弊病都體現在釉色的處理上，浮則薄，燥則惡，濁則俗，僵則膩。與之相對，青瓷的氣韻應是幽而透、靜而活，雅正高華，秀潤清馨。其中最關鍵的是一“活”字。好的青瓷釉色如一泓清泉，如沉靜素樸的世界中脈脈潛行著的“靜水深流”，清澈、沉靜而又靈動，這是了不起的技藝，需要用土與火的燒制中變幻出水的活性。

中國人尚青，青乃正色。“青”之本義是“象物生時色也”（《釋名》），即春天草木萌發的綠色。同時又指藍色，如“青天”之色；還指黑色，如“青絲”，引申為青春生發之意。龍泉的釉色譜系中有無數種“青”，最具代表性的是兩種——“粉青”和“梅子青”。粉青依稀是天空的顏色。《逍遙游》中說：“天之蒼蒼，其正色耶?其遠而無所至極耶?其視下也，亦若是則已矣。”天空之青色因其玄遠無極，自下視上，蒼蒼茫茫，自上視下，亦是莽莽蒼蒼。青瓷正是從土地中攫取物華以應青天之象。青瓷世界里，所有形制的事物都歸于不同品類的青色，這是一個被提純、被凈化的世界，如同一個在凈化中“齊萬物”的過程。粉青釉色透明而又樸厚，玉一般溫潤，水一般清澈，宛若冰壺秋月，將天空之正色、月華之清輝邀至掌中目前。“梅子青”釉質像青梅一樣瑩潤剔透，如一泓春水，青翠欲滴，又若梅子青時雨，演化出煙雨江南的纏綿惆悵，正可謂“一甌江畔青梅雨，半盞嶺上綠蘿煙”。

（四）

黃賓虹先生在杭州作畫

接著談國畫。國畫是國族之畫、國粹之畫。

不論黃賓虹先生、潘天壽先生還是鄭午昌先生、傅抱石先生，我們學校最早的那批教授書畫的老先生們都有一個共同特點，他們不但是出色的畫家，更是杰出的畫學家。到了新世紀，國書院同仁力推“中國畫學與書學”，這九十年仿佛是一個歷史的回環，展現出當代書畫家們傳承光大民族文化的心志。

從歷史上看，我們畫學的道統承接兩宋正脈。南宋的都城臨安，曾是世界經濟的樞紐之地。那是一個商業發達，對外貿易繁榮，學術昌明，文學藝術也異常興盛的時代。我們學院接續的是兩宋的藝術文脈。在繪畫史上，無論人、山、花，兩宋都可以說是群星閃爍、高峰林立。我們國畫系山水專業歷來講究以元人筆墨運宋人丘壑。宋人所專擅者又何止是丘壑？想想《筆法記》，我們就會意識到，那個時代的人們在用筆上自有一番理解和懷抱，荊浩筆法之筆并非明清人所謂“筆墨”之筆，這一點值得我們去重新咀嚼反思。

范寬《溪山行旅圖》

宋人丘壑萬象森然，來自對于山川的長期觀照與切身體察，五代及至北宋的那些山水畫家們是偉大的求道者，跟后世的文人畫家們全然不同，所以他們的創造具有世界觀的意義——師法造化，其中關竅不在主客之間，而在人天之際。

邵雍《觀物內篇》中說“以物觀物，性也；以我觀物，情也”。宋代理學倡導“格物致知”，不僅以我格物，而且以物格我；其中最重要的，是“追求在沒有觀察者的世界里會心宇宙活動，反觀人世”（張頌仁語）。宋人感物興懷，神與物游，窮情寫物，所以春風春鳥、秋月秋蟬、夏云暑雨、冬月祁寒，一切都能成就畫意；氣之動物，物之感人，一切皆可搖蕩性情。兩宋繪畫，遠超乎宗少文所謂“以形寫形，以色貌色”，更進一步“以心為境，以神寫形”。因為究天人之際，人心通于天心——人心之通于天心，如王霖老師所言，即是無處不有大觀照，一花一葉，俱有安放，才是本來。宋人相信天地間無處不是自在完全，才能如蘇東坡所言“不留于一物，故其神與萬物交”。

宋代山水畫的層巒疊嶂中蘊籍著宇宙太古的廣大與寂靜，花鳥畫的寫真妙趣中更有著千般生意、萬種風情。宋畫中既有《溪山行旅》的雄渾，又有《萬壑松風》的森然，既有《早春圖》這樣“致廣大”的宇宙氣象，又有《雪竹圖》一般“盡精微”的特寫鏡頭——《早春圖》以全景山水展現出造化之理，《雪竹圖》卻讓我們體會到一滴水中亦可映照出整個世界。兩宋的畫家們真是令我們傾倒！他們似乎既能夠為宇宙造型，又可以為萬物寫照；其中有天光云影，龍蛇起陸，神變無窮，幽微難測。北宋之理，南宋之情，創造出令人流連顛倒的萬千氣象。

中國畫與書法學院繼宋代畫院千年脈絡，完全可以匯合研究、臨摹、傳習、創作而為一體，其目的是讓兩宋書畫的觀物之道、體物之法、語言系統、意境情致以及其中所蘊涵的世界觀，在當代人的感知經驗和精神土壤中重新生發。

黃賓虹山水

首先講山水。

山水專業的研究生是否可以沉浸在太行山這類山水畫史的核心現場，在洪谷子的道場中待上兩年，陰晴雨雪，“寫松千萬”，通過《筆法記》和太行山的互參，重新發明荊浩，重新發明那種“求道者的山水”。我用“發明”這個詞，是因為所有傳統都曾經是一種發明，一切真正的繼承都是重新發明。我們不能抱殘守缺，繼承古人首先是繼承古人的創始精神，要與古人志氣相投，心心相印。

畫山水一定要有山水經驗，體味山水一定要窮源竟流。幾年前我去云臺山，在大霧之中沿著山谷中的溪流溯源而上，曲折盤桓，山高水長。走到山谷盡頭處時霧氣漸漸散去，那峽谷盡頭百丈山崖的底部有一座巨石陣，無聲無息地等待在那里，仿佛時間停止，仿佛世界盡頭。我在那里站立了許久，感受著億萬年前那一場磅礴的造山運動。那是地質構造的巨大動作，山崩地裂的巨大力量，在某一個瞬間凝固而為這驚人的景觀。

這一瞬之后，是億萬年的打磨。大衍遷化，是自然默默運作的力量。這就是山水世界的“造”與“化”。或者說，這就是山水的世界感和事件感。世界感是指這巨大構造中那隨機的秩序，事件感則是這秩序的崩壞與變亂。

造山運動的一瞬間，與默默運作磨蝕的億萬年，這是“造－化”的獨特時間經驗，再加上我們這百年之身在溪山中的行旅盤桓，這就是中國人體會到的山水世界。

我有一位朋友，香港的藝術家趙廣超，他說整部中國畫史可以一言以蔽之——“有人物在山水間看花花鳥鳥”。我另一位朋友韋曦（他寫了本書《照夜白》）說——讓我們“與山水一起看人間”。

但是我要追問的是——山水作為一個文明空間如何對今天的文明秩序發聲？

山水，大物也，本是天地之假名。它歷經千古，于歲月輪轉中損蝕磨礪，于變亂漶漫中有跡可察。山水之為世界，盡管有人在其中出沒生滅，依然不改其地老天荒。山水是一人獨對的宇宙，反過來說，正是山水成就了這個人。億萬年的造化、千秋萬代的寂寞，完成了這一個山水中的人。現代世界中人的角色設定，達·芬奇筆下的那個作為世界中心與萬物尺度的“威特魯威人”堪為標志。山水世界中的那個人，正可以作為他的東方對境。

接下來談人物畫。

中國的人物畫曾經是一種極微妙、極具精神性的藝術。然而，除了有限的幾件卷軸傳世，以及近年出土的一些壁畫之外，早期人物畫作我們難以得見。可是畢竟我們知道，顧愷之曾經說過畫人物：“手揮五弦易，目送歸鴻難”。我們由此可以想見彼時人物畫家們追求的是怎樣一種境界。但千載以降，我們卻難以找到可以與這種境界相當的畫作。我個人所見，惟有李唐《采薇圖》、徽宗《聽琴圖》等了了數幀依稀能夠體現幾分顧愷之的意思。于是這些年我常有一種想法：既然早期人物畫作難以得見，我們是否可以從魏晉六朝的人物品藻中得到一些啟示？

人物的風神意態，在《世說新語·容止》篇中有眾多精彩的描寫：

魏明帝使后弟毛曾與夏侯玄共坐，時人謂“蒹葭倚玉樹”。

時人目“夏侯太初朗朗如日月之入懷，李安國頹唐如玉山之將崩”。

同樣是“玉山之將崩”，在嵇康處則是另一番意味——“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。”因為嵇康身長七尺八寸，“風姿特秀”，見者嘆曰：“蕭蕭肅肅，爽朗清舉。［……］肅肅如松下風，高而徐引。”還有王羲之，當時人說他“飄如游云，矯若驚龍。”此類形象的品評還有許多，諸如“軒軒如朝霞舉”、“濯濯如春月柳。”美人之外，對于丑人也有精彩形象的品評，如“劉伶身長六尺，貌甚丑悴，而悠悠忽忽，土木形骸”。

正是有了對人物如此微妙精辟的品鑒，才有了顧愷之畫裴叔則“頰上益三毛”、“畫謝幼輿置丘壑中”的佳話。魏晉風度、建安風骨、六朝風流，中國人物畫高峰期的這些“人物”，都是率真灑脫、縱情放達、狂放不羈，越名教而任自然。這種情致與境界，我以為對今日寫意人物畫的創作必當有所助益。因為所謂“寫意”，畢竟不止是筆墨問題和風格問題，超越了工筆和意筆的皮相之爭，我們可以從魏晉六朝人物品藻中獲得一種“非圖像的視覺經驗”。我相信這會讓今天的畫家們重新對人發生興趣，對人的內在性和精神性發生興趣。

藝術是對現實的沉思，是生活的回聲。但藝術要成其大者，還要承載人道。為人生而藝術，首先就要對人感興趣，對人之為人有所思考，有所領悟。

山水和人物都有大而深的命題，花鳥畫同樣有。

潘天壽是一位藝術創格者。他將山水造境之法融入全景花鳥畫，又以生機勃勃的山花野卉結合入近景山水，創格而為氣勢撼人的宏章巨制，在千年畫史中別開生面。他巨幅作品有著奇崛明豁、博大壯闊的格局，賦予了中國畫前所未有的紀念性、崇高感以及廟堂氣。

他在傳統的梅蘭竹菊之外，更鐘情于深山絕壑中那些無名的山花野卉。今逢四海為家日，山花野草也自由。通過這些遙遠山谷里普普通通的野草閑花，潘天壽的畫面上呈現出一種平凡質樸卻又生生不息的時代氣象。1969年，他最后的詩篇中寫到：“入世悔愁淺，逃名痛未遐。萬峰最深處，飲水有生涯。”仿佛又回到《小龍湫下一角》那個草木葳蕤的世界，那“空山無人，水流花開”的僻遠天地中，蘊含著一種尊嚴和質樸，一份自由與生機。

潘天壽往往是先得詩情，再得畫意，詩情、畫意共同構成了他演繹造化的機契。他從雁蕩深山大壑的掩映中領悟到山水花卉參差設景之妙，從斷崖寒流、怪巖丑樹中攫取了用筆與造型的堅實方硬、鐵骨錚錚。他從雁蕩得法，雁蕩山之于他不僅是繪畫的題材，更具有方法論甚至世界觀的意義。在他的筆下，雁蕩山中的無名角落，呈現為一個漢賦般精彩豐富的世界。斷澗寒流剪裁巧妙，山花幽草爛漫繽紛，畫面中所有事物都以沉著霸悍之筆出之，聚合而為一種盛大繁茂的勃勃生機。花草木石在畫面上仿佛都是不同樂器演繹出的不同聲部，一切即時生發、萬象紛呈，一切筆筆分明、精確無比，如同一部恢宏華美的交響樂。

另一方面，花鳥畫的研究課題，也可以聯系中國經學中的名物、狀物、格物傳統。讀《詩經》、《楚辭》、《爾雅》，我們會陶醉于其中那個豐富瑰麗的草木世界，可以之為索引，以“左圖右史”的方式去重現那個自然世界的豐饒情態與風姿。

甚至，還有一個極具挑戰性的“課題”。我們都知道王陽明的“巖間花樹”，那是格物至深處的通透暢達，其微妙處依稀婉約，若即若離。《圓覺經》說：“世界猶如空花亂起亂滅”。與之相較，王陽明更多了一分自持，他說：“未看此花時，此花與你心同歸于寂，看此花時，此花顏色一時明白起來，便知此花原不在你心外”。王陽明的“巖間花樹”，是否可以作為花鳥畫創作的一個終極命題？當然，這并非中國畫史上之一起現成圖式所能匹配。欲為“花樹”寫象，畫家需做的，不惟破除古今花卉成法，而且要直面虛白，知白守黑，以我心為鏡，體無證有，將此花從沉寂虛無中召喚出來。此一狀態，既不是李白所說的“安識身有無”，亦非東坡所謂“嗒然遺其身”，而是要苦心孤詣，慘淡經營，才能執心物兩端，得興象意境。“巖間花樹”的生成過程中，依稀隱約，有氤氳明滅；其所欲示現者，是超出繪事的“幻里藏真”、“色中蘊空”之義。此境此象，不可描摹，或可演歷，唯有把此間“花樹”當作世界攝入我心，于一方心鏡中，照見物象與氣象的即時生滅。

齊白石畫作

下面談談書法。

書法與山水是中國文化中最難與其他文明共享的，因為太深刻、太玄遠。書法之創作并非經由抽象思維，而是來自跡與象、意與態之間的相互激蕩；更重要的是，書法之“象”根植于文字之“形”。書法需要辯識和閱讀，盡管它同時也是“象”，是視覺品鑒和凝視觀賞的對象。書法是二維平面上的三維運動，同時又是時間中筆筆生發的演歷，所以也可以說書法是四維的，若再加上聲與義，書法就是名符其實的“高維創作”。

在跨文化解讀中，書法往往被視為圖像，文字似乎被當作某種事物，可以觀察和描繪。然而，“書寫－文字”的關系與“繪畫－物”的關系有著微妙卻根本的不同。文字之于書法，不是視覺表現之對象，更像音樂家演奏之樂譜、演繹之主題。正如在最原始的歌唱中，音調與辭章二者共生一體。歌唱非為表達，僅為歌唱，在歌唱中，音調與意義彼此激蕩。音調決非簡單的媒介與手法，與詞義相比，它更加切近歌唱之本源。書法與歌唱一樣，保持著這種原始的同一性，文字和書寫相互煥發，成就萬千氣象。

視覺與語言彼此激蕩，文字與書寫相互煥發，這是中國文化最為獨特動人之處。作為書寫的書法，是在時間中逐步顯現、釋放、生長出來，書寫者于日積月累的書寫中熟極而流，惟流動而變化生焉，惟神變而快意生焉。書到快意酣暢之時，信筆游疆，無理而生趣，筆筆生發，恍惚以成象；諸般形容跡象隨機而生，不可預計，亦不可復現。

《肚痛帖》

草圣張旭見公孫大娘舞西河劍器，書藝大進，豪蕩感激。公孫大娘舞劍，“來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”，其氣勢令“觀者如山色沮喪，天地為之久低昂”。韓愈在《送高閑上人序》中說：

往時張旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。今閑之于草書，有旭之心哉！不得其心而逐其跡，未見其能旭也。

韓愈在此強調的是“得其心”。書寫之際，內心之節律與狀態最為根本，此“心法”之妙諦與難處皆在乎即興。“即興”之難在于要若即若離，與書、畫、字、象都要若即若離；離合之間，即興不只是即物成象或者寄物抒情，所寄所即皆在其“興”。“興”是興致、意興、興頭，在更根本的意義上，是“興－起”。興起于人心之動，興起于人天交感，興起于人我兩忘，在興起中有姿容意態生焉。姿，態也；態，意也。段玉裁注曰：“有是意因有是狀，姑曰意態”。姿與態、態與意皆為自然相表里。陸機《文賦》中以文章情意生動之美為“多姿”，指的是對情狀意態最具意義時刻的把握，以之論書亦然。書寫凝結的是行動，動而暫停，則動狀猶在，動意猶存。此行動之狀態，正在意興飛揚之際的舞之蹈之，此行動之妙境，在于寫得沉醉，寫得氣象淋漓，寫得銷魂蕩魄。

我常常想，生為中國人，比書法更根本的造化，是漢字。黃賓虹先生講自己以“六書指事之法”入畫，他說：

凡山，其力無不下壓，而其氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也”。吾以此為字之努；筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準于平，故《說文》曰：“水，準也”，吾以此為字之勒；運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。

書道之大，正是由于它通達于漢字的文、字、書、形、聲、義——這是文明源頭上的書法之根。書寫于文明史的終極意義，就是演歷倉頡造字之際的變幻萬端。從歸一而至于歸零，由萬端而至于無端，自莫名而臻于無名，由是循環在手，低徊于心，有跡無形，今古蒼茫。