Gure Hormek (Our Walls)｜??AP

從21世紀(jì)初起，電影的種類、形式和基礎(chǔ)之間的界定開始逐漸模糊化，而女性電影工作者們則希望從此打破十九世紀(jì)的標(biāo)簽，拍攝一種可供在教室、網(wǎng)絡(luò)、博物館巡展和畫廊播放的新型混合式電影。經(jīng)過學(xué)習(xí)，她們發(fā)明了所謂的“非科幻類實(shí)驗(yàn)電影”（Cine de no-ficción y experimental）。這種電影并不追求對(duì)工業(yè)問題的探究，而是一種從敘事角度出發(fā)，提出問題，尋求解答的電影類型。它要求拍攝者能完全意識(shí)到自己想要拍什么，講述什么，以及運(yùn)用怎樣的當(dāng)代藝術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)。

這種電影其實(shí)是一種聰明的轉(zhuǎn)變，它逃離了主流傳統(tǒng)家長(zhǎng)制電影制造業(yè)。雖然在女性電影工作者們執(zhí)導(dǎo)的電影之間不存在明確的風(fēng)格劃分，但是其中許多主題都是相通的：身體、“殖民化的”、性別政策、權(quán)力的工具化……..所有這些主題，比如身體和性別意識(shí)，都是長(zhǎng)久以來在歷史上被男性所忽視和弱化的主題。

Laida Lertxundi（左）和Javier H. Estrada在馬德里電影節(jié)交流會(huì)現(xiàn)場(chǎng)｜??Fotografía: Carlos Alonso

我們可以先提出以下幾個(gè)問題：在這些新型敘事故事中，情感占據(jù)著什么樣的角色？它的內(nèi)容又是以怎樣的形式出現(xiàn)的？情感類電影為何在本質(zhì)上與情節(jié)劇緊密關(guān)聯(lián)？在萊達(dá)·萊遜迪（Laida Lertxundi）的電影中，每一個(gè)鏡頭都會(huì)有情感和感覺這兩大要素出現(xiàn)，它們通過人物之間互動(dòng)時(shí)的小手勢(shì)和動(dòng)作來表現(xiàn)，而劇中的演員通常都是女導(dǎo)演本人的好朋友。盡管這些動(dòng)作幅度非常小，但是它們所表達(dá)出來的溫情卻會(huì)感染每一位正在觀看電影的人。貌似無邊無際加利福尼亞地區(qū)的景色或者人物所移動(dòng)的空曠空間，都是這位導(dǎo)演經(jīng)常用到的畫面。我們可以發(fā)現(xiàn)，她的電影里充斥著在某一瞬間突然記起的過去光景，某些循環(huán)的音樂（loop music）等等，這些場(chǎng)景也充斥在最具她風(fēng)格的一部電影里。影片中，漸漸成長(zhǎng)并成熟起來的萊達(dá)最終在她的故鄉(xiāng)，她的父親和八十年代的政治背景下找到了自我。

由瑪利亞·埃爾羅莎（María Elorza）和邁依德·伊利埃爾德（Maide Iriarte）化名的“巴薩依克的女孩”（Las chicas de Pasaik）通過微小的細(xì)節(jié)和貼近生活的人物講述的故事也漸漸清晰起來。“我們的墻尊敬我們所愛之人”，這是短片《我們的墻》（Gure Hormek｜Our Walls，見以上視頻預(yù)告片）里所要傳達(dá)的信息。它是對(duì)我們的母親、我們的祖母、家庭主婦們和在街邊小店里工作的所有女性的致敬。影片里，關(guān)于悲傷或者歡樂的那些微小細(xì)節(jié)和閃光點(diǎn)都給人們留下了些許的傷感。

而艾利·科爾迪尼亞斯（Eli Corti?as）所有的作品都圍繞著親屬關(guān)系、互利關(guān)系和沖突關(guān)系展開。在《給母親的電話》（《Dial M. for mother》）這部影片中，她將焦點(diǎn)集中于母親和女兒之間的矛盾上。為達(dá)到效果，艾利請(qǐng)到了曾多次與自己的丈夫約翰·卡薩維茲（John Cassavetes）合作過的美國獨(dú)立電影的重量級(jí)演員吉娜·羅蘭茲（Gena Rowlands）。而在《那個(gè)行走的女人》（《Quella che cammina》）中，通過原生態(tài)物質(zhì)和其他事物的組合，艾利表達(dá)出她對(duì)自己作為女性、女兒、以及藝術(shù)家身份的懷疑。

女性和性別政策從一開始就是瑪利亞·特魯依多（María Ruido）作品中涉及的主要問題。她的電影主要是通過描述關(guān)于歷史事件的記憶來展開故事情節(jié)的。在《兩棲科幻》（《Ficciones anfibia》）這部作品里，她就紡織業(yè)新的工作環(huán)境對(duì)工廠里工人們的生活所造成的變化進(jìn)行了分析。

Cristina Lucas｜??Kansallisgalleria / Pirje Mykk?nen，F(xiàn)inlands Nationalgalleri

對(duì)于克里斯蒂娜·盧卡斯（Cristina Lucas）來說，她的興趣則是對(duì)權(quán)力機(jī)構(gòu)的質(zhì)問和對(duì)家長(zhǎng)制為何想要在歷史中抹去女性角色的疑問。在她的作品《盧梭與索菲亞》（《Rousseau y Sophie》）中，著名的法國思想家，西方現(xiàn)代民主制度之父和《論教育》（《De la educación》）的作者成為了一個(gè)完全被動(dòng)的形象，而索菲（Sophie）與一群被召集起來的女性可以用行動(dòng)和語言去攻擊位于馬德里的這位“著名厭女者”（“famoso misógino”）的盧梭的雕像。

紀(jì)錄片和實(shí)驗(yàn)電影的形式和風(fēng)格有利于為數(shù)眾多的女性電影工作者去創(chuàng)作超越科幻題材的故事，甚至使她們的作品成為了不需要大場(chǎng)面和特效也能達(dá)到效果的科幻的、魔幻的和反烏托邦式的電影。Momu ＆ No Es 是2004年由露西亞·莫雷諾（Lucía Moreno）和伊娃·諾格拉（Eva Noguera）共同創(chuàng)立的。她們的作品主要在想象的基礎(chǔ)上制造出動(dòng)態(tài)。在《我們的先鋒思想家們的生活》（《Life of our progressive thinkers》）里，人們身處于一個(gè)相對(duì)較近的未來，片中斷斷續(xù)續(xù)的聲音講述了一些對(duì)現(xiàn)代生活引起過重大變化的事件。Momu ＆ No Es向人們展現(xiàn)了兩位先鋒女性思想家的寶貴作品，有的是以電視紀(jì)錄片的形式出現(xiàn)，有的是以科幻電影第二部的形式出現(xiàn)。Momu ＆ No Es 出現(xiàn)的時(shí)間只比在大加農(nóng)（Gran Ca?ón）的托瓦爾（Tovar）舉行的生物科技和納米技術(shù)研討會(huì)開幕式早幾分鐘。兩位作者利用“拾得錄像”的手法發(fā)揮科學(xué)想象，將電視和網(wǎng)絡(luò)中的圖像與流行音樂還有3D效果整合在一起，使人們對(duì)于那些以前被科學(xué)認(rèn)為絕對(duì)正確的真理產(chǎn)生了質(zhì)疑。

Dora García

在《直升機(jī)》（《El helicóptero》）這部片子里，朵拉·加爾西亞（Dora García）將重新演繹阿根廷藝術(shù)家、精神分析醫(yī)生奧斯卡·瑪索塔（óscar Masotta）于1966年完成的故事《發(fā)生》（《Hapennings》）。他們準(zhǔn)備將各式各樣的人聚集在某個(gè)特殊的地點(diǎn)，但這些人完全不知道將要發(fā)生什么。這個(gè)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果將成為該科幻電影的參考標(biāo)準(zhǔn)，并且也將深化朵拉影片里日常場(chǎng)景所表現(xiàn)出來的線索。觀眾、以及電影的參與者們之間的關(guān)系，作品本身以及發(fā)生的地點(diǎn)，全部都是虛構(gòu)的，但電影的真實(shí)性卻正是在于它讓不確定、焦慮不安、 以及一種最后演變?yōu)橄嗷プ饔玫南Ｍ蔀榱丝赡埽⑶沂沟脜⑴c其中的人和觀眾都能身臨其境。

總之，對(duì)于上述女性電影工作者們來說，這一切都是她們作為女性，在日常生活的基礎(chǔ)上開展的工作，以及對(duì)我們所生活的歷史和社會(huì)的重新反思。

｜翻譯：吳優(yōu)

原譯文發(fā)于“迷影網(wǎng)Cinephilia”

原標(biāo)題：《女性、紀(jì)錄片和實(shí)驗(yàn)電影：女性敘事者們》

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