【編者按】

近日，臺灣大學歐麗娟教授做客北大博雅講壇，以唐詩中的“樂園意識”為線索，對比探討了不同時代背景下詩人們詩歌風格的細微差異，描繪了李白、杜甫、李賀、李商隱、王維筆下所呈現的多維世界，從中感受到了從盛唐到中、晚唐時代的變遷。以下講座內容摘編自主辦方提供的現場錄音稿，經歐麗娟本人審定并授權發布。

歐麗娟教授在講座現場

杜甫：心目中“烏托邦”式的樂園

追尋“樂園”其實是人類的一種心理，自古以來是一種永恒的渴望。平日里，當我們感受到像李清照所說的“載不動，許多愁”，就會在內心創造、幻設一個非常完美的世界，讓心靈得到安頓與寄托。

唐詩中所呈現的理想世界有兩種超越個人個性和時代差異的共性。一種是“烏托邦”式的，也就是儒家思想所構設的大同世界作為最完美的政治理想，以堯舜般的君王為核心，圍繞著賢臣，以道德的原則進行運作，于是百姓就能夠安居樂業。唐詩中表達這種理想追求的非常多，像李白、韓愈、白居易，幾乎所有的人，當他們一旦涉及到國家、百姓、社會的時候，他們的理想世界一定就是這個樣子，用杜甫的一句名言表述就是“致君堯舜上，再使風俗淳”。不只是唐代，甚至一直延續到宋代、清代，只要是生活在這個大傳統下的文人們，當他們要為整個國家來規劃和設定一種理想的運作狀態的時候，大概這十個字就可以作為最根本的核心。

當然人不可能永遠都只生活在集體的社會里，因為如此一來多少也會構成一些壓力；所以，人有時還是希望獨處，擁有自己的空間，這便是第二種比較個人的、靜態的“樂園”形態，通常表現為與大自然的和諧相處，與萬物的和諧共融。人與外物之間，可以超越物種的阻隔，能夠彼此交流，彼此信任。唐詩中常常用到的“友麋鹿”、“鷗鳥忘機”體現的就是這種關系。當文人們渴望回歸大自然，超越心機、渾然無我，跟整體的宇宙生命互相交流的時候，這些典故就經常會被使用。唐代的詩人在沒有生態保護壓力的情況下，發自內心地去跟周圍的生命友好相處，然后看著它們欣欣然地活著，本身就是一種喜悅。能夠領略到這種喜悅的人，他也一定能夠去發現和開創個人存在被周圍環境所困擾時的一種自主力量。這就是唐詩超越個性，以及超越時代精神的一個普遍主題。

唐朝的歷史，基本上被安史之亂一分為二。天寶十四年的人口數是整個唐代的巔峰，大約有五千萬到八千萬。但是經過不到十年，根據代宗即位一兩年以后所做的人口普查，人口僅剩下1700萬人左右，也就是說整個國家至少已經損失2/3的人口。這一時期唐詩的發展呈現出與初、盛唐完全不一樣的新局面，其中很值得討論的就是從杜甫晚年開始產生的對一種新的樂園主題的追求：開元、天寶盛世的追憶。杜甫是大唐由盛而衰的親歷者、局中人，他從一個樂園的居民，莫名其妙被放逐，去面對一個殘破不堪的世界。可是杜甫很堅強地承擔起這種追求，在國破家亡，自己又面臨衰老、疾病的厄運之下，還是用他的殘生，用累積了一輩子的學問和藝術能力繼續努力去創作。在今天留下來的1450多首杜詩中，九成五以上都是安史之亂以后的作品。安史之亂后，杜甫從兼善天下轉到獨善其身。因為國家已經破碎了，再也沒有讓他兼善天下的渠道，只好展開他個人的求生之路，到四川成都去避難。杜甫在安史之亂以前寫到政治的時候，批判、諷刺的比較多，包含大家熟悉的《麗人行》《兵車行》《前出塞》《后出塞》，這些都是在指責當時施政的不當，善盡他知識分子為民喉舌，來監督朝廷的本分。但是當安史之亂爆發以后，杜甫對于失落掉的開元、天寶居然是充滿了歌頌和眷戀，覺得那真是一個空前的太平盛世。

對于中、晚唐一百四十年這么多的詩人而言，開元、天寶就是一個完美的“烏托邦”，從君到臣，再到社會、百姓，一切都是完美的運作。在詩人們筆下的開元、天寶簡直就是《禮記·禮運·大同篇》的再現：“大道之行也，天下為公。選賢與能，講信修睦。故人不獨親其親，不獨子其子。使老有所終，壯有所用，幼有所長。矜寡孤獨廢疾者，皆有所養。男有分，女有歸。”而在這個盛世里，楊貴妃是這個“烏托邦”不可或缺的關鍵因素。杜甫甚至認為，天寶年間的大唐能夠在盛世的政治清明之外還帶有一種旖旎、溫柔、燦爛的浪漫特質，全是楊貴妃的貢獻，所以杜甫沒有批判楊貴妃，而是大加贊美，甚至用西王母的意象比喻她。在杜甫拉開序幕的中、晚唐詩歌中，開元、天寶盛世突然之間形成了一個持續不斷的樂園主題，它是以一個“烏托邦”的樣態呈現的，也就是一個大同世界的真實落實。于是對于中、晚唐人，即便沒有親身經歷過，可是因為有記載，有耆老的口耳相傳，他們對于開元、天寶盛世的那種渴望、羨慕、向往，成為了當時的詩歌主題。

李白和杜甫不一樣的“閑適”

杜甫晚年到成都的浣花溪營建草堂，是他一生中最安閑、無憂無慮的日子，在那里他寫下了“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開”（杜甫《客至》）等天機盎然的詩句。然而，當我們描述杜詩在這段時間所呈現出的樣貌和心境樣態的時候，經常使用的形容詞放在其他詩人如李白、白居易、蘇東坡身上也是講得通的，比如“寧靜”“和諧”“物我交融”，充滿了人情的溫暖。盡管這些描寫都有詩歌文本做依據，但是卻泯滅了不同詩人的個性差異。歐麗娟認為，這些詩人每一位都是那么獨特、深刻，不可能用同一樣東西就抓住他們的共通性。

《唐詩的多維世界》

比如，李白的閑適狀態跟杜甫的閑適狀態是截然不同的。李白在閑適的時候是與世隔絕的，他在人間感受到的就是痛苦折磨，他覺得常人煩擾庸俗、邪惡無聊，不能忍受和這樣的庸人在一起，所以他要能夠得到心里的平靜，就只要與世隔絕，而且不是任何與世隔絕的地方都可以，李白的“桃花源”都是在名山圣地，是與世隔絕、宏偉壯麗、永恒的代表。名山能夠讓李白得到心靈安頓，甚至給他心靈力量補給。只有在名山里，李白才能夠真正的安靜下來，默默地感受大自然所貫注給他的、在人間被耗損殆盡的精神。所以李白是在那里休生養息，等他恢復了以后，又會回到人間，李白一生就在人間和名山的擺蕩辯證之中，終其一生。

杜甫就完全不同，他的閑適是階段性的。杜甫為了要實踐他兼善天下的理想，一直在長安奮斗，直到四十多歲時安史之亂爆發，他才徹底放棄出仕這條道路，走向一個獨善其身的世界。杜甫經歷了非常艱險、驚心動魄的逃難旅程，終于到了成都安頓下來，在老朋友嚴武的物質幫扶下，才真正可以去領略存在本身的小確幸。因此杜甫的閑適是階段性的，四十幾歲的時候，他才終于允許自己去享受一點點小小的存在的快樂，他以前根本就是在致君堯舜、憂國憂民，他并沒有把時間留給自己。杜甫面對整個人生的大轉向，再也沒機會去致君堯舜了，因為整個的主客觀條件都不允許了，所以他說“多病所需唯藥物，微軀此外更何求”，人已經老了、又病了，像一艘破船，已經真的航行不了多遠了。杜甫到了這個時候，只剩下“我”這個殘破的、微小的生命，只能在日常生活里去品嘗小小的平凡的幸福。過去那個致君堯舜的理想只能寄托在對年輕人的期許上，所以他說“致君堯舜付公等，早據要路思捐軀”，“你們要早一點占據高位，用自己的生命實現經世濟民的理想”。這是儒家所能夠打造出來的最偉大的君子，杜甫無愧“詩圣”之名。在這個情況下，杜甫就允許自己去過自己的小確幸日子了，在多病的情況下，還能夠有一點余裕，就欣賞一下春光、蝴蝶，領略一下生活中處處可以發現的小小的美好，這就是杜甫的閑適詩的特點。

其實杜甫比較符合中國傳統文人的常態，陶淵明也是這樣，當他離開了官場，歸園田居以后，才是他大量創作的時候，才有了后來所謂的“田園詩”。這其實是制度結構影響文人生命的模式。因為對儒家來講，年輕人就是要入世，兼善天下，只有到了老病退休的晚年才能獨善其身。李白則是非常少見的，李白是在人間疲憊不堪就到名山的懷抱里休生養息，等他又恢復了力氣，就又回到人間與平庸戰斗，等到耗盡精神之后又再回到名山。所以李白一輩子就在這樣兩極化地擺蕩。杜甫則是到了晚年的階段，才享受屬于自己的閑適，而其中永遠有最溫暖的陪伴，比如有妻兒、有老朋友，有“蓬門今始為君開”，也有“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤”，都是這么美好的人倫溫情，這也是帶給他生命快樂的樂園。杜甫是一個儒家的信徒，他總是放不下人倫上面的種種牽絆，所以他的閑適周圍都有這些人的影子，李白就不是這樣，他非常討厭凡夫俗子，所以在名山里通常就是他一個人，最多就是還有一些出世的人，比如和尚、道士、隱士，只有這些人才能夠跟李白共享天機、享受心靈的平靜。所以在這種情況之下，他們的“桃花源”很不一樣，李白的“桃花源”就在名山，是“桃花流水窅然去，別有天地非人間”（李白《山中問答》）的與世隔絕。

中晚唐“桃花源”和神話世界的消解

“桃花源”從晉朝開始就成為樂園的代名詞，但是由于每個人都有他自己的個性、向往，所以在用“桃花源”的時候內涵會非常不一樣。陶淵明創造“桃花源”這個理想世界的時候，主要是對農村田園牧歌式生活的一種向往，可是在他死后的整個南朝直到初唐的一百年時間里，詩人們寫到“桃花源”時卻是指仙境或山林隱居。到了盛唐，“桃花源”的使用突然爆發式增長，形成了很明確的樂園世界的代表，包含孟浩然、王維、李白、杜甫，他們的詩里面都大量運用了“桃花源”的意象，每個人筆下的“桃花源”都帶上了他自己的個性，也因此“桃花源”的具體樣貌就彼此不同。比如王維的“桃花源”就是“桃源四面絕風塵”，意思就是在長安這個最繁華的天下中心，四周擾擾攘攘，是一個名利場，但是他依然無比自得，只要隔絕掉周圍的風塵，他的心就在“桃花源”里。所以王維的“桃花源”幾乎是無所不在，有一點“心遠地自偏”的意味。杜甫的“桃花源”就比較像陶淵明，但是更強調物質性，就是要衣食溫飽，那里是一個膏壤沃土，衣食無憂。李白的“桃花源”一定要脫離平庸的人群，要遠離人間的煩擾。

中晚唐的詩人們卻要將“樂園解構”，即完全把它消解掉。他們面對“桃花源”的第一種方式，就是視而不見，沒有樂園，也沒有“桃花源”。白居易非常喜歡陶淵明，甚至刻意模仿陶淵明創造了“效陶體”，但是在他的三千八百多首詩里沒有一個地方提到“桃花源”。李商隱、杜牧也沒有提到“桃花源”，或者如蜻蜓點水一般，沒有什么很具體或者很強烈的寄托。另外一種解構“桃花源”的方式就是整個“桃花源”被人情化、世俗化。比如把“桃花源”寫成妓院，文人說我來到這里看到很多美麗、釵金戴翠的“女仙”，“女仙”在唐代就是指妓女的意思。甚至“桃花源”在韓愈的詩里面，也變成了一個有日夜時光流轉的地方，而陶淵明的“桃花源”根本就是一個永恒的寧靜，里面雖然有晝夜循環，可是沒有時間流逝，所以才會說“不知有漢，無論魏晉”，時間是停頓的。可是到了中、晚唐的詩里面，“桃花源”又啟動了時間的流逝，所以人們又要遭受生老病死、朝代興亡的滄桑的折磨，那怎么能夠叫“樂園”呢？

到了中晚唐，“桃花源”已經發生了質變，而且不只“桃花源”，過去人類歷史上所形成的一些樂園想象也在這個時候被消解，比如說仙境，瑤池、昆侖、海外仙島、蓬萊島等；還有本來仙境中非常美好的歲月，鳳凰、龍這些長壽祥瑞的動物，也都同時遭到了完全不同的解構。神話的樂園屬性到了中、晚唐基本上完全消失了，簡直變成了一個永恒的煉獄。仙境本來就是不死的，可是如果在不死的條件下加上我們現實中所承受的生老病死、還有各種痛苦折磨和背叛的悲哀，永遠無法消失，那么這種痛苦就變成了天長地久。中、晚唐的神話已經完全變成一個非常破碎、黑暗、淪落，甚至是腐爛的世界。

李商隱的神話就完全背離了我們對于神話的信仰。先民之所以會創造出神話就是要來彌補人間的缺憾，神話的世界給予我們非常好的圓滿的解決方式，用長生、仙境免除遭受死亡的巨大痛苦。然而到了中、晚唐，嫦娥變成了雞皮鶴發的老太太，永遠凍結在宇宙中，用一雙老眼看待我們人生。李商隱會說嫦娥其實因為偷靈藥，“碧海青天夜夜心”，所以她要忍受無止境的孤獨。李商隱詩歌中的神話是一個冰冷的世界，是極度不均衡又極度壓縮的：時間被壓縮成了一個片斷，而且不斷地重復，可是它的空間卻是無限的開展，所有的東西被壓縮成非常渺小的存在，因此不由自主地要在無奈中無限飄蕩。可是這樣的存在又要時時刻刻面對永無止境、也無從解脫的存在的苦痛，這便是嫦娥的“碧海青天夜夜心”：找不到界限，也就找不到出路和方向，迷失在一個龐大的空間里。在這個空間里，那個無奈的人“夜夜心”，每一天都因為那顆心的搏動感受到無限的悔恨。可是因為神仙不死，所以她的悔恨也永遠沒有結束的那一天。這就是李商隱所創造出來的一個永恒的煉獄，連仙境本身都已經被納入到現實的種種殘缺里。

中、晚唐詩人周圍的現實是這么殘破，加上當時藩鎮割據，已經是擾攘不安，風雨飄搖，但是他們連內心可以去把握的那個神話樂園也變得毫不值得羨慕和寄托。李商隱說“紫鸞不肯舞，滿翅蓬山雪”，紫色的鸞鳳這種最高等級的仙禽也不想再飛舞了，因為它的翅膀上堆積了沉重的、冰凍的雪，沉重到它飛不起來，凍到它動彈不得。而且最有趣的是，雪來自于蓬山，就是蓬萊山。連仙境都會下雪，哪里還是四季如春，非常宜人的居所呢？所以從這兩句詩我們也可以很清楚、綜合地看到樂園是怎樣被解構的。中、晚唐詩人真的是非常辛苦，因為“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”，白居易《長恨歌》這兩句詩不只是他個體的呈現，恐怕反映出的也是中唐整個樂園的消解。

同樣的日月，不同的心境

透過安史之亂的分水嶺，初、盛唐詩和中、晚唐詩確實有很多不同，對于我們每天都在感受的日月嬗變的天文現象，唐代詩人也給出了不同的感受和反映。對古人來講，日落而息，所以當太陽下山以后，天上的那個明月對他們來講是再親切不過的，所以有人甚至說中國文學里“月”根本就是最親近，也可以說是最頻繁的一個意象，這是西方文學里所沒有的。可就是因為“日”和“月”對古人來講是那么地熟悉，是他們每天都會見到的常態，所以自然而然他們也會把當時的心境流露到筆端，貫注到日、月的意象里，所以從中也可以看到時代的訊息。

初、盛唐的日月都是光明的、令人愉悅的，所以寫到月亮的時候，就是清光朗月，然后感覺到一種夜晚的安閑，不再有白天擾攘事務的繁重，因為日落而息了，非常松散、自由，月光所帶來的清涼跟夜風結合，是一種可以讓人心靈潔凈、安定下來的愉悅光輝。對于太陽，詩人會寫到旭日東升，他會感覺到一天又是一個創世紀的開始，是一個全新的開端，太陽會貫注給你揭開新的人生序幕這樣一種偉大的力量。落日給他們的感受也是得到一種歸宿的溫暖和喜悅，比如說李白說“浮云游子意，落日故人情”，他覺得落日沒有那種日正中天的炙熱難耐，可是又有光輝與溫暖，他說這就像是故人的情誼，我覺得這種描寫恰好反映出了初、盛唐詩人很正面的心態。

《唐詩的樂園意識》

可是到了中、晚唐，詩人眼中的太陽和月亮就完全不一樣了，最明顯的一個案例是夕陽的意象大量激增，簡直是俯拾即是；而且不只是數量上的巨大差異，它們所呈現的質性也非常不同。中、晚唐的日月基本都是負面的，比如對他們來講，太陽會是寒日，冷冷的，已經失去了生命的光輝。月亮更是如此，非常陰悚，甚至就是鬼界要開始起來活動的背景。這是從“詩鬼”李賀的詩開始的，后來晚唐有一些詩人也開始走向李賀所開啟的這個道路，月光不但慘淡，就算很明亮，那種明亮也帶給人很不祥的、不正常的感受，那種明亮已經顛倒了，變成了鬼界要舉行各種幽冥活動的照明背景，看到月亮就想起了鬼魂，這是中、晚唐一種很奇特的意象的呈現。

同樣是講日薄西山，初、盛唐人寫的都非常正面，落日溫暖，而且帶有一種神圣的穩定感，心態也是非常積極的，最有名的就是王之渙的《登鸛雀樓》，“白日依山盡”就是日落西山，然后“黃河入海流”講的是時間的奔流，“欲窮千里目，更上一層樓”，雖然黑暗即將來臨，但是沒有關系，因為人定勝天：你可以靠人為的力量，更上一層樓來跟時間賽跑，阻止或者延緩太陽下山的速度。當然太陽終究會下山，可是卻體現出了人的尊嚴和精神力量的偉大，你可以通過自己的努力去超越，這就是初、盛唐人積極健動的心態。可是到了中、晚唐就不一樣了，他們看到的夕陽是殘缺的、悲哀的，象征著死亡，黃昏在李商隱那里就是“夕陽無限好，只是近黃昏”，對他來講再美好又有什么用，光明即將隕落，很快便會消失，這是死亡的象征。

廣義的死亡具體化以后，有三個層次，第一個就是古往今來滄海桑田的無常；第二，朝代的興亡；第三，個人生命的死亡。劉禹錫的詩就證明了這一點，“烏衣巷口夕陽斜”，夕陽快落山了，“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，這是無常。夕陽能夠觸動他們的就是這種廣義的死亡，是無常、沒有永恒的事物，所以當他們每天看到夕陽的時候，就是在遭受這種無常的折磨。中、晚唐詩歌中，夕陽也跟人生的道路跋涉結合在一起：路還那么漫長，可是夕陽快要下山了，我晚上要在哪里安歇？這與當時知識分子的茫然、徒勞無功，得不到安頓的心境是完全吻合的。劉長卿詩歌里滿是秋風吹拂、夕陽余暉，他的心境都是無比蕭瑟的。杜甫正是唐詩轉變的一個非常重要的關鍵，秋風夕陽的結合，以及死亡美學、殘缺美學都是杜甫晚年開創的。這歸根結底是安史之亂大時代所造就的，所以厄運可以摧毀一個人，也同時可以成就一個人。

李白和李賀：不一樣的超現實主義

歐麗娟研究李賀詩歌的“接受”史，即人們對他的正面和負面評價。通過晚唐以來，一直到北宋、南宋、元、明、清的后世評論的梳理，從中窺探時代轉變的痕跡。李白和李賀其實存在一種人們接受上的“同步性”。在某個時代，如果李賀基本上是被肯定的，比如稱贊他超現實，非常有想象力，打開了我們一般在儒家視野里禁忌的那個世界，那么同時期李白也同樣是被贊美的，比如李白“白發三千丈”等超越現實的想象。同理可知，如果某一個時代，他們不喜歡李賀，覺得他陰悚，總是描寫應該要避開的鬼魂，還有那個奇特、避之唯恐不及的世界，那么同時期他們也會覺得李白夸大其詞，什么“白發三千丈”，“海水直下萬里深”，是在亂說，不嚴謹、不負責任。

這種接受上的“同步性”揭示了二者之間的一個共通點：超現實，不在人間安頓。只不過因為生命力不同、時代不同，以致于這兩位詩人安頓的方式不同。誕生于盛唐、非常健全有力的李白，當他不想在人間安頓的時候，他會前往光明的、永恒的仙境去追尋，所以在他的詩中有許多美麗的神仙，是一個清光朗朗的永恒、美好的世界。李賀也無法在人間安頓，但是他太脆弱了，因為他只有二十幾歲，人生經驗也不夠，于是在這樣的主客觀條件之下，當他不堪忍受人間丑陋的時候，他選擇了翻轉到地底下的幽冥世界，與李白往天上的仙境去追尋大異其趣。所以李賀會變成“詩鬼”或者“鬼仙”，但其實只是方向上的不同，在超現實這一點上卻是相通的，如此才在后世的接受史上呈現出了“同步性”。

李賀的詩還影響了宋詞。因為他大量運用了樂府詩，他比李白的古體樂府詩更富有自由性、歌唱性和樂曲性，許多評注家注意到了這一點。詞的長短的音樂調性，其實在李賀兩百多首詩里面就已經出現，“琉璃鐘，琥珀濃，小槽酒滴真珠紅”（李賀《將進酒》），不怎么接近穩重的、均衡的、堂堂的詩歌，而比較接近音樂節奏感的詞。

王維：超越感性的深情

王維在歐麗娟的心目中是古代詩人里面最深情的一位。深情有不同的層次和境界。杜甫的深情可以用“深厚”來解釋，是一種厚重的人生體驗。李白的深情是《長干行》里“相迎不道遠，直至長風沙”，蘊含著一種純度。李商隱的深情是纏綿悱惻的，帶有一種女性化的特質，自戀以致于帶有自虐的陷溺、不可自拔的深情，飽受著“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的折磨。但是王維的“深”是深到不著痕跡，是深水靜流、深不可測，以致于表面看上去波瀾不驚。王維的“深”是一種把許多的喜怒哀樂，心靈的起伏動蕩都已經化解掉的“深”，所以我們看不到，只有人生到了一種境界，對于人性和情感的體驗到了一定的程度，才能恍然大悟。他的“深”絕不遜色于李白和杜甫，但是更加了無痕跡。王維其實已經到達哲學家的境界了，他利用思想或者是人格的能量，把強烈的深厚、纏綿統統都加以轉換提升，而因此變得更加深沉。

對于王維來講，他敏銳地感受到笑與哭，以至于足以達到痛罵的強度了。但是不同于其他人，王維沒有停留在感性上，他超越了人間煙火，對于所感受到的喜怒哀樂的層次給予深刻的洞察，到那時也便不再有情緒的激蕩。因此從王維的詩歌中我們可以發現從感性到理性的升華，這是非常有趣的寫作的形態。王維在年輕時候寫《九月九日憶山東兄弟》其實就已經符合了自我提升的模式。雖然他在長安很孤獨寂寞，而且飽受世態炎涼，但是他一字都不加以抱怨，他就寫“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親”。“倍思親”這種加倍的想念是一種非常強烈的情感，換作李白或許會用“白發三千丈”進行抒發，換作是李商隱就“蠟炬成灰淚始干”，盡管他們用各種不同的方式加以抒發，但依舊是停留在“倍思”的強烈感受中去發展。可是王維不是，“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”會讓人覺得好像就很淡然的就沒了。但是實際上這兩句很巧妙，“遙知”就說明不只是前面的感受而已，他已經在思考了：我了解我家鄉的兄弟們也一樣在想念著我。因此這變成是一種更深刻的體悟，他不是在以自我為中心的情況下去表現情感的強度、深度或者是一種發揮，而是把自我“抽”出來，那個“情”就因此得到了轉換而更加深沉。也就是“換我心，為你心，始知相憶深”（顧夐《訴衷情》），當“我”能夠離開自我本位，進入到對方，我了解到你原來是這樣愛我，這個時候“相憶”其實才會是更深的。

王維的不慍不火中，有一份自主的力量。透過王維的詩可以知道自我的喜怒哀樂不過就是一些表面的東西而已，我們不必被喜怒哀樂所主宰，也不必認為喜怒哀樂是最重要的，因為這些只是很低層次的自我而已，還有更高的層次。唐詩是一個深不可測、無限寬廣的世界，唐詩并不易懂，因此我們要深入地把握唐詩內在的世界，而不是僅僅從感性上產生共鳴而已。