周裕鍇（邵仄炯繪）

周裕鍇，四川大學文學與新聞學院教授，四川大學中國俗文化研究所研究員，中國蘇軾學會會長，《蘇軾全集校注》主編之一。著有《中國禪宗與詩歌》（1992，2017）《宋代詩學通論》（1997，2008，2019）《文字禪與宋代詩學》（1998，2017）《禪宗語言》（1999，2017）《中國古代闡釋學研究》（2003，2019）《宋僧惠洪行履著述編年總案》（2010）《法眼與詩心：宋代佛禪語境下的詩學話語建構》（2014）《語言的張力：中國古代文學的語言學批評論集》（2016）《夢幻與真如：佛教與中國文學論集》（2016）等。

今年，周裕鍇新作《中國古代文學闡釋學十講》由復旦大學出版社出版?！渡虾u》通過微信語音專訪了周裕鍇，請他談談中國文學闡釋傳統。

《中國古代文學闡釋學十講》，周裕鍇著，復旦大學出版社，2020年1月出版，397頁，86.00元

《中國古代文學闡釋學十講》主要講授的是中國古代的詩論，您為什么要用現代的、帶有德國色彩的“闡釋學”——但又不是諸如“文學批評史”——來命名您的研究？您認為中西闡釋傳統的差異主要在哪里？您的這種取向，是否受了您書中多次提及且引述的錢鍾書、程千帆先生的影響，試圖用“古代文學的理論”重寫“古代的文學理論”？

周裕鍇：我年輕時讀過些中國文學批評史和文論選一類的書，對歷代文論的主要觀點有所了解。八十年代念研究生，讀了錢鍾書先生的《管錐編》《談藝錄》《舊文四篇》，非常喜歡錢先生比較文學式的方法，即立足中國文論的基礎，借鑒西方相近的觀點來做比較詮釋。我后來寫《中國禪宗與詩歌》《宋代詩學通論》，都有一點和西方作比較的思路。九十年代，通過中國學者的闡釋學著作，比如張隆溪先生的《道與邏各斯》，我接觸到了闡釋學理論，受到很大啟發。張著有明確的比較視野，對西方文學理論非常熟悉，對中國文論相對引用較少。我當時想，如果從闡釋學的角度來看中國古代文論，或許能有所創獲。

另一方面，我讀中國文學批評史著作，常有不滿足感。有些書在復述古人說了些什么，就像日本學者批評中國禪宗研究時指出的，是“同義語反復”，用差不多同樣的詞語去解說古代文論，提供不了新的東西。這種寫法僅僅是對“古代的文學理論”的羅列，而更重要的是，研究者自己要從古代文學的文本里發現、抽繹出古人并未自覺意識到，卻在創作中已然形成慣例的藝術原則和理念，程先生稱之為“古代文學的理論”。程先生講唐詩“一與多”“物與我”“虛與實”的關系，錢鍾書先生總結的“通感”，朱自清先生“論逼真與如畫”，都是這方面的代表。對待古人，我們不光要看他們說了什么，還要看他們在創作實踐里做了什么。其實，所謂“古代的文學理論”往往因承載它的文體之異而有等級之別，比如正式的書序，難免說一些冠冕堂皇、無比正確的話，但書信、詩話里的“文學理論”則是另一回事。一些批評史著作只管從古代文論里抽取概念，卻不注意分析它們的歷史背景、思想資源、針對的文學現象以及出現的語境。于是，我在九十年代就有一個強烈的想法：要用現代學術的眼光重新觀照中國古典文學和文論。

2000年左右，我參加了復旦大學舉辦的關于中國古今文學會通的學術會議，會上，研究楚辭的德國漢學家白馬先生說，闡釋學是他們德國的傳統，中國人不能夠隨便用。但同一組的美籍華裔漢學家當即反駁說，闡釋學雖然發源于德國，理解和解釋的學問卻是所有民族都可以運用的。這門學問不能被德國壟斷，只要有文本存在，就有闡釋學存在。這位漢學家的話給了我很大的信心。毋庸置疑，中國古代自有一套內在具足的關于文本理解的理論和誕生于中國文化土壤的闡釋學傳統，四部典籍中蘊藏的語言和理解的資料足以和西方闡釋學傳統媲美。就傳統學術而言，儒家經學、魏晉玄學、隋唐佛學、宋明理學、清代的考據學，都與文本的闡釋密切相關。2001年，我受淺見洋二教授邀請，去日本大阪大學做了兩年客座研究員，在日本期間，讀了一些與闡釋學相關的英文書，其中就包括西方闡釋學的兩本重要著作——伽達默爾的《真理與方法》（Truth and Method）和赫斯的《解釋的有效性》（Validity in Interpretation），后來結合之前的積累和思考，我寫成了《中國古代闡釋學研究》。我承認，如果用嚴格的西方闡釋學標準看，我的“闡釋學”可能問題重重，不夠哲學，但這就像歐美漢學家研究中國文學，雖然理解得不透徹，卻有自己的思路，這就叫“郢書燕說”——郢國的書信在燕國得到了另外的解釋。既然他們可以對中國文學“郢書燕說”，為什么我不能使用闡釋學的概念，對hermeneutics做一番“郢書燕說”呢？我的目的不是要建構中國闡釋學的學科或體系，而只是做“中國闡釋學研究”，對一些現象進行解釋。當我們用闡釋學來觀照中國古代文論資料，一些過去批評史著作不重視，卻十分重要的材料便被發掘了出來：比如歷代詩歌注本的序言，這些注者或其友人對注釋目的和方法的陳述說明中，包含了不少重要的闡釋學原理。

“現代闡釋學之父”（the father of modern hermeneutics as a general study）——德國神學家、哲學家施萊爾馬赫（Friedrich Schleiermacher）

至于中國和西方闡釋傳統的差異，我想有兩個根本的方面。其一是對思想和語言關系理解的差異。張隆溪先生認為，中國的道與西方的邏各斯有很多相通之處，因此他注重其共通點，這對于拆除東西方之間的學術柵欄是很有意義的。但我的看法略有不同。邏各斯包含著言說與思想的二重性，其基本含義是言說；而中國的道則不然，《道德經》開篇說，“道可道，非常道”，作為言說的“道”與作為思想的“道”是沖突的。換言之，中國的“道”并不包含言說與思想的二重性。因為中國古代思想中有強調思想和語言分離的一面，所以中國的闡釋傳統在哲學層面上就與西方有差異。

其次，中國闡釋傳統中還有一個重要的維度——文字。南宋鄭樵在他的《通志·六書略》里討論了華文和梵文的區別：“梵人別音，在音不在字；華人別字，在字不在音?！边@里點出了表音文字和表意文字的差異。索緒爾《普通語言學教程》說，一個詞（word）是音義結合，即有聲意象（sound-image）和概念（concept）相結合的符號。對于漢語來說，因為漢字扮演了極其重要的角色，它很大程度上是形、音、義三位一體的。在中國，區別一個人的賢智愚庸，會看他字認得多不多?？梢哉f，我們文化的傳播靠的是文字，眼根的功德更多，西方則是耳根的功德更多。這一根本差異也會使中西闡釋傳統形成不同的路向。

您在《中國古代闡釋學研究》里說，中國古代闡釋學是一種互文性闡釋學，但《中國古代文學闡釋學十講》“將經學、玄學、佛學、理學的詮釋基本排除在外”，把論題集中于文學，或者說集部文獻。您怎么看文學闡釋和經學以及經學注疏的關系？既是“文學闡釋”，為什么您全書的討論主要限于“詩”，而不怎么涉及“文”或其他文體？能簡單介紹一下您的作為中國文學闡釋學方法的“右文說”嗎？

《中國古代闡釋學研究》，周裕鍇著，復旦大學出版社，2019年6月出版，435頁，68.00元

周裕鍇：寫《中國古代闡釋學研究》時，我想先提出一個歷史和分類的框架，所以就依次討論了先秦諸子論道辯名、兩漢諸儒宗經正緯、魏晉名士談玄辨理、隋唐高僧譯經講義、兩宋文人談禪說詩、元明才子批詩評文、清代學者探微索隱，試著多換幾個角度去摸索古人“理解”的實際。從日本回國后，四川大學文新學院要我給中文系博士生開課，我重編了講義，改成“中國文學闡釋學”。這本《十講》就是十多年來講課的記錄和整理，它在文學方面，有更多細致的文本解讀和闡釋舉例，把《研究》中沒有展開的部分，講得更透徹。另外也因為我個人哲學方面的學力較為薄弱，加上中文系學生覺得《研究》涉及面太寬，如果知識儲備不夠，聽起來會很吃力，所以《十講》就專講文學闡釋了。

至于為什么集中于詩歌，首先是因為我自己對詩歌的文獻比較熟悉。之前寫《宋代詩學通論》抄了上千張卡片，通讀了宋代的集部，寫《中國禪宗與詩歌》時，也通讀過《全唐詩》。詩話方面，《歷代詩話》《歷代詩話續編》《苕溪漁隱叢話》《宋詩話輯佚》《詩藪》《唐音癸簽》《清詩話》《清詩話續編》都在案頭手邊。我覺得自己在詩學方面準備得比較充分。另外一個原因是，我認為在中國古代，文是不需要怎么闡釋的，除了典故詞語外，讀者大體都能看懂。在古代文學的領域內，專門注釋文集的著作很少，《文選注》當然含詩含文，但我很少把它的注釋納入闡釋學。因為《新唐書·李邕傳》批評其父李善注《文選》“釋事而忘意”，解釋典故而忘記解釋意義，這種注釋方法，和我要講的那些闡釋學方法有些不同，或者說我暫時還沒去發掘出它在闡釋學上的意義。至于小說，基本上是不需要為其文本作注的，小說只有評點批點，古代并沒有什么《〈三國演義〉校注》《〈水滸傳〉校注》一類的著作?？傊?，中國古代對詩歌的闡釋，要遠遠超過對文章或其他文體的闡釋。

經學和文學闡釋的關系比較復雜，我僅以《詩經》為例提示一些要點。漢代今文經學的《韓詩外傳》把《詩經》視為一部普世的格言集，認為它體現了群體社會的倫理原則，因此可以任意截取來印證解經者信奉的政治道德。董仲舒說“《詩》無達詁”，就是類似的觀念。而古文經學的《毛詩故訓傳》則設置了詩序，交代詩歌的背景，于是在毛詩闡釋系統里，《詩經》的作品都被看作特殊時代創作的文本，后來鄭玄的《詩箋》、孔穎達的《毛詩正義》、歐陽修的《詩本義》、朱熹的《詩集傳》都繼承了這個傳統，對每一首詩的具體所指進行闡釋。然而清代的乾嘉學派卻沒有完全站在毛詩的立場，盡管他們對其他經典非常注重古文、古本、古義，但對于《詩經》，包括戴震在內都持一種比較寬容的態度。乾嘉學派的盧文弨在《校本〈韓詩外傳〉序》里說：“《詩》無定形，讀《詩》者亦無定解。”可以說，今古文經學的不同取向大體呼應了“斷章取義”和“以意逆志”這兩大闡釋傳統。另外值得一提的是，兩漢經學，尤其《詩經》學，和楚辭學也有一定關系：今文經學主張章句之學，后來東漢出現了王逸的《楚辭章句》，后者受到前者重視疏通文義的影響，不過《楚辭章句》很多地方卻更接近古文經學的訓詁。

《韓詩外傳》

鄭玄《詩箋》

中國文學闡釋學的“右文說”，是我自己半游戲半認真的一個總結。傳統的《說文解字》是“左文”，左形右聲，但沈括《夢溪筆談》記載了同時代王圣美的字學，“演其義為右文”，認為聲符里面也有意義：“如戔，小也。水之小者曰淺，金之小者曰錢，貝之小者曰賤。”“右文說”在中國一直不占主流，到清代朱駿聲《說文通訓定聲》才采用了右文的思路，與段玉裁《說文解字注》有所區別。我對“右文說”最初的了解，來自讀大學時訓詁學課堂上張永言老師的教導。后來我覺得“睪”這個字可以和闡釋學觀念聯系起來，甚至還能和西方的相應觀念作比較?！墩f文》里說“睪”的意思是“司視”，即伺機窺視，所以這個字和觀察有關，加上偏旁后，就能得出與中國古代闡釋學相關的五個字，同時也是五種方法：驛（驛使/文獻學）、譯（翻譯/語言學）、釋（解釋/文學）、繹（抽繹/文藝學）、擇（觀點抉擇）。

您說，如果“詩言志”是中國詩學的開山綱領的話，“以意逆志”就是中國詩歌闡釋學的開山綱領。在您看來，作為與春秋時代的“斷章取義”針鋒相對的闡釋傳統，濫觴于戰國的“以意逆志”，同“知人論世”結合，是中國歷代注釋者最愛采用的方法。能談談您對這些觀念，以及相應的闡釋實踐、體制的理解嗎？

周裕鍇：朱自清先生在《詩言志辨·序》里說，“詩言志”是中國詩學“開山的綱領”，這就啟發我去思考：中國詩歌闡釋學的開山綱領是什么？我覺得是 “以意逆志”。在此之前當然還有一些零星的詩歌闡釋的例子，比如《論語》里，子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮’。何謂也？”子曰：“繪事后素。” 曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也，始可與言詩已矣。”這是孔子和子夏對《詩經》的一個闡發，卻不是具體的詩歌闡釋學說，可到《孟子·萬章上》的“以意逆志”就不同了：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之?！苯庹f詩歌的人，不以個別的字句破壞整個篇章的意義，不以篇章的言辭義誤解詩人的本意，而以讀者或解說者自己的心意去體會、揣度作者的創作意圖。這有點類似心理重建，因為孟子預設了人與人“心之所同然者”，孟子還用這個方法展示了對《北山》《云漢》兩首詩的闡釋，所以我認為它足以成為中國詩歌闡釋學的開山綱領。但這段話出現以后的很長一段時間內，并沒有引起足夠的重視，東漢經學家趙岐對它有很好的注釋，但整個兩漢到魏晉南北朝，“以意逆志”基本上都被忽視了，在《毛詩正義》里沒有一處提及，一直到宋代才大量出現，這顯然和《孟子》在宋代從諸子中升格為儒家經典有關。

孟子

“知人論世”本來是一個尚友的方法，《孟子·萬章下》說，“尚論古之人”，“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也，是尚友也”。你以古人為朋友，不僅要讀他的詩書，還要知道他的為人，因此必須考察他所處的時代。后來“知人論世”就和“以意逆志”結合起來，成為闡釋的方法，如王國維在《玉溪生詩年譜會箋序》所說的，前者是避免后者過分主觀化的一種客觀修正，如果“以意逆志”沒有“知人論世”這個前提，完全可能淪為自己的一番臆說。《說文》里說，“意，志也，從心”，是心發出的聲音，段玉裁說，“訓為測度”，于是“意”和“臆”相通。在明清之際的杜詩注本里，既有王嗣奭的《杜臆》，又有陳式的《問齋杜意》，前者比較謙虛，表明是“以（己）意逆（杜甫）志”，是臆測，后者直接認為通過自己的闡釋，便可以得出杜甫的意思。當然“知人論世”和“以意逆志”的結合也比較晚。聞一多先生在《唐詩雜論》開篇《類書與詩》中指出，初唐的詩歌與《藝文類聚》《北堂書鈔》，以及李善的《文選注》，是同一種類書思潮的產物。因此，選學就是一種類書式的注釋學，李善注往往只顧解釋典故，而無意探究作者為何寫作，更不會去“知人論世”了。

“斷章取義”在中國古代主要屬于文本使用問題，它源于春秋以來賦詩言志的風氣。沈德潛《古詩源·例言》說：“《詩》之為用甚廣?！瓟嗾氯×x，原無達詁也。”春秋時代，《詩經》文本普遍被當作群體之詩，是春秋各國精英階層必備的普遍知識，賦詩者在外交、政治等場合以及著書立說的時候，往往截取《詩》中的部分章句來表述自己的意見。對于這種引用，錢大昕在《虞東學詩序》說，“賦詩斷章，不必盡合乎詩之本旨”。不過由于賦詩者在“斷章”之時帶有自己對詩章意義的理解，“取義”之時也在事實上對詩章進行了闡釋，“斷章取義”也可以看作詩歌闡釋方法之一。到戰國時代，孟子與他的學生開始把《詩經》視為個體之詩，每一首詩是詩人個體意志的表達，于是才有了“以意逆志”。可以說，“斷章取義”是“引詩者”的態度，“以意逆志”是“說詩者”的態度，由此，“詩言志”的概念也就有了兩個方面：斷章而賦的“志”和作詩者所言之“志”?！皵嗾氯×x”的傳統源遠流長，前面說的漢代《韓詩外傳》就是典型，宋代開始出現的集句詩更是“斷章取義”的隔代遺傳。在集句詩的作者看來，詩歌一旦寫出來就不再屬于詩人自己，而是大家公有的，集句詩中的句子，因脫離原作語境、失去本意，而獲得了集句者的“吾意”，成為新文本的材料，這也是黃庭堅所謂“點鐵成金”的極端做法。

對“比興”，尤其是“興”的解釋，在不同時代、學派的詩學思想中綿延，它也是貫穿您全書的一條線索：從漢代的政教說詩，到宋代的觸物起情，再到嚴羽的“興趣”，最后明代不露本情的“意象”又回到《詩三百》的比興。能談談這里的變化嗎？您在第四講還分析了《詩》之興和《易》之象的對應關系，但到第五講又提出要注意文學和哲學的區別，可以展開說說嗎？

周裕鍇：“比興”是中國古代說法最多的一種修辭概念，對“興”的解釋歷代差別非常大，和每個時代的詩學思想、創作風潮、審美趣味大致相對應。在漢代鄭玄的解釋中，“比”是“刺”，刺失，“興”是“美”，頌美，二者有善惡之分，但都是婉轉的表達。顯然，這是一種政教倫理性質的定義。到劉勰《文心雕龍》的區分則是“比顯而興隱”，一個是明喻，一個是隱喻，這是從文學的功能上比較。劉勰還認為，“比”擅用于說理，“興”則要喚起人的感情。和劉勰同時代的鐘嶸在《詩品序》中說，“文已盡而意有余，興也”，可以說這是魏晉南北朝以來“言不盡意”論對“興”這一概念的滲透。不過鐘嶸這個說法，并沒有什么訓詁學的依據，以后也沒有人這么解釋“興”，后世討論言外之意、韻外之致，都是另外的概念，說的是詩的韻味問題。宋人談到“興”，大都有一個“觸”字。北宋的李仲蒙說：“索物以托情謂之比，情附物者也。觸物以起情謂之興，物動情者也?！薄氨取痹从谥鲃拥男揶o態度，“興”則是出于被動觸發，前者是有意的，后者是無意的。蘇軾說“興”是“意有所觸乎當時，時已去而不可知”，即一種自然發生的創作欲望，這種沖動過去后，作者的寫作目的就沒法考證了，近乎一種偶然的無意識狀態。南宋楊萬里說：“觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉？天也！斯之謂興?！睉撜f宋人這種“觸物以起情”的概括，超越了東漢政教說詩的傳統，政教說詩主要是從諷喻的角度談的，宋代則是從文學本身的角度去理解的，作為修辭手段的“興”和引起詩人想寫詩的情緒的“興”實際上混在一起了。

嚴羽《滄浪詩話》

嚴羽的“興趣”和主流宋代詩學不太一樣，是一種復古，要回到唐代，或者更早的漢魏時代。我覺得不少學者，包括錢鍾書先生，因為受了王士禛“神韻說”的誤導，對嚴羽有誤解。嚴羽喜歡的“興趣”并非含蓄空靈，《滄浪詩話》中提出的詩歌最高標準是李杜，列舉的也都是征戍、遷謫、行旅、離別一類感動激發人意的詩篇，所以“興趣”就是“感興的趣味”。嚴羽有段名言：“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”羚羊把角掛在樹上睡覺，以免獵犬嗅到它的痕跡，禪宗借此比喻祖師不立文字，說的話不留痕跡。嚴羽這里是想說，我們讀那些有“興趣”的詩，不會注意到它的語言本身。他強調的是語言的透明性，提倡我們表達思想時要讓語言媒介好像不存在一樣，即皎然所謂“但見情性，不睹文字”，不要讓語言遮蔽性情。明代王廷相改造了嚴羽的說法：“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著。古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求是也?！度倨繁扰d雜出，意在辭表；《離騷》引喻借論，不露本情?！薄八兄?，鏡中之影”，嚴羽說的是不遮蔽本情，王廷相說的是不露本情；嚴羽的“透徹玲瓏”指語言，王廷相的“透瑩”指意象，“意象透瑩”不是強調情性，而是注重詩歌的景中含情。王廷相主張一種意象主義的詩歌，主張含蓄，“興趣”之“興”被放逐，回到了《三百篇》的比興。

“意象”一詞在明代詩話中開始大量出現，明代詩學主張詩歌要有形象性、音樂性，在形象性方面他們愛用《周易》之象來比況?！吨芤住肥且徊恳浴跋蟆睘榛A、為核心的文本。所謂“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”，“立象”就是用象喻的方法來傳達事理，在《周易》中，每個卦都有一個意象系統。而無論是作為象喻方法的“象”還是作為意象系統的“象”，都和詩歌有相通之處。比如《易》設卦使用的“擬諸形容，象其物宜”的象喻方法，可以對應《詩》的“托事于物”“取譬引類”，都是用形象的東西比喻抽象的東西?！兑住分蠛汀对姟分d的功能也相通，《系辭》說，“其稱名也小，其取類也大”，很小的事物可以包含很大的道理，而比興“取譬引類”就是對同類別的事物舉一反三地聯想。當然最重要的是，《易》之象和《詩》之比興都變化莫測，因此對待這類開放性的文本，就要引申推衍、演繹發揮，發掘出潛在的意義?？梢哉f，二者的理解和解釋都沒有固定標準的答案，“仁者見之謂之仁，知者見之謂之知”，理解和解釋的權力都在讀者手上。后來這種觀點滲入了詞學批評，詞學家譚獻引申說：“旁通其情，觸類以感……作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。”

不過，《易》和《詩》的象喻方法雖有相通之處，但并非完全相同。錢鍾書先生在《管錐編》里說：“《易》之擬象不即，指示意義之符（sign）也；《詩》之比喻不離，體示意義之跡（icon）也。不即者可以取代，不離者勿容更張?！闭軐W借象喻說理，只要能明理，換一個象喻沒有關系，但文學的比喻和意義不能分離，每個比喻只屬于它所在的那首詩，換了比喻，詩就成了另一首詩。一個是說理的效果，一個是藝術的效果。

與易學（見仁見知）并立，史學（知人論世）是影響中國文學闡釋的另一傳統。您在《宋代詩學通論》中說，宋詩是一種在詩學理論自覺指導下的實踐，兩宋詩壇領袖亦是詩歌理論家?！妒v》的第六、七、八講，便分別對應了宋代文學闡釋的理性主義、歷史主義、知識主義。您能介紹一下宋代文學闡釋風格及其形成背景嗎？

《宋代詩學通論》，周裕鍇著，上海古籍出版社，2019年4月出版，512頁，128.00元

周裕鍇：與唐代詩人不同，宋代詩人往往有明確的師友淵源，他們對文壇盟主和領袖，對詩歌流派都有比較自覺的認知。宋代歐陽修、司馬光都寫過詩話，蘇東坡詩文中論詩的內容非常多，黃庭堅也有不少詩歌理論，這些理論都會影響到學習他們的人。所以宋代的詩歌創作、詩歌闡釋和詩歌理論之間關系很密切，相比之下，唐代詩人除了極少數以外，大多沒有留下具體的詩歌主張。

宋代文學闡釋的理性主義，首先體現在歐陽修以“人情”為準來詮釋《詩經》“本義”的做法。所謂“人情”，就是符合自然、人倫、常識的道理，類似于孟子所說的“心之所同然者”；所謂“本義”，就是詩歌文本原有的意義，包括詩人之意和圣人之志兩個方面，當然歐陽修更重視圣人之志，也就是符合儒家政教立場的意義。后來朱熹進一步把歐陽修的這種人情物理稱為“理義大本”，即一種由各種經典文本共同構成的歷史與邏輯相統一的思想體系。《詩三百》既然經過孔子刪詩，前后就不應該有矛盾，上下文（context）都體現了“圣人之志”，另外，在《詩經》和其他儒家經典之間，“理義大本”也應該是統一的，因而在注釋經典文本時，就要考慮不同經典之間（intertext）的關系。宋代的《詩經》詮釋在諸經詮釋中取得的成績最突出，主要就是因為歐陽修一開始就提出以《詩》的“本義”取代唐代官方經學的“正義”，由此形成宋代《詩經》詮釋突破舊注的新局面，學者們各有創獲，努力消除理解和解釋的先入之見，不定于一尊，不迷信權威，都以“理義大本”為準。

“知人論世”之學在宋代闡釋活動中極為流行，注釋者迷戀于歷史背景之中，可以說，這是中國傳統史學觀念在文學闡釋領域的投影。具體而言，“詩史”、年譜、編年體詩文集、本事等都是“知人論世”觀念的產物。“詩史”二字最早出現于晚唐，專指杜甫的詩，且專指記述歷史事件的詩。從宋祁《新唐書·杜甫傳》開始，人們把杜詩“善陳時事”、敘事如史傳視為“詩史”的表征。此后又有人從心靈史、個人記事的角度來解釋“詩史”（后者的典型是白居易），這與宋詩趨于日?；瘯鴮懙陌l展方向遙相呼應。北宋中葉以后，因受到《資治通鑒》以時代先后順序來審視歷史人物和事件的編年史學觀的影響，宋人開始贊賞杜詩的編年性質。年譜是把著名人物的生涯記錄按年月排列而成的文獻形式，最早的文人年譜是北宋呂大防編的杜甫、韓愈年譜。章學誠說，“文人之有年譜，前此所無，宋人為之，頗覺有補于知人論世之學”。無獨有偶，詩文集的編年也出現在宋代，大體與年譜的出現同時。在北宋以前，詩文集的編纂，或是按文體“分體”編排，或是按主題“分類”編排，這是一種“文”和“類”的眼光，目的是方便讀者學習借鑒文體形式，了解某一事類的寫作傳統，與之相應的詩集注釋，往往更關注章法、句法、事典等知識性內容；而按年月“次第”編排，則意味著把作品看作詩人對其生活時代的時事以及個人經歷出處的記述，是“史”的眼光，目的是揭示詩人身世變遷與風格變化的關系，弄清作品“本末”，獲得詩人“本意”。具體到單篇作品的寫作背景，宋人強調“本事”，即有關詩歌文本的故事。這種思路甚至影響了詞的形式，原先很多詞只有詞牌，詞的內容往往是象喻性文本，處于不確定的狀態中，北宋中葉開始，詞出現了小序，以防作品遭曲解，文本意義也隨之而被固定。因為本事有多元化的可能，為避免這種情況，宋詩詩題變得越來越長，有時候還附上序和自注，以至于意盡句中，詩意所指固定。

《蘇軾全集校注》，張志烈、馬德富、周裕鍇主編，河北人民出版社，2010年6月出版，二十冊，2800.00元

宋代的知識主義與印刷術以及科舉制度的發達有很大的關系。唐代讀書人的知識來源除了儒家經典，大多就是一些類書，而宋代有各種官刻、私刻、翻刻的書，書籍流通非常便宜，文人的閱讀面、讀書量比前輩大大拓寬了。對于一個文人，你讀書越多，仕途上就越有出路，也越能擁有詩壇或文壇的話語權，“胸中有萬卷書”，才能“筆下無一點塵俗氣”。文人為了炫耀才學，寫詩便極喜“用事”，即用典故：比如黃庭堅“點鐵成金”，借用古人陳言，置于全新語境，舊瓶裝新酒，師其辭不師其意（順便提一句，惠洪的“奪胎換骨”與此相反，是新瓶裝舊酒，用其意不用其辭），又比如蘇軾“以俗為雅”，把方言俗語使用到詩歌中，制造陌生化效果。可以說，宋代的“以故為新”與六朝的用事已有很大不同，蘇黃極大地擴展了用事的范圍，除了經史典故，還囊括了佛經、道藏、方言、小說和街談俗語。錢文子說：“今人之文，今人乃隨而注之，則自蘇、黃之詩始也。”因為“蘇、黃二公乃以今人博古之書”，且以議論為詩、以才學為詩、以文字為詩，為同時代的讀者設置了語言障礙，就需要注釋來“抉隱發藏”。由于宋人寫詩非常強調在根據題目立意之后，內容遣詞緊扣題意，因而注解也必須把“原本立意始末”都注出來。于是，宋代詩歌闡釋學中的知識主義傾向，便不像漢代那樣注重名物制度、古詞俗語等知識性內容的訓釋，而是醉心于破解詩中典故密碼所蘊涵的作者的真實用意，注釋者更多是想將今人的秘密傳于后世，“以古典釋今典”，超越了漢代經學“以今詞釋古詞”的傳統。最終，宋代出現了“千家注杜”“五百家注韓”“百家注蘇軾”的奇觀，這些注釋大多“以才學為注”，旁征博引。

《十講》中雖沒有哪講專講佛教，佛教卻在每一講之中。您在先前的若干專著中曾說，佛教的中國化很大程度上是佛教的詩化（《中國禪宗與詩歌》），尤其，宋代禪學與詩學同步發生了語言轉向，締結了文字因緣（《文字禪與宋代詩學》），以至于宋以后的詩學術語，大都有佛教文獻的出處，或受佛教思維的啟發（《法眼與詩心》）。您能結合過去三十年來的研究，談談中國化佛教和中國文學闡釋的關系嗎？質言之，佛教的資源、觀照方式是如何在宋代被轉化為詩學話語的？

《中國禪宗與詩歌》，周裕鍇著，復旦大學出版社，2017年10月出版，367頁，55.00元

周裕鍇：我的第一本書《中國禪宗與詩歌》差不多寫于三十年前。當時讀了葛兆光先生的《禪宗與中國文化》和孫昌武先生的《佛教與中國文學》很受啟發，但我自己的理解又和兩位先生有點區別，所以這本書就帶著一些商榷的思路。不過那時年輕氣盛，讀的書也不多，大概勾了一個輪廓，現在看來還是很慚愧的?！段淖侄U與宋代詩學》是我四十多歲時跟著項楚教授在職攻讀博士學位的論文，寫得比較粗糙。因為我碩士論文做黃庭堅，留校工作后又參加了《蘇軾全集》的校注，所以這本書主要討論的是蘇黃的詩學，利用之前寫《宋代詩學通論》時積累的有關禪宗的材料。《文字禪與宋代詩學》提到語言學轉向，不久有學者朋友張節末先生約我為浙江人民出版社的“禪學叢書”寫了本《禪宗語言》。盡管這本書跟純粹的語言學著作很不一樣，一看就是做文學的人寫的，但我一向認為，文學研究歸根結底要落實到語言。

《禪宗語言》，周裕鍇著，復旦大學出版社，2017年12月出版，406頁，59.00元

我在日本訪學期間組織了宋僧惠洪《石門文字禪》的讀書會，后來就想把這部書重新校注一遍，作為我闡釋學理論的實踐?！妒T文字禪》雖是刻本，但系抄本翻刻，有不少文字上的錯誤，校注時除了用對校法勘證異同外，我還采用了（一）本校法，以本書前后內容互證，定其正誤高下，（二）他校法，以惠洪其他著作或他人著作校對本書，（三）理校法，根據上下文文意，綜合文字學、訓詁學、音韻學、修辭學，以及宗教學、社會學、歷史學、民俗學各方面證據，校正不成辭的文句——這些都算是將我提倡的互文性闡釋付諸實施。經過十多年的工作，目前已經完成了二百五十萬字的《石門文字禪校注》，明年能夠出版。因為也想嘗試一下古人“以意逆志”“知人論事”的方法，或者說踐行一下年譜式思維，校注開始前，我先寫了《宋僧惠洪行履著述編年總案》。不過我跟前人年譜的寫法稍有區別，想展示比個人行跡、著述更多的東西，反映那個時代，所以對惠洪交友的考證就比較多，另外也兼及禪宗譜系、政治事件、黨派紛爭、文人社團、佛教制度等內容。隨著校注的推進，我對《總案》里編年不太合理之處，不斷作修正，試圖完成“知世”和“知文”之間闡釋的循環。

《宋僧惠洪行履著述編年總案》，周裕鍇著，高等教育出版社，2010年3月出版，447頁，48.00元

前幾年出版的《法眼與詩心》，源于我在四川大學俗文化研究所的項目。為了盡量避免重復自己，我這本書的重點沒有放在禪宗，而是放在佛經，梳理統計了宋代僧俗知識精英交往互動、士大夫閱讀佛經的情況。北宋徽宗時人郭印，把四部佛教經典作為佛教啟蒙讀物，有佛經“四書”之說：“《楞嚴》明根塵，《金剛》了色空，《圓覺》祛禪病，《維摩》現神通。四書皆等教，真可發愚蒙?！惫”戎祆湓鐜资辏也孪耄祆淇赡芫褪鞘芰朔鸾洝八臅钡拇碳?，才有意編出儒家“四書”與之抗衡。宋代理學家早年都讀過一些佛教的書，號稱“不入虎穴，焉得虎子”，后來才反駁它們。應該說，中國佛教，尤其禪宗，對宋代以后文學的影響是很大的，單看文學史上的人物就一目了然：宋代的嚴羽、明代的李卓吾就不用說了，公安三袁里的袁宏道寫過《金屑編》和《西方合論》，前者專門收集禪宗語錄，后者是凈土宗的經典，清初錢謙益編過《楞嚴經疏解蒙鈔》，另外明代的胡應麟，晚明后七子的王世貞，清初的王夫之、王士禛，都曾用佛教和禪宗的話語來解釋詩歌。

《法眼與詩心：宋代佛禪語境下的詩學話語建構》，周裕鍇著，中國社會科學出版社, 2014年12月出版，246頁，49.00元

我曾經提到，佛教的中國化從某種意義上來說就是佛教的詩化。禪宗是一個富有詩意的佛教宗派，早期提倡不立文字，但越到后期，就越不離文字，以至于出現了“文字禪”的概念，完全解構了初期禪宗的祖訓。既然禪無所不包，文字也應該包括在內，“文字禪”就是對文字合理性的辯護。我之所以研究惠洪的《石門文字禪》，也是有感于宋代禪學的這種“文字轉向”。我最近在寫《宋元佛教文學史》，詩僧在元代比宋代更普遍，因為元代有段時間沒有科舉，對佛教又比較扶持，所以很多讀書人出家，元代詩僧文化水平比較高，留下大量別集，語錄里也充滿詩歌的語言。其實，在南宋就有不少禪宗大師詩文別集流傳下來，復旦大學朱剛教授編的《宋代禪僧詩輯考》，收錄了大量《全宋詩》沒有收的禪詩。由此也可見，以前《全宋詩》《全宋文》的編纂者對佛教文獻的注重不夠。

《文字禪與宋代詩學》，周裕鍇著，復旦大學出版社，2017年12月出版，240頁，45.00元

關于中國化佛教和中國文學闡釋的關系，從闡釋方法來說，我認為最重要的就是“以禪喻詩”：把禪理、禪法、禪語、禪家的宗派和妙諦、參禪的態度作為比喻，用來解釋文學現象。宋詩話里有非常多以禪喻詩的資料，比如葉夢得的《石林詩話》、吳可的《藏海詩話》、葛立方的《韻語陽秋》，當然還有嚴羽的《滄浪詩話》?！稖胬嗽娫挕氛麄€旗號就是“以禪喻詩”，嚴羽談的并非是禪本身，而是用禪的話語來說明詩歌之間的關系。以禪喻詩的背景是佛教和禪宗的普及。如果大家都看不懂，比喻就沒有意義了，但嚴羽說“以禪喻詩，莫此親切”，言下之意，在禪宗普及的背景下，以禪喻詩是最準確、最易理解的一種闡釋方法。另一方面，佛教中國化以后，很多原先的術語逐漸被詩歌意象式語言所取代，比如問：“如何是佛法大意？”答：“春來草自青。”這已距離印度經律論三藏的思辨性語言很遠，更像是一種詩性思維。

臺灣學者廖肇亨說，宋代以后的詩學新觀念，很少不與佛教發生聯系。我覺得這個說法有一定道理，我們熟悉的“妙悟”“童心”“性靈”，確實都和佛教有很深的因緣。宋代有個詩學觀念叫“轉物”，來自《楞嚴經》：“一切眾生從無始來，迷己為物，失于本心，為物所轉。故于是中，觀大觀小，若能轉物，則同如來?！彼鼜娬{在參禪學佛的過程中，要始終堅持自性的主導作用，讓外在一切事物都成為隨我所轉的對象。一旦以“轉物”的觀念看世界，在審美活動中，便顛倒了六朝以來“感物”詩學那種我為物所感的被動關系。劉勰《文心雕龍·明詩篇》說：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然?！辩妿V《詩品序》也說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠?！敝v的都是人被外界的物所感，傷春悲秋是因為自然界引發了我們的情緒。但到宋代，伴隨《楞嚴經》的普及，“轉物”一詞被包括蘇軾、黃庭堅、陳師道在內的大量詩人使用，就不再是詩人的感官去反映萬象，而是萬象自動前來親近和接觸詩人的感官，由此也帶來了擬人化的詩歌寫法在宋代大流行。所謂擬人化，即“以物為人”，而物之所以有人的情態動作，正是被人所“轉”、所調遣、所支配，甚至所奴役的結果。楊萬里詩歌特別典型，他所謂“萬象畢來，獻余詩材”，便是“轉物”思想的一種體現，以至于詩友說他“年年花月無閑日，處處山川怕見君”。這跟唐代王維的寫法完全不一樣。另外，宋代理學家提倡、詩人也提倡的“活潑潑”的觀照方式，也直接來自禪宗，詩人稱之為“活法”，這些都是佛教中國化給中國文學闡釋帶來的新資源。

《夢幻與真如：佛教與中國文學論集》，周裕鍇著，中國社會科學出版社, 2016年4月出版，298頁，72.00元

當然不難發現，佛教術語在詩學中的流行，往往是在佛學比較盛行的時候。在宋代歐陽修、司馬光的詩話里，沒有任何來自佛教的術語，因為他們都是排佛人物。佛教和禪宗話語進入詩學領域，是從蘇軾、黃庭堅開始的。后世佛教之風大盛時，比如元代、晚明、清初，便不乏詩人為宣傳自己的主張，借助禪學術語提出新的詩學觀念。蘇軾曾把《四十二章經》“如人食蜜中邊皆甜”的說法，改造為“外枯而中膏，似淡而實美”，討論詩歌的形式和內容、辭藻和意義的關系。后來明末四公子之一的方以智，清初出家，也把“中邊”理論作為說詩的依據，加以演繹發揮。另外，像錢謙益評詩的“香觀”之說，取自《楞嚴經》。王夫之以“現量”論詩，取自佛家因明學術語。凡此種種，都是不同層次的以禪喻詩的例子。

根據您的敘述，我們是不是可以說，某種程度上，明代的文學闡釋是宋代文學闡釋的反動？盡管這種反動也起源于宋代內部的另一種傾向，即第九講的標題——“從去意圖、尚韻味到反詮釋、非詩史傾向”，由此便又回到了易學傳統，且呼應了第五講的“言不盡意”“得意忘言”“言外之意”。為什么會發生這種反動？它有矯枉過正之嫌嗎？為什么您認為現代學者要對“只可意會，不可言傳”保持警惕？

周裕鍇：明代詩學的轉變，受南宋后期兩個人物——嚴羽和劉辰翁的影響非常大，明代一些詩話，比如胡應麟的《詩藪》，把這二人并列作為論述的典范。嚴羽《滄浪詩話》在宋代還籍籍無名，但到明代名聲越來越大，像高棅的《唐詩品匯》，還有前后七子所謂“文必秦漢，詩必盛唐”，都繼承了嚴羽的傳統。在嚴羽看來，“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”，所有前面提到的宋詩中蘇黃元祐傳統，或者說江西詩派的特點，嚴羽都反對。劉辰翁是評點大師，他讀詩不追求切合原意、恢復語境，而是借他人詩歌之酒杯，澆自己之塊壘，“通脫透活自然”地評點，所謂“觀詩各有所得”，這影響了后來的李卓吾、金圣嘆。

嚴羽和劉辰翁之所以在明代有那么大影響，與作為宋明之過渡的元代有關。因為元代前期幾十年沒有科舉，宋代“官員-學者-詩人”三位一體的情形便不復存在，這客觀上推動了元詩對宋詩學者化傾向的克服。元代詩歌最重要的主題是隱逸山居，隱逸詩人的生活環境、寫作語境，使他們相對不愛用典故，可以說，前期元詩是對南宋江湖詩派的發展。此后宋調變為唐音，元人好寫唐律，元代晚期樂府詩也上接唐代。中國古代審美趣味的流變相對朝代變革往往有滯后性，盡管改朝換代了，前代的審美趣味，或是其中一些范式會延續下來，明代詩歌便繼承了元代晚期詩風，此后的發展則越發趨于回到唐代。不過，元代的唐音一般比較接近晚唐，如賈島一類，而明代因為逐漸有強盛帝國復現之勢，南北文化不斷交流融合，自然更容易和盛唐之音共鳴，因而也鄙視宋代“尚意”的書齋傳統。

從闡釋學來說，明代出現了對宋代“以才學為注”的文學闡釋的反動。明代有很多詩集選本，卻很少有注釋，詩集注要到清代才復興，明代多的是評點、心解、臆說等印象式的批評。明人喜歡的杜詩，也不是那種記事性、知識性很強的詩，《北征》在宋代備受推崇，在明代人眼里就幾乎不算詩，他們喜歡的是充滿意象的象喻性文本，以此感受詩歌的性情，和詩人進行心靈的對話。另外明代人比較追求玩味詩歌的言外之意，比如鐘惺和譚元春的《詩歸》，評點的時候經常就一兩個字“妙”“好”“入禪”“說不出”，只是點一下，不去闡釋，讓讀者自行體會，因為一旦闡釋，就把“味”固定下來了。我在第五講討論的六朝言不盡意論，實際上是一種哲學的探討。六朝人談玄，對象是玄的，但談的過程并不玄，言盡意還是言不盡意，都有相對透徹的推理和論述，但到明代的去意尚味，差不多就是不說了，所以我稱之為反詮釋的傾向。

鐘惺、譚元春《詩歸》

我個人覺得明代的反詩史、反詮釋好像有那么點矯枉過正。宋詩與唐詩之所以不同，是因為宋代的社會形態和知識結構變了，宋代的英雄不是在邊疆馬上，而是在科舉場中。另外，受明代人影響，我們現當代也有學者認為中國詩歌的最高境界是意象式的，這會遮蔽歷史上曾經存在過的另一些審美類型。其實，明人的審美和其時學風有關系，清代顧炎武、錢謙益都批評說，明代亡國的原因就是士大夫光清談，不讀書，當然也因顧、錢有亡國之痛，總是把明代學術和西晉王衍的清談對照。在清代人心目中，明代總體上是沒有什么學術的一個時代。但這并不意味著這個時代是沒有價值的，明代也出現了很多了不起的詩人。在闡釋學方面，我就非常欣賞鐘惺把詩歌視為“活物”的觀點——詩歌文本是有生命的不斷生長的本體，會隨時間推移生出新的意義，這等于從“體”的角度論證了詩歌被自由接受的必然性。

當然現代學者不可像明代人那樣，只去意會，不作言傳。我覺得古人“好讀書，不求甚解”沒問題，這是他的生存態度，但這種態度對于現代學者來說，就不是一個好的態度。我在《禪宗語言研究入門》里提過，有學者批評日本禪宗大師鈴木大拙引以自傲的禪是超語言、非邏輯的個人體驗的觀點，認為鈴木混淆了禪和禪學的概念，作為一種功夫的禪是超語言邏輯的，但作為功夫論的禪學卻不能回避語言邏輯的分析。我覺得我們對待詩歌也是這樣，個人體驗、欣賞詩歌的時候，可以“如人飲水，冷暖自知”，但作為學者的任務，就是要辨名析理，要把一首詩的藝術得失言傳出來。

《禪宗語言研究入門》，周裕鍇著，復旦大學出版社，2019年9月出版，225頁，58.00元

通觀《十講》，仿佛在中國古代文學闡釋傳統中，始終有兩條路線的纏斗，也就是您在余論中總結的：群體之詩與個體之詩、象喻之詩與記事之詩、無意之詩與有意之詩、風人之詩與學人之詩。這些對子的前項和后項各自聚合起來看，彼此亦構成關聯，對應了不同的闡釋角度。能談談您的這些詩類劃分和重寫文學史工作的關系嗎？

《中國古代文學》，周裕鍇、謝謙、劉黎明主編，重慶大學出版社，2010年10月出版，542頁，65.00元

周裕鍇：我提出這些說法只是想給學界重寫文學史提供一個思路。我掛名主編的《中國古代文學》其實不是文學史，我們四川大學中文系比較強調讀作品，教材是文學作品選的寫法，在作品前面有一些概述，當中有注釋，后面有思考題、參考書。我自己對寫文學史是很陌生的，之前讀過不少文學史著作，其中不乏精彩的章節和觀點，但似乎結構都大同小異。我想，從闡釋學的角度去重新審視中國古典詩歌的文本類型，或許可以給未來的文學史提供一些啟發。我們建構文學歷史的時候，必須意識到不同文本類型的區別，切忌一視同仁地論述：你不可能要求象喻之詩寫出詩史一樣的東西，也不該要求知識類的作品一定要含蓄。對于歷代不同的作品，應該用不同的標準去衡量，選擇不同的研究方法。至于具體該怎樣重寫文學史，我沒有發言權。目前已經有很多學者對重寫文學史提出過很好的建議和構想，我期待有人能拿出一本全新視角的、典范性的文學史著作。我自己的知識結構和思維水平差不多固定了，沒有能力再重寫文學史，哪怕我真去寫，也離不開原來的構架，說起來容易，做起來難。

《新國學》（第十八卷），周裕鍇主編，中國社會科學出版社, 2019年12月出版，204頁，58.00元

您怎么看海外漢學提的“抒情傳統”？

周裕鍇：我記得是美籍華裔學者陳世驤最初提出“抒情傳統”的。他1971年在美國發表的《論中國抒情傳統》里說，“中國文學傳統從整體而言就是一個抒情傳統”，相比之下，歐洲文學傳統則是“史詩的及戲劇的傳統”。我曾經在臺灣大學中文系客座半年，發現那里比較喜歡談抒情傳統，但是我覺得以此來描述中國詩歌是有偏差的。一方面，一說到抒情詩，我們立馬就會想到歐洲的浪漫主義詩歌，顯然“抒情”并非中國詩歌的專利。另一方面，用“抒情傳統”來概括中國詩歌，也會遮蔽其中的豐富性，好像我們只有抒情的“唐詩三百首”“宋詞三百首”的選本，但如果我們去考察中國古代的很多別集的話，就會發現“抒情傳統”并不能一統天下，比如我就看到有宋代文學研究界的學者提出中國詩歌的“敘事傳統”。

《語言的張力：中國古代文學的語言學批評論集》，周裕鍇著，中國社會科學出版社, 2016年4月出版，403頁，96.00元

當然，我自己還有一個更根本的看法：詩歌主要還是語言的問題，它有修辭的追求。司馬光說，“言之美者為文，文之美者為詩”，后面還可以再加一句方回《瀛奎律髓》里的話，“詩之精者為律”。英國詩人柯勒律治也說，“Prose = words in their best order; — poetry = the best words in the best order”。人稟七情，喜怒哀樂，情感往往出不了什么新，關鍵是同樣的情感，怎樣在語言技術上出新，用什么詞匯、句法、章法來出新。詩歌如果放棄對語言的重視，而只談抒了什么情，很可能會流于淺薄。