以墨蘭名世的南宋鄭思肖（1241—1318）離世已過七百年。作為其存世繪畫中的唯一真跡，大阪市立美術館所藏的《墨蘭圖》起著對鄭思肖的“遺民”身分蓋棺定論的作用。

對鄭思肖《墨蘭圖》進行全面考察，將有助于把他的藝術從政治性的遺民話語中解放出來，重新置入一個與個人的生活、信仰以及知識體系緊密相關的新的語境。把鄭思肖的墨蘭解讀為無根蘭，視為一種政治象征主義，來自于元末明初蘇州士人圈的闡釋。其中有著怎樣的背景？“無根蘭”是鄭思肖眾所周知的秘密嗎？

圖1 鄭思肖《墨蘭圖》卷 紙本水墨 1306年 25.7×42.4厘米 大阪市立美術館

鄭思肖（1241—1318）離世已過七百年，但他頑強地存在于元末明初人撰寫的幾則傳記、后人所刊刻甚至是重新發現的若干卷詩文集，以及博物館中收藏的幾件歸在他名下的書畫之中。文本和圖像被勾聯在一起，講述了一個“完整”的典范“遺民”的故事，他滿腔的痛苦和憤怒直截了當地表露在日常生活和藝術之中。

作為存世繪畫中的唯一真跡，大阪市立美術館所藏的《墨蘭圖》起著對鄭思肖的“遺民”身分蓋棺定論的作用。【圖1】三則明初人為他寫的傳記，用大同小異的用語揭示出蘭花圖像的秘密：

1、時寫蘭，疏花簡葉，根不著土。人問之，曰：“土為番人奪，忍著耶？”

2、自更祚后，為蘭不畫土根，無所憑籍。或問其故，則云：“地為番人奪去，世猶不知耶？”

3、不畫土，人詢之，則曰：“一片中國地，為夷狄所得，吾忍畫耶？”

大阪《墨蘭圖》給人的第一印象，是大面積的空白環繞著畫紙中央一株煢煢孑立的蘭草，只有若干片葉子和一朵花。強烈的視覺性，很容易使人接受上述文字中的表述。于是，“無根蘭”就成為了鄭思肖的隱語，啟發和鼓舞著數百年以來的人們。

但是，為何借鄭思肖之口揭示畫蘭意圖的三則傳記，全都是明代初年的文本？大阪的畫卷后有累累的元人題跋，為何無一提出這樣的闡釋？ “無根蘭”是鄭思肖眾所周知的秘密嗎？

一、消失的泥土

如果對比鄭思肖的墨蘭和宋元時代其他畫家的墨蘭【圖2】，我們頃刻之間就會發現鄭思肖的畫以一種特殊方式凸顯出來：畫面中沒有對空間的表現，很難說那株蘭花是立在土地上還是已經被拔了出來。

圖2 趙孟堅《墨蘭圖》卷 紙本水墨 34.5×90.2厘米 故宮博物院

然而，這種不見土壤的視覺效果并非鄭思肖的專利。藤田美術館藏有一件傳為南宋禪僧畫家玉澗的《墨蘭圖》。【圖3】盡管沒有畫家的款印，卻有著名禪僧偃溪廣聞（1188—1263）的畫贊，證明畫的時間不晚于1263年。在詩的第二聯，偃溪用“筆蘸吳江水，香傳楚地花”來稱贊畫家的技巧。吳江，也稱吳淞江，是發源于蘇州境內的一條河，暗示著這幅墨蘭的畫家很可能與鄭思肖來自同一個城市。

這幅禪僧圈中的墨蘭和鄭思肖的畫有共同之處。二者都只畫一株蘭草，葉并不茂盛，花也很零星，都沒有對地面或土壤的表現。傳玉澗本中，蘭草也是漂浮在空白之中，既無土也無根，如果一定要說有，只能是蘭株根部的墨點，略微給觀者一些空間想象。在這里，沒有土壤的蘭與政治表達毫無干涉。

圖3 （傳）玉澗《墨蘭圖》卷 紙本水墨 32.5×57.5厘米 藤田美術館

縱覽宋元以來的花卉繪畫，會看到這兩幅墨蘭圖實是從折枝花卉演化而來。折枝花卉有兩種典型畫法，一是字面意義的折枝，即畫出植物被折斷后靜態擺在眼前的狀態。二是取植物頂梢的特寫，往往畫成植物從畫外伸展到畫面里的樣子。當兩種折枝畫法相中和，空間感就變得模糊。為慶祝宋理宗謝皇后生日所畫的《百花圖》（吉林省博物館）中就可以看到這種空間模糊的折枝花。【圖4】其中一段恰是一株設色的蘭花，同樣沒有畫出根或地面。宋元時代民間陶瓷上的裝飾圖像中，也可以看到大量的折枝花卉。其中有一些萱草紋樣，比如吉州窯褐彩開光折枝花卉紋梅瓶（馬鞍山市博物館）開光中的花草【圖5】、吉州窯褐彩海濤萱草紋枕（江西省博物館）枕側的花草，其簡率的筆法和模糊的空間感，都與鄭思肖的墨蘭有相似之處。 

圖4 佚名《百花圖》卷 局部 絹本設色 24×324厘米（全幅） 吉林省博物館

圖5 南宋吉州窯褐彩開光折枝花卉紋梅瓶 高16.5厘米，口徑3.5厘米，底徑5.5厘米 馬鞍山市博物館

相對而言，鄭思肖的《墨蘭圖》和傳為玉澗的《墨蘭圖》無論在構圖還是畫法上都最為接近。這透露出什么信息？

二、重讀印章

鄭思肖號“所南”，被時人所熟知為“所南翁”。在大阪墨蘭卷中，“所南翁”之名出現了兩次，一次是手跡，一次是印跡。畫面左邊，兩枚鮮紅的印章鈐蓋在蘭葉的上下。小的是朱文“所南翁”。【圖6】三個字并排在方形的印面。從印文字體來看，與活動在南宋和元代前期的一些禪僧所用的印章相似。在存世的宋元禪宗水墨畫上，我們可以搜集到屬于著名禪僧的以下印章，有“浙翁”【圖7】“直翁”【圖8】“簡翁”【圖9】，甚至還有一位日本僧人“可翁”。置鄭思肖的“所南翁”于其間，可以看到都是朱文印，字并排布置，每個字都占據印面上下的整個空間。篆法風格相似，都拉長了每個字的筆劃以占滿下部空間。“所南翁”尤其與“浙翁”印相近。

圖6 “所南翁”朱文印

圖7 “浙翁”朱文印

圖8 “直翁”朱文印

圖9 “簡翁”朱文印

相比形式上的特點，鄭思肖的另一個印章以古怪的內容吸引了更多人的目光。這是一方白文大印，用隸書刻了四行共十六個字，讀為：求則不得/不求或與/老眼空闊/清風今古。【圖10】高居翰認為，這是因為“人們索畫時或是對鄭思肖說之以理，或是誘之以利，這枚印章便是用來事先知會他們”。換句話說，這個十六字印章起著告白書的作用，勸告那些妄想通過金錢或關系而得到自己繪畫的人打消念頭。這種理解可以溯源至元末明初。在兩則明初人為鄭思肖所作的傳記中，可以發現幾乎同樣的十六個字，但并非是以印文的形式出現的。

圖10 “求則不得”十六字白文印

一種形式是口語。蘇州人韓奕（1334—1406）是鄭思肖的早期崇拜者之一。見過大阪《墨蘭圖》之后，他在畫后題詩一首。此后收入其文集時，又附上了一篇為鄭思肖所寫的傳記，講了一個鄭思肖嚴辭拒絕官員索畫的故事：

嘉定某官脅以他事求畫蘭，曰：“手可斷，蘭不可得也。”又曰：“求則不得，不求或與。老眼空闊，清風萬古。”

同樣的十六字的另一次露面是在據說由王達（1343-1407）撰寫的另一篇傳記中，這一次采取的是題畫詩的形式：

又善畫蘭，蘭成則毀之，人求之，甚靳。……貴要者求其蘭，尤靳弗與。庸人孺子頗契其意者，則反與弗計。……若題其畫蘭曰：求則不得，不求或與。老眼空闊，清風萬古。譏一世之士，無足當其意也。

兩則傳記中的十六字完全相同，與《墨蘭圖》十六字印只有一字之差，“今”古改成了“萬”古。很清楚，明代初年的傳記編寫者們分享著同樣的知識，那就是鄭思肖有一個十六個字的“宣言”。這個知識的來源可能正是鄭思肖的這個十六字印章。

比韓奕更早的鄭思肖傳記作者有王逢（1319—1388）和陶宗儀（1320—約1410）。二人的文句大量雷同，且王逢的更為詳盡，可推知陶宗儀來自王逢。鄭思肖拒絕官員索畫的故事已被王逢提及：

邑宰素聞（鄭思肖）精墨蘭，不妄與人，因給以賦役取之。公怒曰：“頭可得，蘭不可得。”宰奇而釋之。

陶宗儀微作修改：

工畫墨蘭，不妄與人。邑宰求之不得。……因脅以賦役取。先生怒曰：“頭可砟，蘭不可畫。”

地方官以權勢索取卻依然“求之不得”，正與十六字宣言中的“求則不得”相同。這個故事在盧熊所編《蘇州府志》中被改編為：“不欲與，雖迫以權勢，不可得也。”當然也出現在記錄了十六字宣言的韓奕和王達的文本中。王逢和陶宗儀所說的“邑宰”是對縣令的虛指，但韓奕坐實為“嘉定某官”，即蘇州府嘉定縣的官員。王達更發揮想象，把這個故事與十六字宣言相互對照。除了把這個故事總結為“貴要者求其蘭，尤靳弗與”，以對應“求則不得”。更加上“庸人孺子頗契其意者，則反與弗計”，以對應“不求或與”。王逢的故事里，還渲染了地方官得不到鄭思肖畫蘭后的報復措施，以突出鄭思肖的激烈回應“頭可得，蘭不可得”。韓奕也接受了這個表述，轉換成“手可斷，蘭不可得也”。一個性情剛烈的形象呼之欲出。

與文學傳記的寫作模式形成鮮明對照的是，《墨蘭圖》后時代更早的一位題跋者也注意到了這個印章。蘇州北禪講寺的住持余澤天泉（1277—1350后）是一位著名的天臺宗高僧。他在畫后的題詩中特意提到了這個十六字印章：“南子毫端有古香，不求或與意尤長。”余澤雖沒有給我們答案，但他絕非從字面意思上來理解這方印。他的眼光沒有落在第一句“求則不得”上，而是被第二句“不求或與”所吸引。作為一位曾應召到大都的皇宮中講經的博學高僧，他可能會從這十六個字的印文中參悟出哪些綿長的意義呢？

在佛教的教義中，對“四諦”的闡釋占據著核心的位置，也即苦、集、滅、道四種真理。在佛陀的教誨中，人世間有若干種“苦”。其中一種正是“求不得”之苦，是欲望得不到滿足的苦，這才應是鄭思肖的印章要傳達的含義。更進一步來說，鄭思肖的十六字印章以類似“佛偈”的形式為受到這種苦難煎熬的人們做出了解脫的示范：

“求則不得”——希望越多，失望越大。

“不求或與”——無欲無求，反而會不經意中得來。

“老眼空闊”——我的老眼中空空蕩蕩，不牽掛任何事物。

“清風今古”——只有古往今來的清風。

三、鄭思肖的田產

盡管《墨蘭圖》中逐漸浮現出一位深研佛教義理的老年文士的身影，但遺民話語至晚已從元末開始支配了我們對于他的生活和藝術的理解。

王逢和陶宗儀的鄭思肖傳記都闡發了“思肖”和“所南”這一名一號的政治含義。“思肖”即思“趙”，意為紀念宋代皇帝的統治。而“所南”意為面朝南方，即永不朝拜北方的元朝皇帝。為了揭示出鄭思肖反對蒙古統治者的強烈政治態度，王逢講述了一個特殊的行為方式來闡明“所南”之意：

所居蕭然，坐必南向。遇歲時伏臘，輒野哭，南向拜而返，人莫測焉。

在王逢的敘述中，在“歲時伏臘”等一年的重要節日時都要莫名其妙地“野哭”和“南向拜”是忠于南宋朝廷的表示，凸顯出一個日常生活完全被政治理念所支配的怪異人物。

但鄭思肖的傳記者中，時代最早的，并非王逢，而是與王逢相識、但年紀長一輩的鄭元祐（1292—1364）。他的記述讓我們明白了鄭思肖哭的原因和場合，其實是祭祀先祖：

宋亡，（鄭思肖）遂客吳下。聞其有田數十畝，寄之城南報國寺，以田歲入寺為祠其祖禰，遇諱日必大慟祠下，而先生并館谷于寺焉。

鄭元祐是大阪墨蘭卷中的題跋者之一。他在泰定年間（1324—1327年）移居到了蘇州并且在此過完一生。雖然他沒有機會見到鄭思肖，但應該有機會從熟識這位著名人物的人那里蒐集到很多信息。

鄭思肖擁有田產，具體數字不詳。但在王逢的文本中，這個數字被坐實為三十畝。這不是個大數目，但足以確定他可以依靠田產為生。田產帶來的賦稅問題，才會引出王逢所說的縣令以增加“賦役”為要挾逼迫鄭思肖畫蘭。這些記載透露出的事實是，鄭思肖的確對自己的田產做出了精心安排——他把田產掛靠在了寺院名下，租種的事務交由寺院來打理。

根據對元代寺廟經濟的相關研究，在江南地區，鄭思肖生活的時代，租種寺廟田地的佃農每年上交給寺廟的租米約為每畝7斗。鄭思肖的田地，假設按照三十畝計算，每年將會為他帶來210斗稻米的純收入，大約為2079公升，約1559公斤。收入有限的話，如何理財就變得很重要。我們應該在佛教寺院經濟的語境中來理解鄭思肖的田產。在宋元時代，佛教寺院所掌握的土地中，一個很重要的部分來自于信徒們的施舍和捐獻。施舍的行為象征著施主們的善行和功德，同時也是減免賦稅的精明方法。人們可以直接向寺廟捐贈一定數目的田地，也可以只捐贈田租，也就是田地的租種權，而繼續持有田地的產權。作為受贈方，寺院將會為施主們做一些事情以表示感謝或作為回報，比如為施主祈福，或者為施主去世的家庭成員舉行祭祀和祈福儀式。    

鄭思肖捐獻的是其田地的全部田租，即鄭元祐所說的“田歲”。鄭元祐文本中“寄”這個字，意為掛靠、寄托。當時有很多人“托名詭寄”，把自己的田產掛靠在寺院名下以逃避賦役。鄭思肖必定與報國寺有非常好的關系，因為把田地托寄在寺院財產之中存在著一定的風險。作為宗教機構，佛教寺院擁有官方許可的減免賦稅的特權，所以“托名詭寄”的現象隨處可見。

鄭思肖沒有結婚，沒有后代。他捐獻給寺院的每年約1.559噸大米或折算的等值貨幣，應該被分成了三個部分。第一部分是用于在寺院中為鄭思肖的祖父和父親建立祠堂，并在紀念日舉行宗教儀式。用田租在寺觀立祠祭祖是元代流行的做法，某種意義上而言，報國寺就相當于鄭氏家族的“功德寺”。第二部分是用于他本人住在寺院中的食宿開銷。當把前兩部分扣除之后，剩余的田租就全部歸寺廟來支配。

和很多偶爾拜訪寺院并短暫留宿的人不同，鄭思肖把寺院作為了他的第二個家，或者說養老院。報國寺在蘇州城西南，挨著府學、文廟和滄浪亭，離盤門也很近，地段優越。而他自己的家在城北樂橋東邊的條坊巷。二者相距只有2.5公里左右。鄭思肖是在什么時候把田產掛靠在報國寺名下，并住到寺院里的呢？資料的缺乏使我們只能作推測。鄭思肖在世時，大約在1301年六十一歲左右編輯了自況式的詩集《錦錢余笑》，其中一首詩有“晚年闔閭國，僑居陋巷屋”一句。可以推測此時還沒有搬到寺廟中居住。在約作于1304年的《我家清風樓記》中則說：“吾無家，焉有樓？”此時應該已離開舊居，搬到寺廟中居住。如果這個推測可以被接受，那么《墨蘭圖》就是他在報國寺中所作的繪畫。

圖11 鄭思肖《跋葉鼎隸書鈔本金剛經冊》 臺北故宮博物院

鄭思肖對于佛教教義的深刻理解以及與佛教寺院的親密關系還有另外兩個證據，都是佛經后的題跋。其一是他為友人葉鼎（1235—？）在1299年抄寫的一部《金剛經》所寫的簡短題跋。【圖11】其二是他為報國寺秋谷禪師于1316年主持刻印的新版《壇經》所寫的跋語。現在，我們可以把大阪的《墨蘭圖》也加入其中。這件作品之后有10段元代后期的題跋，其中有2段是佛教僧侶所寫。在祝允明1511年的題跋中，我們又得知這幅畫在十六世紀以前長期在蘇州的佛教寺院中保存。

四、為什么用木印？

高居翰注意到，大阪《墨蘭圖》中，鄭思肖的兩則題款文字是用不同的方式制作的。右邊是手寫的一首詩，左邊有一則年款，卻是用木版印制的：丙午正月十五/日作此壹卷。仔細看，這則年款是木版印制和手書的混合體。十一個字中，表示月日的“正”“十五”三字是手寫后添的。【圖12】高居翰就此猜測：“節約了時間，也省去了為那一年所作的大量畫作一一落款的麻煩。”似乎鄭思肖在1306年批量生產了很多“墨蘭圖”，所以想出一招，木版刻制一個年款印章，就像郵戳一樣，簡便易行。倘若是這樣，鄭思肖就變成了一位頗具商業頭腦的畫家，忙碌于制作“大量并且無疑是重復的產品”。

圖12 《墨蘭圖》中的木印

果真如此嗎？假設他真的想節省時間和工作量，更有效的方式應該是挑字數更多的文字，比如那首七言詩，用木版刻印出來，印在每一幅墨蘭上。可是畫上帶有他的名款的詩卻是用頗為自由的楷書書寫的。木版的年款印章所具有的功能和作用，還值得更多的考察。

大阪卷中，鄭思肖似乎有意在木版印制和手書之間創造出戲劇性的張力。木版的年代印其實尺寸不大，大約4.5厘米高，2厘米寬，恰如一個印章大小。使用的文字是典型的印刷體楷書，與南宋、元代版刻中帶有歐體特征的字體，即后世說的“宋體”字相似，與鄭思肖略帶隸意筆法的楷書有很大差別。顯然并非為了模擬鄭思肖的手跡。它在畫面中的作用，在文字內容上強調的是作畫的時間，在字體風格上則突出了和版刻的關系。作為木版雕印的木印，它與宋元時代版刻中盛行的“牌記”相似。“牌記”又稱“木記”，是版刻中對雕印信息的說明，常印在刻書或刻經的首尾，說明刊刻時間、刊刻者等信息。相對而言，鄭思肖的木版年代印沒有邊框，接近無邊框的牌記。不過，和一般的牌記不同的是，鄭思肖的木印是需要手寫具體時期的。這又會讓我們想起雕版印制的文書。在這種文書中，表示具體時期的數字處都是空白的，需要手工填寫。

這個木印還有一個值得注意之處，鄭思肖用了“壹”字來表示數量，這是我們今天所說的數字的大寫形式。雖然這個木印極有可能是出自于版刻工匠之手，為何鄭思肖要用復雜的字體“壹”而不是簡單的“一”呢？為何在木印的手寫部分，“十五”二字又并不使用大寫字體呢？數字的大寫形式當然要比簡寫形式正式得多。它們多用于官方文書，也用于貨幣。還有另一種正式的場合值得我們注意。在捐獻財物給佛教寺院作為供養品的時候，常會需要把所獻物品的名稱和數量一一列出，為表示尊重，往往就會使用大寫的數字。比如：“畫藥師佛壹軀永充供養”（法國吉美博物館藏《藥師如來接引圖》）、“造五色綿繡經巾壹條、雜彩幡額壹條、銀泥幡施入法門寺，永充供養”（敦煌寫本S.3565《潯陽郡夫人布施疏》）、“鑄造釋迦如來真身舍利寶塔壹所”（蘇州瑞光寺塔出土955年造金涂塔）等等。

在正月十五，鄭思肖“作此壹卷”。誰是這幅畫的接受者？是否是鄭思肖捐獻給寺院的供養之物？無論如何，使用一個具有牌記性質的木印蓋在畫面上，將會用印刷體的方式強化這幅繪畫的特殊性。

五、元宵節

元宵節是植根于宗教信仰的節日，佛教稱燈節，道教稱上元節。中國的不少節日都和宗教意識形態有密切的關系。對普通民眾來說，每個節日都是祈福生者、祭祀死者的特殊日子。而正月十五、七月十五、十月十五這“三元”占據著特殊的地位。對佛教徒來說，燈節是用千萬盞的燈和光線來禮拜佛陀的場合，也可以從燈光中得到佛法的啟蒙。對道教徒來說，上元節是天官從天而降，賜福凡人的日子。無論寺院還是道觀，往往都會舉行盛大法會來祈福和超度。在鄭思肖生活多年的南宋杭州，元宵節時官府會設立“上元醮”，連監獄也都會舉辦“凈獄道場”。          

無論是公是私，是佛教還是道教，法會中都需要熟悉儀式的專家。鄭思肖對于佛道二教的救贖和超度理論都很熟悉。他的興趣并不局限于佛教。在三十歲的時候，基于他對佛教和道教的研究，他就寫出了兩篇關于如何在地獄中施食餓鬼、拯救靈魂的文章。一篇為《釋氏施食心法》，已經失傳，另一篇名為《太極祭煉內法》，出版刻印了多次，在明代前期被收錄于《道藏》之中。在鄭思肖活著的時候，他因為精于超度亡靈和鬼魂而頗有聲名，甚至于為他帶來了追隨者和門徒。在《太極祭煉內法》中，鄭思肖告誡人們救贖的儀式應該在每一個重要節日都進行，其中最重要的是“三元”“五臘”“八節”，此外還有每年的庚申日和甲子日，都是道教經典中所載適合舉行法會的重要日期。 “三元”日，天、地、水三官來賜予人們福報，審判人間的罪惡。“五臘”日“宜修齋并祭祀先祖”。“八節”日則有八位神靈來記錄人們的善惡。佛教也是一樣。“燃燈節”對應道教的“上元節”，“盂蘭盆會”對應道教的“中元節”。雖沒有專門名詞對應“下元”，但十月十五也是重要節日。此外還有二月十五佛涅槃日、四月初八佛誕日、十二月初八釋迦成道日等等。南宋的杭州，每個月的庚申日和第八日，各個大小寺廟也會開展大大小小的法會，誦經設齋，追薦祈福。總之，各種世俗節日和宗教節日都在佛教和道教的儀式中被融為一體。

在這些重要的宗教節日中，世俗人士和宗教信徒常常會有物質和藝術品的捐獻。大英博物館所藏947年雕印的《大圣毗沙門天王》版畫，是敦煌統治者曹元忠施舍的供養品，雕印時間就是七月十五日。日本清涼寺藏高文進款的《彌勒菩薩像》版畫是天臺宗僧人知禮（960—1028）于“甲申歲十月丁丑朔十五日辛卯雕印普施，永充供養”，也即宋太宗雍熙元年（984）十月十五日。雕版的復制性，使得施舍和捐獻的行為得到最大程度的強化。

讓我們回到大阪畫卷上的木版年代印章。月與日的部分原本是空白，而后用筆添寫上“正”和“十五”。這應該說明的是一種復數的性質。我們有理由猜測，在每一個主要的節日，都會有類似的繪畫。在每一個節日，畫家可能都會畫有復本。以贈送給寺院及其相關的人士，既是禮物，也是供養品。畫中的蘭草并非宗教神像，在題材上與毗沙門天王或彌勒菩薩顯然是不同的，但蘭草作為一種具有豐富含義的植物，屬于香花瑞草，是可以作為禮佛物品的。南宋畫家陸信忠《十六羅漢圖》（京都相國寺）中，就有一位身披槲樹葉的山野仙人，正向羅漢獻上一盤山果，同時在他手臂上掛著一個正待進獻的花瓶，瓶中是若干長條狀的葉脈，雖未見花朵，但應該就是一叢深山中采折的蘭草。【圖13】

圖13 陸信忠《十六羅漢圖》軸 局部 絹本設色 96.4×50.9厘米（全幅） 京都相國寺

鄭思肖《墨蘭圖》的形式感也可以由此而作進一步觀察。與宋元時代畫蘭草的其他圖像最明顯的不同，是對稱得有些呆板的畫面，兩片向上豎起的葉子，弧度相對，形成一個橢圓形的相對獨立的半封閉空間，一朵蘭花就出現在其中。同時，左右兩邊各有一條長長的蘭葉向兩邊伸展。這四條蘭葉，奠定了畫面的主要結構。對稱的圖形使人產生不同的聯想。看起來很像一朵碩大的花——橢圓形的半封閉空間是花苞，兩旁伸展的蘭葉是花萼；也很像一個對稱的花籃——向上伸展的兩條蘭葉是花籃提手；甚至也像一盞油燈——橢圓形的半封閉空間是光焰，中間的蘭花是燈芯。總之，對稱的蘭草體現出的圖案式的莊嚴感，與正月十五宗教節日的時空是契合的。

在簡潔的畫面中，木印、鈐印和手寫的題詩是否也有形式上的意義？木印的印刷宋體和牌記的形式用于繪畫是極為罕見的。同樣，多達十六個字的隸書印在宋元時代也是新鮮事物。宋元時代普通民眾的姓名印和吉語印中，隸書印和楷書印雖然并不少見，但像這個十六字印章一樣字數很多的“詞語印”卻相當罕見。從效果上看，十六字印和碑刻拓片頗為相似，體現出說法的莊重之感。規矩的隸書和印刷宋體一樣，都是通俗字體。畫上鄭思肖的題詩雖然是手寫，但也使用了比較規整的楷書，與他為葉鼎手抄《金剛經》所寫的題跋很不一樣。【圖14】《金剛經》的題跋寫于1299年臘月初八以后，落款也是“所南翁”，時間上應和《墨蘭圖》題詩相去不遠。行書的筆法與宋元時期的禪僧書風有近似之處。而《墨蘭圖》的題詩則顯得莊重嚴謹，與木印、十六字隸書印，乃至對稱的蘭草一道，共同烘托出莊嚴禮佛的氣氛。

圖14 《墨蘭圖》中的鄭思肖題詩

六、詩歌

“圖成綴數語，語怪誰能通”。早在韓奕眼里，大阪畫卷上的題詩就是個大大的謎團：           

向來俯首問羲皇，  

汝是何人到此鄉？

未有畫前開鼻孔，

滿天浮動古馨香。

現代學術中，對這首詩有不同的讀法。以何惠鑒（Wai-kam Ho）的英譯影響最大：

I have been asking Hsi-huang [the ancient hermit], with my head bowed: 

Who were you—and why did you come to this land?

I opened my nostrils before making the painting, 

And there, floating everywhere in the sky, is the antique fragrance undying.

我希望提供另一種理解。詩的關鍵詞，是第一行的“羲皇”和第三行的“未有畫前”。“羲皇”是遠古時代的圣王伏羲，是傳說中的始祖神，古史中的第一位帝王，也是“八卦”的創始者。詩的首聯“問羲皇”一語，顯示伏羲這位上古傳說的圣王，正被某個人物詢問。此人詢問的是伏羲的身分：“汝是何人到此鄉？”暗示出這個人的年代至少與伏羲相仿，甚至更為久遠。這位問詢者是誰？雖然有很多可能，但最直接、不用二次引申的回答就是詩的作者鄭思肖自己。因為這首詩是在詠蘭，所以“此鄉”就是畫中蘭草所生長之地。意指這是一株上古的蘭草，至少和伏羲一樣久遠，甚至比他更久遠。這種意義，恰恰喚起的是文學典故“羲皇上人”的意象。這個詞來源于陶淵明。在寫給兒子的一封信中，陶淵明稱呼自己為“羲皇上人”，烘托出特別的隱士形象。根據對“上”理解的不同，這個詞具有兩層含義，一是指伏羲以前的人，一是指伏羲那個時代的人。雖有不同，但總歸是指極為久遠的、理想的太古時代。

通過喚起“羲皇上人”的文學意象，鄭思肖把自己想象成太古之人，見到了伏羲，并且進行了一場對話。伏羲的時代，或者說比伏羲更早的時代，意味著文字和圖畫被創造以前的時代，因為正是伏羲創造的“八卦”標志著文字和圖畫的萌芽。如此來看，詩的第二聯就可以有新的解讀。

“未有畫前”一般被解釋為在繪畫被畫出來之前。“畫”指這幅《墨蘭圖》。但是如果我們想到上面提到的伏羲所處的太古時代的語境，“畫”就可以解釋為“畫卦”，即制造“八卦”，或者更具體的說，是卦象的一劃。在這個意義上，“未有畫前”就是“八卦”創造之前的時代，暗示著宋元時代易學研究的一個核心理論。《周易》或者稱《易經》, 很早就被列為每一個儒家學士都必須研讀的最重要的儒家經典之一。北宋時，邵雍（1011-1077）是這個領域首屈一指的學者。在他的理論中，“畫前元有易”是一個被廣泛討論的命題。“易”指的是宇宙的形成和變化的根本原理。“畫”就是卦象的一劃，也稱作“爻”。通過“八卦”所體現出來的宇宙原理“易”，在“八卦”被伏羲創造出來之前，就已經存在。那么，我們如何知道它確實存在？這就出現了“先天之易”和“后天之易”，也就形成了“先天學”和“后天學”。

楊時、朱熹等宋代哲學家用“未有畫前”或“未有畫時”來總結邵雍的先天之學理論。這正是鄭思肖詩中所用的詞。在詩中，他以一種幽默的方式討論了這個問題。在宇宙形成之初，在伏羲出世從而畫出“八卦”之前，什么東西存在？是一株太古時代的蘭草，和它散發的無以倫比的馨香。

這樣一來，鄭思肖這首詩的意義就清楚了。詩的上聯，與陶淵明同屬于羲皇上人的鄭思肖對伏羲進行提問，下聯是伏羲的回答：

先前，（我）俯首作揖，詢問伏羲：

“你是誰？到這里做什么？”

（伏羲回答說）：“在還沒有畫出八卦前的宇宙初創時代，我張開鼻孔，

聞到了漫天浮動著的上古蘭花的馨香。（所以我找到了這里。）”

這首詩體現出的對易學的深刻理解，在鄭思肖留下來的可靠的詩文中可以進一步觀察。他在《我家清風樓記》中就闡述了“先天學”的思想：“先天之乾，初爻始動曰巽。六子首出，莫先于風。”因為在先天八卦的方位中，“乾”和“巽”是緊挨著的，所以代表風的“巽”就在鄭思肖的易學思想中具有了重要的地位，是宇宙萬物最先出現的現象，也是催生其他事物的動力。鄭思肖進一步對“清風”進行了闡釋，他認為有三種“清風”。第一種是自然界中作為物理現象的風，即“天地一時之清風”。第二種是“古今不息之清風”，是“道德超邁之清風”，也就是古代隱士許由、伯夷、叔齊、屈原、嚴子陵等的道德風范。這種帶有儒家道德色彩的清風比自然界中的“清風”要高級很多，體現為驅除一切渾濁氣味的香氣：“超萬濁以立命，永吹此香，浮動終古，其清又至矣。”然而鄭思肖最推崇的是第三種“清風”，是禪宗世界觀中的“清風”：“非清之清，風而無風。非風之風，清而無清。”這種“清風”體現出宇宙最根本的原理，也就是先天之易中的風。

這篇《我家清風樓記》可以解釋《墨蘭圖》題詩中“未有畫前”的先天之易的思想。為何在描繪蘭花的畫上題跋這樣的詩句？正是因為蘭花恰是以清香為世人稱道的，被稱作“國香”。而“香”又是與道德上的“清風”和禪宗世界觀中的“清風”有關的，并進而與先天之易中代表風的“巽”聯系在一起。他在《我家清風樓記》中說道德的“清風”能夠“永吹此香，浮動終古”，禪宗的清風更是能讓人“滿鼻生香”，不恰恰就是《墨蘭圖》題詩中的最后一句“滿天浮動古馨香”嗎？同時，鄭思肖那個十六字印章也可以得到進一步的解釋。如果說“求則不得，不求或與”體現了對佛教教義中“求不得苦”的闡發，那么“老眼空闊，清風今古”則正對應了鄭思肖《我家清風樓記》中把易學思想和禪宗思想相結合之后對于“清風”的闡釋，也即一種大徹大悟的狀態。

值得注意的是，在王逢和陶宗儀的鄭思肖傳中，都說到他“晚年益究天人性命之學”。“天人性命之學”指的就是儒學，尤其是和易學有緊密的關系。畫《墨蘭圖》時的鄭思肖正是66歲時的晚年。我們會看到，盡管畫面十分簡單，但鄭思肖卻用印文、詩文與圖像一起，構建出了一個屬于他的完整的思想體系。

結語：遺民之路

1648年夏天，“金陵八家”之一的胡慥贈送了一柄畫扇給蕭云從（1593-1673）。扇面上，他想象性地畫了一幅《鄭憶翁畫蘭圖》（私人藏）【圖15】。花園的一角，鄭思肖坐在一個石桌旁邊，剛剛畫完墨蘭的最后一筆，周圍環繞著芭蕉、梧桐和兩位侍從。看起來他畫出了蘭花的根部，仿佛蘭花被連根拔起。1638年，據說被鄭思肖藏在深井中的《心史》奇跡般地被重新發現。這之后，鄭思肖就在成為一位典范遺民或者是一位“民族英雄”的路上絕塵而去。

圖15 胡慥《鄭憶翁畫蘭圖》扇面 局部 設色金箋 16×52厘米 私人藏

作為一位前朝舊民，鄭思肖被元代后期的文人學者視為周朝的“頑民”，過著隱居生活，對新的王朝不抱好感。但是一位政治遺民的清晰形象是在元末明初的時代所創造出來的，最終又在清代初年被明朝的政治遺民所放大。在這個過程中，他的繪畫被剝離出原來的語境，變成了政治變遷的象征物。大阪的《墨蘭圖》作為一件物質文化遺存，在遺民話語的形成過程中扮演著重要的角色。

典范遺民的形象集中體現在詭異的姓名字號上。從文本的角度來看，鄭元祐首次提出，南宋滅亡后，鄭思肖開始仇視所有北方人：“自宋亡，不與北人交接”。而王逢首次提出“思肖”和“所南”的意義，并且提出他“坐必南向”。陶宗儀《南村輟耕錄》中的鄭思肖傳記則融合了二者。到盧熊于明初編纂《蘇州府志》時，又提出“憶翁”也有類似政治寓意，從此關于鄭思肖的姓名字號的強烈政治含義就變成公共的知識。其實，名“思肖”，字“憶翁”，完全可以有更直接的解釋。“翁”指代他的父親，“肖”意為相似，即“不肖之子”中“肖”的用法，意為以乃父為楷模。 “不與北人交接”和“坐必南向”，都應該是從“所南”這個號所引發的猜想。其實如果按照“思肖”和“憶翁”所體現的對父親的紀念，“所南”的“南”就可以解釋為原籍福建所在的方向。

典范遺民鄭思肖的另一個標志，就是“無根蘭”。不過，正如本文試圖證明的那樣，大阪的《墨蘭圖》有可能是在宗教節日之時奉獻給宗教社團的供養品。他在繪畫中貫注的并非政治理念，而是對于佛教核心教義以及儒家的宇宙生成理論“易”學的理解和闡發。他通過繪畫、詩歌、朱印、木記種種方式，在這幅小小的畫中凝聚了十分廣闊且非常個人化的思想，呈現出種種創新，也給脫離當時語境的觀者提供了重新闡釋的機會。

鄭思肖的傳記作者中，鄭元祐和韓奕都見到了這件《墨蘭圖》。鄭元祐的題跋中，用了“孤芳愁絕”來描繪畫面給人的感覺。在他所寫的傳記中，則說鄭思肖的蘭花繪畫：“疏花簡葉，不求甚工。其所自賦詩以題蘭，皆險異詭特。”雖然沒有說明是針對具體畫作，但卻極為妥帖的傳達了大阪《墨蘭圖》的風格特點，甚至也總結了鄭思肖題畫詩的晦澀風格。真正發展出“無根蘭”理論的是韓奕。雖然他并未直接在《墨蘭圖》的題跋中言明這一點，而是寫在文集中附于題畫詩后的鄭思肖傳記里，但題畫詩中對畫面的描述“幽花間踈葉，孤生不成叢”可以看到鄭元祐的啟發。而在他后來寫的傳記里，更是直接引用了鄭元祐“疏花簡葉”一詞：“時寫蘭，疏花簡葉，根不著土。人問之，曰：“土為番人奪，忍著耶？”顯然，大阪的《墨蘭圖》在他從畫面的視覺特點引申出“無根蘭”理論的過程中發揮著至關重要的作用。更不用說他還在傳記里準確引用了“求則不得”那個十六字的印文，從而以鄭思肖的不畏強權烘托了遺民形象。

作為由宋入元的人，鄭思肖當然是一位前朝“遺民”。但人們為“遺民”概念所填充的政治思想并沒有支配他的藝術，更無法適用于他個人的宗教生活和經濟生活。但我們可以說，鄭思肖成為典范遺民的過程，反映出在這個過程被卷入其中的人的情況。鄭元祐、王逢、陶宗儀、盧熊、韓奕、王達等等這些將鄭思肖塑造成典范遺民的文士，幾乎都是在1350年代至1370年代為鄭思肖撰寫了傳記，而且全都與蘇州有密切的關系。這個時間段，正是從元代后期的軍閥混戰過渡到明朝立國的關鍵時期。從1356年到1367年，蘇州處于張士誠政權統治之下。1368年明朝建立后，蘇州又面臨新的情況。錯綜復雜的形勢使得人們的生活也變得空前的錯綜復雜。鄭思肖的典范遺民之路，正是藝術史對于這段錯綜復雜的歷史的最好的紀念。

（本文作者系中央美術學院人文學院副院長，原題為《拯救鄭思肖：一位南宋“遺民”的繪畫與個人生活》，全文原刊載于《美術研究》2020年第4期，澎湃新聞刊發時注釋未收錄）