《看不見的傾聽者》（ Invisible Listener: Lyric Intimacy in Herbert, Whitman, and Ashbery），[美]海倫·文德勒著，周星月、王敖譯，廣西師范大學出版社，2019年9月出版，232頁，48.00元

《打破風格》（ The Breaking of Style），[美]海倫·文德勒著，李博婷譯，廣西人民出版社，2020年4月出版，144頁，48.80元

1950年代末的一天，哈佛大學英語系的一位博士生來到系主任的辦公室。按照彼時的校規，她的選課單（study card）要系主任簽名才能生效。她走進辦公室，自我介紹道：“我是海倫·亨尼西（Helen Hennessy）。”豈料對方一聽，立即回應：“亨尼西小姐，你明白，我們不歡迎你來這兒。我們不歡迎任何女人來這兒。”這位態度倨傲的系主任萬萬不會想到，眼前這位年輕的女博士，會憑借對葉芝詩歌的出色研究拿到博士學位，順利取得康奈爾大學的教職。從哈佛畢業二十五年后，她返回自己的母校任教，并在1990年被禮聘為阿·金斯利·波特（A. Kingsley Porter）講席教授，成為史上獲此殊榮的首位女性。

故事中的這位年輕博士生，就是當今在歐美詩歌批評界享有盛名的海倫·文德勒。作為一名女學者，在她求學和職業生涯的初期，文德勒和那個時代的女性一樣，遭遇過不少性別歧視。1960年，她剛到康奈爾大學教書，卻發現不能和在同校任教的丈夫一起在教師俱樂部（Faculty Club）就餐，因為俱樂部只對男性教職員開放。次年，經過投票，女性才獲接納。但贊成方也僅獲得四票的微弱優勢（52:48），那時美國學界對女性的歧視由此可見一斑。從上世紀六七十年代開始，文學理論在歐美學界長盛不衰。雖然今天已是“理論之后”的時代，有不少學者倡導文學批評告別理論，回歸文本；可是，各種文學理論和意識形態批評依然占據著大部分文學課堂和專業期刊、研究著作的版面。因身為女性，文德勒多次遭受不公平的對待，其學術生涯初期又正逢解構主義、后殖民主義等理論在歐美學界興起，按照通常的研究路數，我們或許會期待她的寫作會以女性的視角出發，以辛辣犀利的文辭，猛烈地批判和解構英語詩歌中的白人男性霸權敘述，并著力打撈過去文學史上被忽略的女詩人，闡釋她們作品中獨特的女性經驗。然而，檢視文德勒的著作書單，我們會發現她既致力于研究莎士比亞、濟慈、葉芝、史蒂文斯和希尼等男詩人，也同樣推崇艾米麗·狄金森、西爾維婭·普拉斯、喬麗·格雷厄姆等女詩人。在她的詩歌分析中，我們并不會讀到如今學院中常見的從性別、階級和種族等角度，將作品置于其創作、流通和接受的語境，而后運用某一套理論術語來對作品進行解構和批判。文德勒的評論聚焦于詩歌的語言，注重分析詩歌的結構，強調詩和文學本身的自足性，而反對以理論的方式把詩歌解讀成某種政治或哲學觀念的聲明和圖解。在《哈佛大學校報》（Harvard Gazette）的一篇訪談中，她談及詩與哲學的區別。“我不認為詩與思想密切相關。也許哲學是這樣，但詩不是。在任何情況下，詩人運用思想，只是把其視作原料；和其他調料一樣，思想必須服從于形式的法則……然而，人們常以一種錯誤的方式講授詩，將其視為思想的化身而非流動意識的表現。”在理論大行其道的時代，這種強調文本自足性的詩歌觀念，具有濃厚形式主義意味的批評實踐可謂有些“高冷”。文德勒雖然名聲響亮，被許多人視作美國詩歌批評界的領軍人物，她的作品卻長期未被引進，直到最近我們才有機會通過《打破風格》 和《看不見的傾聽者》這兩本譯作來領略她精準細膩而又強悍有力的批評文字。

文德勒對詩歌形式和技巧的重視在這兩本書中都得到充分的呈現。《打破風格》選取三位詩人——杰拉德·曼利·霍普金斯、謝默斯·希尼、喬麗·格雷厄姆——探討他們如何在語言實驗中創造新的風格，以及新的風格如何體現詩人在情感、審美、道德立場上的轉變。維多利亞詩人霍普金斯以發明“跳韻”（sprung rhythm）聞名于世。文德勒不僅揭示出這種格律的韻律特征，更為重要的是解釋了為何霍普金斯會創造跳韻。在她看來，跳韻具有二重性：一方面，霍氏借鑒希臘語和古英語詩歌，大量使用頭韻、元音韻和揚揚格，令詩行產生一種興奮的效果；另一方面，元音的使用并不顯得笨重遲滯，重讀音節的大步跨越與其后跟隨的多個非重讀音節一起，制造出一種輕快流動的節奏。霍氏的這種風格轉變，始于1876年創作的挽詩《德意志號的沉沒》，這首詩是為悼念在海難中喪生的五名德國方濟各會修女而作。此前他因為加入耶穌會，認為藝術創作與宗教職責相悖，已經停止寫詩七年。文德勒指出，霍普金斯年輕時所理解的神的本質是純潔、簡單的，他“希冀脫離身體，尋找精神”，因而在語言上也追求“能用一種同質的不變節奏表達”。而七年之后的詩風，則體現出一種“斑駁之美”。霍氏的思想發生了變化，他所感知的世界充滿了不可預知的危險、令人不安的沖動、狂喜和痛苦的對立，原來那種講究規則、平穩推進的韻律已經不能充分地表達新的經驗。為了準確地捕捉這種變動不居、充滿張力的情感震撼，霍氏創造了跳韻，以快速的節奏跳過非重讀音節，將駁雜的生活感受壓縮在詩行之內，造成一種興奮與緊張混雜的效果。當然，作為一位宗教詩人，霍普金斯不可回避的是如何處理世俗身體與宗教信仰的矛盾。文德勒指出霍氏風格變化之后，多采用一種新的“之”字形詩歌結構：從具體的感性出發，快速推進至神學或理性沉思，然后又折回審美判斷。我們推進一步，可以認為在霍氏的晚期作品中，身體所帶來的感官沖動與世俗誘惑，在經過神學和理智的鍛造后，最終升華為一種融合倫理責任的審美經驗，從而使感官與精神的沖突得以化解。

在分析霍普金斯的詩歌時，文德勒頻繁提及頭韻、半音、爆破音、抑揚格等格律術語，而接下來的希尼一章，干脆以“語法時刻”為題。文德勒不是在隱喻的意義上使用“語法”這個詞，而是實打實地通過分析希尼如何使用名詞、動詞、形容詞和副詞來考察他風格的變化。當讀到詞尾、前綴、同位語、先行詞、狀語從句這些熟悉的語法術語，尤其是看到文德勒繪制的那張“表示同時的狀語表”（85頁），我仿佛一下子穿越回了中學英語課堂。然而，在中學課堂上，我們只是被要求記住語法規則，而文德勒則追問語法規則背后的修辭意義和審美效果。最后一章對格雷厄姆的討論仍緊扣語法，詳盡分析了詩人如何利用停頓、連詞和從句來寫出一種過分抻長的詩行，從而表達出人類對于智識和欲望的無限追求。文德勒的分析有點石成金之妙，讓我們明白原來語法不是枯燥無味的死板規則，而能夠在詩人的筆下變得生氣勃勃，顯露情感的微妙差異。在她看來，所謂風格并不只是“內容的宏大敘事”（例如鄉村詩人、政治詩人等標簽），而要落實到“微小故事”和“物質實體”，也就是節奏、語法和分行等具體的文本細節。

《看不見的傾聽者》聚焦于抒情詩這一文類，以喬治·赫伯特、沃爾特·惠特曼、約翰·阿什伯利為例，揭示在同代人中找不到理想的對話者時,詩人如何通過語言創造出一位跨越時空的傾聽者，構建一種新的親密關系，在想象中完成情感的傾述和倫理關系的重建。這三位詩人中，生活在十七世紀的赫伯特離我們最遠。他的名字常在文學史上作為玄學派詩人之一出現，不少詩歌導論講到具象詩（concrete poetry）時，也常用他的《復活節之翼》（Easter Wings）舉例，可是即便是英語專業的學生，如果不是專攻十七世紀詩歌的話，恐怕對其了解也就到此為止。然而，正如本書譯者所言，對具有天主教家庭背景的文德勒來說，赫伯特可能是他“最感到與之有隱秘親近的詩人”。或許正因為這份非同一般的親近感，令我在閱讀時感到，雖然從語言和內容上來說，赫伯特的詩更為難懂，但文德勒對他的分析卻是所討論的三位詩人中最為精彩、最具啟發的。

一些評論家看輕抒情詩，認為該體裁過于局限在抒情主體的孤獨，而缺乏足夠豐富的空間以供他們討論階級沖突、權力壓迫、性別偏見等社會議題。以往對赫伯特詩歌的研究，也不乏從心理分析和新歷史主義的視角去揭示詩中暗藏的情欲沖動和權力關系。文德勒明確地斥之為“不可信的批評解讀形式”（78頁）。抒情詩是她最為看重的文類。對她來說，“在抒情詩的象征場域，想象力與技巧無縫融合，意識的生命經歷著豐富而持續的演繹”。在她看來，與悲劇和小說相比，抒情詩較少依靠人物和情節來傳情達意，但可以通過創造不同的傾聽者，利用變化多端的語氣來嘗試搭建不同的人際關系。赫伯特詩作的一大主題，就是探求世人與上帝的溝通。為了追求與上帝的親密關系，赫伯特起初將神與人的關系想象為父母與孩子、國王與臣民、耶穌與朝圣者等等。面對后者的祈求、懈怠與抱怨，前者會以鼓勵、責備或安撫的語氣來進行不同的回應。這些設想的關系雖然能夠維持某種程度的親密，但在其中神都是屈尊府就、自上而下地與人進行溝通，不足以表達赫伯特所體驗到的那種無間的溫暖與愛。赫伯特最終在詩中設想出一種幾乎平向的關系，人與神成了朋友，在神的幫助下達成完滿的愛。在《一首真正的贊詩》里，赫伯特寫道：“……如果震動了心懷，/即使詩篇有些簡陋，/神亦滿足所求。/因，當心說出（嘆息著，把應許等待）/啊，我能愛！而后停頓：神寫下：被愛。”（…if th’heart be moved,/ Although the verse be somewhat scant, / God doth supplie the want. / As, when th’heart says (sighing to the approved) / O, could I love! And stops: God writeth, Loved.）文德勒敏銳地指出：“因為神圣刻下的‘被愛’不僅填補了這句詩行，還完整了尾韻，我們看到，當詩人心中充滿愛，神會進來完滿這‘有些簡陋’的詩句，在所有方面——思想，節律，韻腳。在這種親密模式下，朋友間憑直覺感知彼此沒說出口的愿望，沒等請求就滿足了它。”（37頁）她的分析引導讀者注意到moved - Loved兩個詞在音韻上的應和巧妙地表達了朋友間（神與人）的情感互動，讓我們得以充分欣賞赫伯特如何做到內容與形式的精心呼應。也正因為講究聲音與意義的配合，赫伯特的詩譯起來難度相當大。不得不提的是，本書的兩位譯者在處理音韻上極其細致，盡量依照赫伯特原詩的韻律（如此處用‘懷’與‘愛’押韻），又準確傳達了原詩多變的語氣。這樣的例子書中頗多，有心學習詩歌翻譯的朋友可以對照揣摩。

從以上例子不難看出，文德勒分析詩歌強調貼近語言，像外科醫生用一把精確的手術刀，對選詞句型韻律節奏逐一解剖，然后又將這些細部勾連起來，拼合出詩歌的整體結構，再水到渠成地對作品的主旨做出綜合的判斷。熟悉二十世紀文學批評史的讀者，對這種以文本為中心的批評方法并不陌生，很容易聯想到強調文本細讀的英美新批評。梳理文德勒的詩學淵源，可以發現她的確與新批評的先驅、英國形式主義文論大家瑞恰慈（I. A. Richards）有過交集。她并非瑞恰慈的入室弟子，但在哈佛讀研究生的時候旁聽過瑞恰慈的詩歌課。為何只是旁聽呢？瑞恰慈雖然名氣大，但當時是教育學院的訪問教授（他受卡內基基金資助去推廣基礎英語），而文德勒是英語系的研究生，她的學習計劃需經過系主任的批準。系主任劃掉了她課表上瑞恰慈的課，讓她去學一門講喬叟的課。然而，這并不能阻止文德勒問學的熱情，盡管不能正式注冊，不算學分，她還是旁聽了瑞恰慈的兩門課。瑞恰慈對詩歌的獨到講解令她終身難忘，是她詩學觀念和批評方法最重要的源頭之一。多年以后，文德勒回憶起瑞恰慈那頗具戲劇性的詩歌課堂：“在他的課上，教室里的燈要關掉，再把要講的那首詩投影在屏幕上。他用一根長長的棍子，指著屏幕上的一個詞，就能圍繞這個詞連講半個小時。整個學期，那門課就只講了十二首詩，一周講一首。但這種講法令我領悟詩歌的世界如此豐富多彩。” 在她看來，瑞恰慈喜歡從語文學和哲學兩種角度去解讀詩。一方面，他熟悉希臘文和拉丁文，能把每個詞的來龍去脈講個通透，令人著迷。另一方面，他又對哲學觀念的演變很感興趣。“他對詩中的每個詞都給予充分的重視，可能會將一個詞的歷史上溯到柏拉圖，又回頭來揭示與其相關的種種哲學和文學的引申涵義，直到這個詞所蘊涵的歷史和文化豐富性得到展示。”文德勒對哲學的興趣不如老師瑞恰慈那么濃厚，但讀詩不輕易放過一字一句，竭盡全力挖掘詞語和格律背后的引申涵義這一點，在她的詩歌批評中得到了淋漓盡致的發揮。

海倫·文德勒

在哈佛，對文德勒的詩歌批評產生極大影響的還有另外一位老師——約翰· 凱萊赫（John V. Kelleher）。凱萊赫1916年出生于馬薩諸塞州一個愛爾蘭移民家庭，從小就跟隨家人學習愛爾蘭語，對愛爾蘭歷史文化感到十分親切。1940年，他從達特茅斯學院畢業，即進入哈佛大學成為青年學士（Junior Fellow）。這是哈佛校長洛威爾（A. Lawrence Lowell）于1933年創立的一個特別項目，目的在于打破專業區隔，鼓勵有才華的年輕學者自由地追求知識，只有極少的人能夠入選。日后凱萊赫果然不負期望，他忠心服務學校，除了二戰期間短暫赴華盛頓為國效力之外，一直在哈佛任教到1986年退休。他的研究兼及歷史和文學兩個領域，成為哈佛歷史上首位愛爾蘭研究教授，是北美愛爾蘭研究的開創者之一。2004年他去世之后，哈佛大學凱爾特語言和文學系（Department of Celtic Languages and Literatures）特別設立凱萊赫講座，延請世界一流的凱爾特文化研究者開講。在愛爾蘭現代文學方面，凱萊赫尤其喜歡葉芝和喬伊斯的作品，文德勒就是在他的指導下以葉芝晚期作品的研究取得了博士學位。凱萊赫具有驚人的記憶力，文德勒回憶說葉芝所有的詩他似乎都能記得，他“比任何人都懂得喬伊斯。他比任何人都先弄明白《芬尼根的守靈夜》”。雖然平時說話帶有結巴，凱萊赫卻能用低沉、精心調控的嗓音流暢地朗讀詩歌，從而傳達出細微之處的詩意。據文德勒回憶，“如果你聽他朗讀一首你不懂的詩，你會一下子理解，而且這種理解似乎是通過他的語調傳達給你的”。凱萊赫研究一位作家，強調全面地掌握其作品，這一點對文德勒的研究方法影響極大。她的大部分作品，一本書就專門研究一位重要詩人，而較少從某一主題或理論出發，將不同詩人的作品匯集在一起分析。而且文德勒認為研究者應當對所評之詩熟記于心。在談到教學對詩歌批評的助益時，她說：“教詩當然對批評有幫助，但只有當你經年累月地教這些詩，并將更多的詩熟記于心時才起作用。到那時，它們會以一種不同的方式在你的身上發揮作用，這與只是在紙面上讀詩不一樣。”這樣一種樸素的治學方法，在今天的學院并不流行，但正是對作品細節的極為熟稔，使得文德勒能夠見人所未見，寫出扎實細致的批評文章。

文德勒的批評注重細讀，看上去與新批評十分相似，但她的詩歌觀念與新批評并不完全一致。新批評將一首詩視作穩定不變的、完全自足的文本世界。維姆薩特和比爾茲利提出著名的“意圖謬誤”（intentional fallacy）和“感受謬誤”（affective fallacy），力求將作者與讀者排斥在文本闡釋之外，文德勒的態度則有不同。年僅十二歲的時候，她在當地圖書館偶然翻到英國詩人塞西爾·劉易斯（Cecil Day-Lewis）的一部手稿，驚詫地發現：原來這些詩最初的面貌并非它們印在紙上的那個樣子，而是經過反復地修改才逐漸定稿的。十五歲時，她又迷上了迪倫·托馬斯（Dylan Thomas），去布法羅大學洛克伍德圖書館（Lockwood Library, the University of Buffalo）讀了不少托馬斯的手稿，發現閱讀手稿對理解作品很有幫助。所以，她將一首詩視作一份不斷生長的稿本，在分析詩作時，也常將作者的生平思想與創作心態納入考慮。在如何對待讀者方面，文德勒與新批評的觀點差異尤其大。她心目中的理想讀者既包括自己（她認為寫作是為了給自己解惑），又包括她評論的詩人！在《巴黎評論》的采訪中，她坦言：“我希望如果濟慈讀了我寫的《秋頌》的文章，他會說，對，這首詩就應該這樣被人理解。是的，你解開了我所暗藏的意思。諸如此類的話。我希望詩人不會覺得我對作品的描述與他自己的想法有差異。如果一個詩人讀了我寫的評論，說，這都瞎說的什么呀！我不會感到開心。”

文德勒是一位很難被歸類的批評家。她站在眾聲喧嘩的理論流派之外，憑借對詩歌的“誠與真”（借用特里林語），為自己，也為我們獻上精彩的解讀。《打破風格》的譯者在“譯后記”中寫道，翻譯文德勒詩論令她有機會“借此了解霍普金斯其人其詩、能為此再學一遍英語也很充滿‘內力’。”（135頁,“內力”即instress，是霍普金斯的詩學概念）喜歡詩歌的朋友，亦可借由這兩部譯作，跟隨文德勒這位當今“最專注的詩歌讀者”，再學習一遍如何讀詩解詩。

參考資料：

Helen Vendler, ‘The Art of Criticism’ No.3, Interviewed by Henri Cole, The Paris Review, Winter 1996, Issue. 141

https://www.theparisreview.org/interviews/1324/the-art-of-criticism-no-3-helen-vendler  

Harvard Gazette interview with Helen Vendler

https://news.harvard.edu/gazette/story/2015/04/it-seemed-to-me-miraculous-that-you-could-actually-hear-shakespeare-or-keats-speaking-from-the-page/   

Harvard Gazette obituary of John V. Kelleher

https://news.harvard.edu/gazette/story/2004/01/expert-on-all-things-irish-kelleher-dies-at-87/