面對新冠疫情的沖擊，世界上許多博物館和美術館都選擇了用“線上”的方式加以應對。通過網絡這一覆蓋面廣且成本低廉的平臺，這些機構既能繼續履行自己作為公共教化機構的責任，也可以保持或提高自己的知名度，以期疫情過后能吸引到更多參觀者，從而實現同樣重要的收支平衡。

日本自然也不例外。比如，從4月24日開始，位于東京上野的國立科學博物館就啟動了“VR參觀”項目。而其他機構也紛紛跟進，推出了符合自身特色的線上活動。但在這些頗受好評的舉措中，一個同樣依靠網絡的名為“美術館女子”的企劃卻意外“翻車”，上線沒幾天就在一片罵聲中匆匆下架。活動本身對于性別平等意識的缺乏無疑是導致它失敗的最大原因，但在批判的聲浪中所凸顯出的關于藝術鑒賞方式的討論雖然可能被疫情所放大，卻也是網絡時代不得不面對的核心矛盾之一。

日本國立科學博物館VR參觀的界面截圖

炎上的“美術館女子”

“炎上”是一個十分生動的日式漢語詞匯，多指公眾人物或活動在網絡等公共平臺上收到的惡評。可能比烈火還猛烈的吐槽在今天確實有著左右人事物“社會性生命”的力量。而最近一起“引火上身”的案例就是由日本美術館聯絡協議會和《讀賣新聞》共同發起的“美術館女子”企劃。

這項于6月12日正式上線的活動內容是讓國民偶像組合AKB48旗下的Team 8分隊去日本各地的美術館進行參觀，旨在幫助在疫情期間無法輕易進行實地探訪的讀者們通過網絡等媒介更多地了解美術館。活動的第一彈是成員小栗有以對東京都現代美術館的探訪。上線的內容既有小栗在美術館建筑和館藏作品前拍攝的照片，也有報社對她本人的長篇采訪，正是這些內容在公開后引來了最大的批判。

最大的反對聲音來自日本老牌藝術評論雜志《美術手帖》。在活動開始三天后就刊出的一篇文章中，該雜志引用了多位評論家的觀點指出了“美術館女子”企劃存在的三個主要問題。

首先，企劃在有意無意間都把一種無知和膚淺的屬性賦予了女性參觀者。在刊登的采訪中，小栗被摘抄出來的語句都是類似“我對于繪畫什么的完全不了解”，“沒有知識也能感覺到藝術帶來的感動呢”等等。從根本上說，題目中所強調的“女子”這一屬性本身就已經存在很大問題。在現代日語里，“XX男子”和“XX女子”都是十分常見的表達。它們的內涵雖然不一定是完全的批評，但卻也暗示了某群體在一定程度上的“反常”。比如“普通”的男生中午隨便去個食堂或便利店就完事了，但“便當男子”竟然還會自己提前做好飯帶來；“正常”的男生應該在兩性關系里十分主動，而“草食男子”卻不僅被動還優柔寡斷；與之相對的，“一般”女生肯定更偏愛流行，可“歷史女子”卻能對男生喜歡的戰國史侃侃而談。

順著這一思路，懂得欣賞美術這一屬性也被企劃負責人想當然地認為一般只有富有藝術修養的男性才擁有，因為只有在這樣的前提下，作為少數群體的“美術館女子”才有了被“特別企劃”的價值。這種刻板印象背后隱藏著更為深刻的藝術界的性別不平等。據《美術手帖》對全日本55座美術館的調查顯示，美術館研究員中女性人數達到了74%，遠超男性。而日本其他機構歷年對美術館訪客的調查也幾乎都顯示了來參觀的人數是女性比較多。由此，從絕對數字上來說無論是管理者還是來訪者女性都是美術館的“主流”。但在“美術館女子”企劃這樣的大眾媒體敘事中，她們還是被擠到了邊緣的位置，不得不成為特殊的“小眾”。

更重要的是，藝術界女性所處的地位和她們占到的人數也完全不對等。該雜志2019年對包括東京都現代美術館、東京寫真美術館、國立近代美術館等機構的調查顯示，美術館藏品的作者性別比達到了失衡的地步：男性作家的比例約為78%～88%不等。作為參照，東京幾所大型美術專門學校女學生的比率基本都在六成以上。再者，美術館的研究人員雖然像上文所說也是女性較多，但一旦達到了館長層級，男性的比率卻實現了反轉占到了84%。批評家列出這些數據顯然并不是想要證明“美術館男子”才是更正確的企劃，而是為了提醒大家在不要再用性別作為并不正確的“賣點”，同時更應關注到“美術館女性”的嚴峻現狀。

最后，以《美術手帖》為代表的日本媒體還不滿活動對待藝術的輕浮態度。除了讓小栗顯得無知以外，采訪還凸顯了以她為代表的年輕人通過社交網站來“欣賞”藝術的這一傾向。小栗的采訪包含了許多諸如“現在的年輕女孩都喜歡曬insta吧”（日語里的“インスタ映え”已經成為了一個固定搭配，既指發instagram本身也可涵蓋所有類似的行為。有點像中文里的“朋友圈”）、“到底有多少女生知道（美術館）這個絕佳的拍照地呢”等發言。而網站刊登的她的照片除了極個別可以解讀為她和作品在對話之外，其他大多數都是她面向鏡頭并完全忽略陳列品的姿態。從而，在論者看來該企劃透露出的一種導向是把對美術品價值的理解停留在視覺性的“曬”之上，而不需要有作家或美術史的相關知識。把作品和美術館本身都僅僅當成攝影背景的做法能否實現幫大家發現“美術館隱藏的魅力”的目標？

面對從《美術手帖》、《東京新聞》等傳統媒體到眾多普通網民的反對聲浪，主辦方很快撤下了已經刊登的頁面，并表示在“考慮各方意見后會重新檢討企劃”。但截至8月初，有關企劃的新消息還是沒有公布。

“美術館女子”活動截圖。偶像小栗有以在東京都現代美術館所藏的雕塑家安東尼?卡洛作品《發現之塔》前“擺拍”。文字特意強調了她穿著“美術館約會的搭配”。（來源：《東京新聞》網頁版）

SNS時代的美術鑒賞

從社會性別的角度出發，我基本上認同日本主流媒體對于“美術館女子”活動的批判。但我同樣不可抑制地從這些批判——特別是關于藝術鑒賞的第三點——中讀出一種濃厚的“男性說教”（mansplainning）味道，雖然絕大多數發聲的論者都是女性。這種“你看藝術的方法不對，一定要按照我的路子來”的態度以一種凌駕于他人之上的姿態把事實上仍然是女性占多數的“曬藝術”行為進行了貶低，從而也以另一種方式補完了主辦方充滿性別偏見的圓環。

在這些論者看來，作為偶像的小栗有以的發言肯定是由編輯部的“大叔們”篩選過的，目的就是把她物化來吸引更多“宅男”；而她充滿“感動”等詞匯的感想和面向社交網站（SNS）的姿態則是需要被制止的不良傾向。

但是，把偶像——特別是日本“可愛系”的偶像——的粉絲假定成只有男性就是一種十分盛行的刻板印象。事實上，包括AKB48在內，日本的女子偶像團體有相當一部分的“女粉”。一個很好的例子是偶像們所拍攝的面向大眾的雜志封面里除了一部分是男性向的周刊外，更多的是以年輕女性為核心讀者群的時尚刊物。也就是說，相比于批判小栗個人是如何被這段采訪物化而言，大眾媒體所打造的這一負面典型會如何在潛移默化間影響到以她為榜樣的女性讀者才應該是更核心的批判點。沒有考慮到這個結構性因素的評論多少顯得有些“無的放失”。

更重要的是：通過在SNS分享藝術真的存在那么大的問題嗎？仔細觀察日本乃至全世界的美術館界，我們可能會發現只剩下部分美術批評家們還在抵抗這股風潮。先不說在疫情期間靠著VR等手段實現線上觀展本身就可以算作是一種SNS鑒賞的行為；即使是在平常，網絡和新媒體也早被美術界默認甚至擁抱。就算你去年黃金周的朋友圈有幸躲過了草間彌生放在岸邊的大南瓜（三年一度的瀨戶內國際藝術祭的標志），估計也逃不過友人在已經是半永久的Teamlab上海場館里就著燈光效果的九宮格自拍。而在日本，對社交網站態度最積極同時營銷效果最成功的就要數位于六本木的森美術館了。

2018年，日本美術展觀眾入場數的前兩位分別由森美術館的林德羅?厄利什展（約61萬）和日本建筑展（約54萬）包攬，傳統上更有“群眾基礎”的國立新美術館盧浮宮展（42萬）和東京都美術館梵高展（37萬）只能屈居三、四位。坐擁日本美術館界最多社交網站粉絲數的森美術館不僅十分積極地通過網絡平臺宣傳有關展覽的信息，還進一步鼓勵參觀者們在SNS上分享在館內的自拍及對作品的感想。美術館不僅為此加強了館內WIFI的信號，更在所有顯眼的地方都設置了提示大家可以拍攝的指示牌。森美術館公關負責人洞田貫晉一朗在2019年出版的書中提供了SNS對來訪者數影響更具體的數據。以人氣冠軍厄利什展為例，來訪者中有62%的人都是從網上得知關于展會的消息，而其中又有55.6%的人不是通過官網或廣告而是自己的網絡社交圈才第一次知道。洞田貫指出，日本美術館的傳統做法是在展覽開始之前請報紙等主流媒體的記者前來閉門參觀并舉行以他們為主體的新聞發布會。但即使它們能夠傳遞到更為多元的潛在觀眾群，這些報道和聚焦也往往僅限在展覽初期，從而完全沒有可持續性。與之相對的，雖然社交網站用戶的同質性可能更大，但幾乎是持續不斷和沒有時間、地點限制的展覽宣傳無疑讓美術館受益更大，更不用說這種宣傳手段幾乎為零的成本。

當然，部分批評家所指出的藝術欣賞膚淺化也是客觀存在的趨勢。就此，森美術館的一個應對方式是保證策展和宣傳兩個部門的分離。簡單來說，策展人在選擇主題和展品時并不把是否上鏡或能不能成為網絡話題作為決定性因素。要如何包裝出于藝術價值而決定的展品以讓它們在SNS時代顯得具有魅力是公關們需要承擔的后續任務。

而站在一個更宏觀的角度，洞田貫更是指出，誕生于法國大革命后的第一所現代美術館盧浮宮的最大意義，就是讓藝術可以被更多人看到，而不再僅限于皇家貴族。那么今天的美術館又有什么理由不依靠作為民主化最新發展的社交網站來進一步打破對于參觀的限制呢？在他看來，森美術館從2009年開始努力達成的“SNS友好”的最大障礙在于部分藝術家對作品圖像權的限制。也許藝術家們的這種要求部分出于在今天這個人人都有可能成為藝術家的后現代社會里對自己職業的保護，正如極力批判“曬”藝術的論者們在人人都可以在朋友圈發表藝術評論的今天所具有的身份焦慮。

但不管是像森美術館那樣靠著SNS而成為日本最具人氣的展館，還是上述給瀨戶內海附近村莊帶來超過100萬的世界各地參觀者的美術祭，介入到人們觀展體驗中的社交網絡似乎察覺不到任何退潮的趨勢。而能不能找到一個合適的距離與它們共存才是肩負著盈利和教育雙重目的的美術館與博物館們不得不直視的挑戰。

參考文獻：

洞田貫晉一朗：『シェアする美術森美術館のSNSマーケティング戦略』、翔泳社、2019年