原創(chuàng) David Campany 影藝家 來自專輯戴維·卡帕尼論攝影

Karen Knorr

存在于此：

藝術與商業(yè)之間的靜物攝影

文 / 戴維·卡帕尼

譯 / 高航

在過去的幾十年間，攝影也許已經(jīng)在藝術領域中取得了勝利，但依舊遺留著一些問題，比如藝術是否發(fā)揮了攝影最大的效用。許多具有藝術頭腦的攝影師承認藝術是一個有趣的領域，但他們卻并不想居住于此。這里可能沒有生氣、自私自利且十分緩慢。（攝影允許人們進行快速的藝術變革，而策展人和收藏家卻很少這樣。）此外，考慮到藝術攝影是通過重制、挪用或以其他方式思考這個媒介的“應用“形式——例如記錄、電影劇照、廣告或檔案影像——而取勝，藝術攝影作品其實與我們在別處看到的攝影總有很多共同之處。

沒有什么比五花八門的靜物照更能說明這一點，從畫廊墻壁和家庭相冊，到廣告牌和郵購目錄，它無處不在。采摘下的水果，修剪過的花，玻璃的、塑料的、木制的和金屬的工藝品，奇珍異寶或是日用品，靜物照連接了藝術與商業(yè)。隨著商業(yè)文化的興起，靜物畫從最底層的類型上升到同風景和肖像類型同等的地位。

19世紀20、30年代的攝影先輩們情不自禁地在他們的相機前堆砌物品。尼埃普斯（Nicephore Niepce）拍攝的一張晚餐桌便是一例。路易斯·達蓋爾（Louis Daguerre）精心擺放古典的雕塑和繪畫。塔爾博特（William Henry Fox Tablbot）炫耀他的瓷器和玻璃制品。這些影像是文獻，是引人思考的圖像，還是廣告？三者皆是。

Nicephore Niepce

Louis Daguerre

William Henry Fox Tablbot

靜物照調(diào)動欲望和表達品味，十分適合于一個工業(yè)品和貿(mào)易迅速發(fā)展的世界。即使是稀疏平常的桌子這個靜物生活最基本的元素，沒有銷售的圖像幾乎很難浮現(xiàn)在人們的腦海里。就像卡爾·馬克思在1867年那篇著名的關于商品拜物教的文章中寫道，桌子“不僅用它的腳站在地上，而且在對其他一切商品的關系上用頭倒立著，從它的木腦袋里生出比它自動跳舞還奇怪得多的狂想”。兩年之后，洛特雷阿蒙（Comte de Lautreamout ）追尋一種新的美，來自“一架縫紉機和一把雨傘，在操作臺上的偶然相遇”。如此狂野的場景！在資本的幻想里，靜物成了雕塑與蒙太奇的混合體。

Albert Renger-Patzsch

20世紀20年代那些讓攝影在現(xiàn)代藝術中占據(jù)關鍵地位的重要人物，都活躍在媒介的應用領域，尤其是在報道、人像以及靜物廣告方面。他們之中有曼·雷（Man Ray)、愛德華·史泰欽（Edward Steichen）、勞拉·阿爾濱·基洛（Laure Albin-Guillot）、赫爾瑪·雷斯基（Helmar Lerski）和阿爾伯特·倫格-帕契（Albert Renger-Patzsch）。其他一些人拍攝可以用于廣告的靜物照[愛德華·韋斯頓（Edward Weston）, 拉茲洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）, 安德烈·科特茲（André Kertész）, 海因茨·哈耶克·哈爾克（Heinz Hajek-Halke）]。但是現(xiàn)代主義者忠實他們的職業(yè)，因此他們的目的是拍好的照片，而“藝術”的部分則留給其自身處理。

像曼·雷和沃克·埃文斯（ Walker Evans ）這樣不同的攝影師都堅持，他們使用的媒介并不藝術，但可能是一種藝術——一個如今在許多方面都消失了的區(qū)別。展覽或出版某項委托作品就足以將其重點從被描繪的事物轉(zhuǎn)向這個描繪，從匿名到有名字的作者，從有報酬的工作到作品，從應用到藝術。正如任何攝影師都會告訴你的，語境是關鍵。

Helmar Lerski

這種間接地獲得藝術地位的方式產(chǎn)生了非凡的影像——并且他們只能通過這種方式產(chǎn)發(fā)生。一個對藝術的弱宣稱可以是對攝影的強刺激，但一個強宣稱則會摧毀它。這就是為什么如此多當代攝影師感覺受到了束縛，來自藝術世界攝影里讓人焦慮的類別區(qū)分和令人窒息的議程，并向往更早先的自由態(tài)度。然而事實證明這很困難。

在20世紀50、60年代，商業(yè)攝影開始警惕藝術的不可預測性，并且試圖發(fā)展出一套可靠的圖像設計的科學。（2007年至今的電視劇《廣告狂人》出色地描繪了這一轉(zhuǎn)變）圖像在會議室被審查甚至被設計出來。在他1964年的文章《圖像修辭學》（Rhetoric of the Image）中，羅蘭·巴特研究了一張帕贊尼（Panzani）的靜物廣告。它是一家向法國致力于推廣其“意大利性”的食品公司。這是“攝影理論”的開端。

Panzani

在紅色的背景中，刻有品牌名的罐頭和塑料包裝與新鮮的水果蔬菜一起放在一個質(zhì)樸的網(wǎng)兜里。這是張徹頭徹尾經(jīng)過設計的圖像。巴特仿佛像是它的制作者，記錄下從顏色、光線、構圖和文本到其作者共同體的每個方面。他指出了其中賦予制作品以“自然”這一特質(zhì)的意識形態(tài)手法，而且攝影更有效地促進了這一轉(zhuǎn)變的過程。照片看起來似乎是透明地指向物體（“它在這里”），而實際上確是人為塑造的表象（“為何它是這樣”），攝影在這一點上獨一無二。照片在自然和文化意義上被拍攝與制作。巴特的符號學批判同樣旨在成為流行文化符號的科學，而廣告也得到了它應有的分析。

Brillo Boxes

這種精心設計的態(tài)度與波普藝術對商業(yè)圖像運用頗為相似。安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》（Brillo Boxes，1964年）便是現(xiàn)成品和靜物照的策略性融合，并且無論你是在展覽上看到他們，還是在復制的圖像中，他們都沒什么區(qū)別：認出來它來的那靈光一閃即是它的全部。曾經(jīng)做過廣告人的沃霍爾把握了馬歇爾·杜尚的洞見，即工業(yè)／商業(yè)物品不合時宜地出現(xiàn)（就像如洛特雷阿蒙描述的可怕相遇）將會以面無表情的（deadpan）快照力量沖擊觀眾。

但是，波普另一個不被注意的遺產(chǎn)是藝術對商業(yè)態(tài)度的兩極分化，咧嘴露齒的嘲諷或是傲慢的厭惡。它導致了一種對對金錢令人焦慮的態(tài)度，導致了藝術作品自身商品化，以及間接地，造成了藝術攝影和應用攝影之間的僵局。

Barbara Kurger

Olivier Richon

Gabriel Orozco

20世紀60年代以來，藝術方面的靜物攝影經(jīng)歷了以下的方式：芭芭拉·克魯格（Barbara Kurger，前康泰納仕藝術總監(jiān)）的批判性后現(xiàn)代圖文，奧利維爾·里頓（Olivier Richon）和凱倫·克諾爾（Karen Knorr）（他們的第一本聯(lián)合出版物是本烹飪書）的后古典寓言，以及菲茨利與懷斯組合（Fischli／Weiss）、加布里埃爾·奧羅斯科（Gabriel Orozco）和 維克·穆尼斯（Vik Muniz，一位前廣告商）的作為雕塑蒙太奇的玩笑的攝影（photography-as-sculpture-montage-joke）。所有這些都是大寫的藝術（Art），所有這些都熱衷于將自己與作為大寫的商業(yè)（Commerce）的靜物隔離開來，盡管商業(yè)往往是他們的主題。

舉兩個分別位于波普兩端的例子，作者均在其他方面更為出名。1955 年，沃克·埃文斯在《財富》雜志發(fā)表了《日常工具之美》（Beauties of the Common），包含了五張優(yōu)雅而克制的靜物照，對象是價值一美元的鉗子和扳手。物品放大至比實際尺寸更大，它們是藍領工人的紀念碑。

Walker Evans

在文章中，埃文斯贊美它而反對過度設計和圖像主導的工業(yè)品，同時他的影像抵抗了財富雜志典型的奢華視覺風格。1992年BBC委任了20名藝術家制作公眾廣告牌，其中就有年輕的達米恩·赫斯特（Damien Hirst），他是唯一一個熱衷于更多嘗試的人，而不只是重新展示畫廊的藝術。他找來一位職業(yè)靜物攝影師來幫助精心拍攝一些刻意兩兩組合的物體：一把錘子和一個桃，一根黃瓜和一個凡士林罐。他們構成了一個三面旋轉(zhuǎn)廣告牌的兩個面，而第三面寫著“關系帶來的問題”（The Problems with Relationships）。在街上它看上就像是廣告，但不推銷東西而是一個概念（an idea）。埃文斯和赫斯特均試圖將靜物照塑造成超越藝術的完美介入。然而，當赫斯特于1996年重制了他的廣告牌將其展出售賣時，埃文斯的雜志作品卻變的默默無聞。

Damien Hirst

很少攝影師會覺得這些選擇吸引人，他們傾向于更為開放的環(huán)境。英國攝影師詹森·埃文斯（Jason Evans）的作品便是如此。20年來他游走于靜物、人像、時尚和音樂攝影之間，既接受委托和合作，又做網(wǎng)站和單純?yōu)榱撕猛娑恼铡Ｋ淖髌吩谥匾拿佬g館展出，但他拒絕任何的對展覽墻、雜志紙張和電腦屏幕做出的等級劃分。他做的所有東西都是由他對媒介的好奇心所驅(qū)動：媒介的過程、轉(zhuǎn)換事物的本質(zhì)及表達的能力。來自《i-D》雜志拍攝Miu Miu裙子的委托，是一次以現(xiàn)代主義靜物或雕塑的視角觀看衣物的機會。

Jason Evans

加勒斯·普（Gareth Pugh）設計的圣誕節(jié)禮物包裝是以機械審美的精確主義洞察力而為《Fantastic Man》雜志拍攝的。設計破壞分子鄧恩和拉比（Dunne & Raby）利用活嚙齒動物釋放的能量而做的實驗，最終變成某種20世紀50年代偏執(zhí)實驗科學的變種的圖像。當埃文斯將如此簡練講究的照片展出時，它們似乎是把過去最好的應用攝影巧妙地結(jié)合在一起。埃文斯的試金石是《證據(jù)》（Evidence，1977）也不奇怪。這本書由藝術家麥克·曼德爾（Mike Mandel）和拉里·蘇爾坦（Larry Sultan）從警察、科學和消防局的資料照片中整理出來，這是本讓人不明所以的書。當剝?nèi)z影最有功能性的部分而剩下其裸露的本質(zhì)時，包圍你的不是事實，而是謎題。

Mike Mandel & Larry Sultan

在它對剛過去的圖像和物體的使用中可以看到一陣“復古”（retro）的痛苦，在某些方面——盡管有所差異——與諸如克里斯托弗·威廉姆斯（Christopher Williams）和羅伊·埃斯里奇（Roe Ethridge）等攝影師的作品相似。這并不是懷舊，而是說明，要與最新事物發(fā)生藝術關系有多困難。“稍稍有點過時的設計能令任何藝術家都感興趣。而現(xiàn)時的設計卻總是糟糕的。任何一個嘗試尋找一件好的最近設計的燈或鐘的人都會明白我的意思。”沃克·埃文斯如是說。多么有洞察力！他并沒否定哪個時代的審美，只是指出往往是“非最新性”（not-newness）能允許藝術的介入。

與他克制且?guī)в袣v史意識的黑白作品相反，詹森·埃文斯的彩色攝影則營造了一個比現(xiàn)在更現(xiàn)在的（nower-than-now）、由瘋狂形式和精妙手法構成的世界。備受歡迎的網(wǎng)站thedailynice.com是他難以控制的、無處安放的照片-注解的欲望的出口。在這里你只能看到一張圖像，每天更換并且不留存檔。你所看到的可能是顏色與形狀的結(jié)構的消失，表現(xiàn)了他對物質(zhì)世界到處都是的制造品的慎重思考的觀察。相應地，當2009年dailynice.com在一個畫廊短暫地展出時，參觀者可以從桌上的大紙箱自己取出打印好的照片。

dailynice.com 展覽現(xiàn)場

埃文斯為如Wild Beasts和Four Tet等音樂家所作的藝術作品會讓你回想起，原來專輯封面也是可以被欣賞和贊譽的。拍攝Four Tet的《There is Love in You》(2010) 的專輯封面時，他從搜集印刷試樣開始，每天上午在中央倫敦的數(shù)碼照片實驗室都會打印這種樣張。彩色光譜、明亮的鮮花和精致的幾何圖形可以告訴技術人員打印機工作是否正常。它們被釘在工作室的墻上，用彩色負片拍攝，然后負片被穿孔。小圓片被仔細放在一塊玻璃上，隨后制作成攝影正片。這種數(shù)碼／模擬的混合從視覺的層面上完美地體現(xiàn)了電子-模擬風格的音樂。仔細觀察才會發(fā)現(xiàn)，它只能通過這種方式才能實現(xiàn)。這是純粹過程的靜物照，和由過程驅(qū)動的（process-driven）最好的攝影一樣深刻，但是它并不嚴肅反而十分地有趣。

Jason Evans

這種對于圖像制作多變的、探索性的并且很少煎熬的態(tài)度，和早年間藝術攝影與應用攝影之間模糊的界限有許多共通之處。如果說埃文斯令人耳目一新的作品現(xiàn)在廣受關注，那是因為它圍繞著“藝術障礙”（Art Obstacles）為攝影提供了許多道路。此外，在現(xiàn)今的環(huán)境中，為我們提供可即時傳播的藝術就如同超市給我們供應可即時烹飪的雞肉一樣，大部分藝術攝影難道不是開始變得相比于藝術而言更加應用了嗎？

2011年

作者

戴維·卡帕尼（David Campany）是一名享有聲譽的英國作家、策展人與藝術家，現(xiàn)任教于威斯敏斯特大學。著有《藝術與攝影》《攝影與電影》《沃克·埃文斯：雜志作品》《大路：攝影與美國公路簡史》等。

譯者

高航，英國威斯敏斯特大學紀實攝影碩士，一樹Arbre藝術空間主理人之一，藝術與攝影主題類播客《一樹閑談》主播。

/ 一個展覽看懂日本影像藝術 /

原標題：《存在于此：藝術與商業(yè)之間的靜物攝影 | 戴維·卡帕尼》

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