為什么大家格外關注明太祖朱元璋的肖像？從六朝就開始流傳的雅集中，文人墨客們是怎樣游山玩水的？那些我們耳熟能詳的名士如李清照、錢謙益、曾國藩、林紓真實的樣子是怎樣的？7月15日在國家博物館開展的 “妙合神形——中國國家博物館藏明清肖像畫展”以豐富的館藏肖像畫試圖來解開觀眾對于古人肖像的好奇心。

國家博物館展覽現場，觀眾對朱元璋“異像”關注較多

展覽現場

在疫情期間國家博物館限流，但是現場還是吸引了許多觀眾，整個展覽中雖然參展的作品不多，只有五十件（套），但是因為許多肖像畫、尤其是帝王們的肖像畫均比較大，且繪制厚重精美，也使得展覽顯得很緊湊，在雅集的部分布展采用了鏤空的窗欞和搖曳的竹影，以鳥鳴為背景音，很有雅趣，展覽的背景采用深色布景。

展覽現場

寫實的影像畫與有“異像”朱元璋

展覽中的第一部分也是現場吸引最多觀眾的就是“帝王·皇族”部分，那些出現在歷史課本中的帝王將相、后宮嬪妃們真正的樣子是怎樣的？

展覽中的后宮嬪妃像

先從“肖像畫”這個畫科說起，雖然都是以人物為主，但是肖像畫不同于人物畫，后者不受時空、對象限制，由畫家根據人物的文獻記錄自由布置畫面，大多為全身像。且在繪制過程中帶有很強的個人風格，側重表現自我對人物的認識和感受。而肖像畫則受時空、對象的差別，繪制的目的大多為表現現實生活中的人物對象，因而個人風格較少，而側重表現對方的神韻。

當然即便是肖像畫，也會因種種原因同一位歷史人物呈現出截然不同的面貌，比如本次展覽中的明人繪《明太祖朱元璋異形像》和清人所繪《明太祖朱元璋正形像》。在朱元璋畫像中，明代作品這類異形像并不少見。其共同點是臉頰變形拉長，下巴向前凸出，臉上不同程度地布滿黑痣，“鳳眸龍頭，黑痣盈面”，與正形像形成截然不同的反差。而在一幅晚清民國時期畫家俞明所繪的朱元璋正形像中較為標準的畫像，是其壯年形象。

對于這種情況的出現有許多種說法，比如學者李烈初指出《朱元璋畫像之謎》中就提出：朱元璋奇骨異貌的長相之所以會在民間廣為流傳，其實是他本人特意為之，為的是起到政治宣傳的作用。這種鞋拔子臉在當時看來并不是侮辱性符號，而是龍的形象。還有一說是因為民間更加喜聞樂見這種有傳奇色彩的人物，文人利用了民間百姓對他的崇拜、迷信而未知的心理，特意繪制這種異像。

明人繪《明太祖朱元璋異形像》局部

清人所繪《明太祖朱元璋正形像》

第一部分展現的三幅影像軸也很值得注意，影像畫即中國傳統的祖先畫像。明清時期，影像作品大量問世，民間的影像一般是在父母去世之際，委托畫師繪制，或由家人憑記憶描述已故之人的面容，以達到逼真的藝術效果。逢年過節，影像被懸掛在房間后室或宗族祠堂里，用以敬拜先人。如今，傳世的古代影像成為研究典章制度和服飾風俗等方面的重要資料。宮廷影像畫主要包括歷代帝王、后妃御容，用以供奉、祭祀、瞻仰；記錄并展現帝王形象及生活情態。

醇賢親王嫡福晉葉赫那拉氏影像軸

醇賢親王二側福晉劉佳氏影像軸

“雅集·行樂”：文人的郊游

雅集和行樂是明清時期文人肖像的重要表現形式。雅集圖既有蘭亭修褉、西園雅集、玉山雅集、杏園雅集等歷史上著名的文人雅聚，也有名不見經傳的文人自發聚會。

雅集圖繪制的常常是文人群像，是將眾多文人置于林泉高致或宴游玩賞之中，烘托出群體性的文人雅趣。畫中，既有正面形象，也有側影，多有書童相伴，是一種文人的集體肖像。行樂圖一般是將文人置于優雅而富于詩情的山間或林下，自然與人文環境融為一體，折射出遠離塵囂的文人身份與雅趣，就作者而言，大多為文人畫家，或兼具文人身份的職業畫家，如曾鯨、禹之鼎、費丹旭等都畫過此類肖像畫，也有一些屬無名氏所繪。

此次展覽中的兩幅作品都是崇山峻嶺中書童伴隨著文人的形象，雖然少了幾分熱鬧，但是別有一番閑適。如下面的這幅陳鳳鳴 《砥泉像卷》，畫心有作者題識曰：“西村陳鳳鳴寫”，圖中所繪一老者閑坐于山石之上， 一書童侍立其側， 周圍崇山峻嶺，溪流潺潺。

清 陳鳳鳴 《砥泉像卷》

下圖的《菁林子像》作于“丁卯夏”即明天啟七年，引首題“松巢菊徑”落款“米萬鐘為菁林兄寫”，并鈐印 “米萬鐘字仲詔”“家在西山北海間”。畫后有跋尾九則，皆為明人所題，分別為姚履素、游士任、商周祚、吳孟明、魏浣初、顧應晹、程國祥、謝杞、徐揚先所題，與畫主人有交游，皆頌菁林性恬行淡，寄情山水的情懷以及孝友脫俗的高尚情操。

明 曾鯨畫像、陳范補景 《菁林子像》

行樂圖中也有很多表現的是許多人一起縱情山水的情形，如以下的《西園雅集圖卷》。

西園雅集圖卷

在清代，還有不少畫家畫過行樂圖模式的自畫像，如華喦、羅聘、吳榮光、任伯年等均有相關作品行世。雅集和行樂圖既是明清時期文人肖像的代表，也是這一時期將肖像畫與山水畫熔鑄一體的典范。這類肖像畫多為手卷，且名家題詠殆遍，因而在藝術性之外，尚具有重要的文獻價值。

肖像畫家中到明末清初也涌現許多名家，如曾鯨、康熙時期宮廷畫師禹之鼎和顧見龍。清代中后期，則出現了以費丹旭、改琦為代表的肖像畫名家。他們和民間肖像畫家一道，共同促進了明清肖像畫的繁盛。

禹之鼎《鴎邊洗盞圖卷》局部

名臣名士及閨秀們都長什么樣子？

除了帝王將相，那些常活躍在歷史中的名臣賢相們的形象也是大眾熱衷于進行想象的，尤其是那些留下著名的行跡或者許多詩作的名家。現場的名士肖像的部分也聚集了許多觀眾。

展覽現場

無論從數量，還是質量上，名臣和名士都在明清肖像畫中占據重要分量。名臣、名士肖像，既有朝服，也有便裝；既有端莊的正面像，亦有隨意的行跡圖，具有膜拜、瞻仰與紀念的意義。明代名臣和名士，以“待漏圖”最為常見，體現出禮制、官制、服飾與人物形象相融合的特征。到了清代，名臣和名士形象的出現有寫實向寫意、或受西方文化影響的傾向。明清時期寫前朝的名臣、名士，大多依據相關藍本，陳陳相因，但卻在技法與審美方面迥別于前朝，體現出明清時期的時代特征。

明 諸葛亮立像軸

曾國藩畫像軸

黃道周待漏圖

閨秀是明清肖像畫的另一組成部分，其形象“不貴工致嬌艷，貴在于淡雅清秀”，且側重于藝術渲染，具有觀賞與娛樂性功能。也有一些這類肖像是寫前朝人物，故多為傳移模寫，往往出現程式化傾向。閨秀形象的變遷反映出身份認同和畫風變革的軌跡，亦能折射出審美趣好的遞變，其藝術性要遠超其實用性功能。

《李清照畫像》軸

明 《宮城圖》

清代學者和歷代文苑像傳是國家博物館肖像畫藏品的重要特色。《清代學者像傳》曾經出版過單色影印本，歷代文苑像傳則極少露面。兩種像傳是由文史學者和書畫鑒藏家葉恭綽（1881—1968）家族捐贈。《清代學者像傳》第一集和歷代文苑像傳是由葉恭綽祖父葉衍蘭（1823—1899）摹繪，《清代學者像傳》第二集則為楊鵬秋摹繪。兩種像傳卷帙浩繁，來源清晰，正如葉恭綽所言，像傳“取諸家傳神象暨行樂圖繪，或遺集附刊及流傳攝影，皆確然有所據”，是了解歷代（尤其是清代）學者肖像的重要圖像文獻。

《清代學者像傳》第二集·錢謙益

在明清肖像畫中，“形似”的藝術理念被發揮到極致。在實用性的社會功能大行其道的明清肖像畫中，他們側重的是“以形寫形”，是“形似”。這種寫實、重形的創作理念是明清時期絕大多數職業畫家的價值取向，也是他們適應受眾需求的必然選擇。另一方面，在肖像畫中，我們不僅能看到畫風與審美趨向的嬗變，更能看到服飾、禮制、官制以及社會生活的變遷與特色。透過這個展覽，可以了解到明清肖像畫的藝術特征與文化背景的遞變，從而對明清時期以人物肖像為主導的傳統文化有更深入地解讀。