【編者按】

“韻散相間“為中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)之特點(diǎn)，所謂“狀以駢麗、證以詩(shī)歌“的寫(xiě)法，可以說(shuō)是從唐傳奇小說(shuō)開(kāi)始便縱貫歷代小說(shuō)的形式特征。置身于此一淵源流長(zhǎng)的歷史傳統(tǒng)中，曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》時(shí)，表面上也承襲了此一特有套式，因而全書(shū)處處點(diǎn)染詩(shī)筆而吟詠不輟，根據(jù)統(tǒng)計(jì)，曹雪芹前八十回原作，共有詩(shī)、詞、曲、賦、聯(lián)句、謎語(yǔ)一百九十首，穿插在世情變換、離合悲歡的復(fù)雜情節(jié)中。 臺(tái)灣大學(xué)教授歐麗娟在《詩(shī)論紅樓夢(mèng)》一書(shū)中全面系統(tǒng)地闡述《紅樓夢(mèng)》的詩(shī)歌理論與詩(shī)歌藝術(shù)，本文摘編自該書(shū)，由澎湃新聞經(jīng)北京大學(xué)出版社授權(quán)發(fā)布。

在《紅樓夢(mèng)》中，傳統(tǒng)詩(shī)讖的影響是確實(shí)存在的，因此甲戌本第五回于“寶玉看正冊(cè)一段”上有脂硯齋眉批云：“世之好事者爭(zhēng)傳《推背圖》之說(shuō)，想前人斷不肯煽惑愚迷，即有此說(shuō)，亦非常人供談之物。此回悉借其法，為兒女子數(shù)運(yùn)之機(jī)，無(wú)可以供茶酒之物，亦無(wú)干涉政事，真奇想奇筆。”所謂“詩(shī)讖”的表現(xiàn)確實(shí)是顯而易見(jiàn)。特別是小說(shuō)文本中，于第二十二回《制燈謎賈政悲讖語(yǔ)》的情節(jié)也記載賈政看過(guò)眾姊妹所作的燈謎詩(shī)之后，心中引發(fā)了深切的不祥預(yù)感和傷悲感慨的煩悶之情，正是傳統(tǒng)詩(shī)讖觀的一種表現(xiàn)：

（賈政）心內(nèi)沉思道：“娘娘所作爆竹，此乃一響而散之物。迎春所作算盤(pán)，是打動(dòng)亂如麻。探春所作風(fēng)箏，乃飄飄浮蕩之物。惜春所作海燈，一發(fā)清靜孤獨(dú)。今乃上元佳節(jié)，如何皆作此不祥之物為戲耶？”心內(nèi)愈思愈悶，因在賈母之前，不敢形于色，只得仍勉強(qiáng)往下看去。只見(jiàn)后面寫(xiě)著七言律詩(shī)一首，卻是寶釵所作《更香》，隨念道：“朝罷誰(shuí)攜兩袖煙，琴邊衾里總無(wú)緣。曉籌不用雞人報(bào)，五夜無(wú)煩侍女添。焦首朝朝還暮暮，煎心日日復(fù)年年。光陰荏苒須當(dāng)惜，風(fēng)雨陰晴任變遷。”賈政看完，心內(nèi)自忖道：“此物還倒有限。只是小小之人作此詞句，更覺(jué)不祥，皆非永遠(yuǎn)福壽之輩。”想到此處，愈覺(jué)煩悶，大有悲戚之狀，因而將適才的精神減去十分之八九，只垂頭沉思。……回至房中只是思索，翻來(lái)覆去竟難成寐，不由傷悲感慨。

這段情節(jié)從文本的內(nèi)在層次正面地揭露《紅樓夢(mèng)》“讖語(yǔ)”式的表達(dá)手法，并且將讖語(yǔ)與詩(shī)詞結(jié)合為一，“詩(shī)讖”的形式和功能在此都得到充分的確定。

《紅樓夢(mèng)》中的“以詩(shī)為讖”，其實(shí)是兼讖謠與詩(shī)讖這兩種意義而有之，而且更嚴(yán)格地說(shuō)，其中明顯帶有謎語(yǔ)功能而屬于讖謠式的表現(xiàn)的，僅止于《十二金釵人物判詞》、《燈謎詩(shī)》七首、《懷古詩(shī)》十首等作品。在這些作品中，曹雪芹總是以洪邁所說(shuō)“富貴中作不如意語(yǔ)，少壯時(shí)作衰病語(yǔ)”的方式，讓賈政因?yàn)椤靶⌒≈俗鞔嗽~句，更覺(jué)不祥，皆非永遠(yuǎn)福壽之輩”而煩悶悲戚、傷悲感慨，也讓讀者領(lǐng)會(huì)到一種“悲涼之霧，遍被華林”的哀感。然而除此之外，其余如《四時(shí)即事詩(shī)》四首、《葬花辭》、《詠白海棠詩(shī)》六首、《菊花詩(shī)》十二首、《秋窗風(fēng)雨夕》、《詠紅梅花詩(shī)》四首、《五美吟》五首、《桃花行》《姽婳詞》，乃至蘆雪庵與凹晶館之兩次聯(lián)句等，其創(chuàng)作旨趣主要是以風(fēng)格性情的藝術(shù)考慮為優(yōu)先，而大大側(cè)重于“論詩(shī)知人”式的詩(shī)讖表現(xiàn)。只是一般探討《紅樓夢(mèng)》之詩(shī)詞者，總是以“求隱”的旨趣或“解謎”的目的偏概了藝術(shù)品味的抉發(fā)與分析，因此至今有關(guān)《紅樓夢(mèng)》之詩(shī)詞研究，多多少少都不免籠罩著命盤(pán)推演的色彩。

由于表面上“詩(shī)讖”乃是一種透過(guò)間接暗示、曲折聯(lián)想而不正面揭露之手法寫(xiě)成，并具有特殊隱射意涵的詩(shī)，因此在這樣的觀點(diǎn)下，詩(shī)讖的本質(zhì)雖依然屬于文學(xué)藝術(shù)“言在此而意在彼”的象征表現(xiàn)，而其實(shí)際操作則容易淪為文字猜謎游戲，一如張新之所認(rèn)定的“書(shū)中詩(shī)詞，悉有隱意，若謎語(yǔ)然”，正道出此一詩(shī)讖觀的作用之下解詩(shī)法的本質(zhì)。于是對(duì)于《紅樓夢(mèng)》詩(shī)詞之欣賞，無(wú)形中便脫離了文學(xué)藝術(shù)的范疇，而等于從諧音、拆字、用語(yǔ)、意象、造境等種種似有關(guān)合之處尋找其中隱藏之謎底的猜謎活動(dòng)；而所謂的“謎底”，也不外乎對(duì)書(shū)中人物之生活際遇與未來(lái)命運(yùn)的隱射或暗合。

當(dāng)《紅樓夢(mèng)》中某些詩(shī)歌采用讖謠的制作方法時(shí)，這種觀點(diǎn)和做法自然是可以成立的，而讖謠制作時(shí)所采用的拆字法、雙關(guān)法、諧音法、別名法、關(guān)系法、特征法、五行法、生肖法、對(duì)象隱喻法、時(shí)間隱喻法、地點(diǎn)隱喻法、過(guò)程隱喻法、直言法、綜合法等，甚至配合圖畫(huà)而形成的“圖讖”，也都可以在《紅樓夢(mèng)》一書(shū)中找到運(yùn)用的痕跡。

以第五回為例，其中“金陵十二金釵”的人物判詞，每一則都有圖畫(huà)、有詩(shī)語(yǔ)，圖畫(huà)可以有效地傳達(dá)特征，以人物、景致種種具體的形象來(lái)幫助理解，而與判詞的內(nèi)容相輔相成，這就是圖讖的一種表現(xiàn)。其中就詩(shī)語(yǔ)的部分而言，賈元春判詞中的“虎兕相逢大夢(mèng)歸”暗示出死亡的年份，是屬于時(shí)間隱喻法；賈迎春判詞中的“子系中山狼”隱指所嫁不淑的孫紹祖，則屬于對(duì)象隱喻法；林黛玉判詞中的“玉帶林中掛”以“玉帶林”逆讀諧音“林黛玉”，乃屬于諧音法；香菱判詞中的“自從兩地生孤木”以及王熙鳳判詞中的“凡鳥(niǎo)偏從末世來(lái)”“一從二令三人木”，三句中的“兩地生孤木”“凡鳥(niǎo)”“人木”分別可以組合為“桂”“鳳”“休”三個(gè)字，都屬于拆字法。

此外，李紈判詞中的“桃李春風(fēng)結(jié)子完”，一方面是以“李完”諧音“李紈”，同時(shí)整句又以雙關(guān)法明說(shuō)大自然之現(xiàn)象，而暗喻李紈生子不久即喪夫守寡的命運(yùn)。至于薛寶釵判詞中的“金簪雪里埋”則設(shè)計(jì)得更加精密復(fù)雜，除了以“雪”諧音“薛”字之外，尚以“金簪”暗示“寶釵”，同時(shí)“金簪雪里埋”整句又將其人被整個(gè)封建時(shí)代所活埋a的悲劇形象化，則在諧音法之外還兼用了別名法與雙關(guān)法。如此種種設(shè)計(jì)，無(wú)不處處顯露出小說(shuō)家之匠心，而源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的讖謠傳統(tǒng)也在此留下了清晰的印記。

不過(guò)，“以讖謠為詩(shī)”的現(xiàn)象固然存在，其范圍卻僅限于《十二金釵人物判詞》、《燈謎詩(shī)》七首、《懷古詩(shī)》十首。如果我們認(rèn)為“以讖謠為詩(shī)”的做法乃是放諸全書(shū)而皆準(zhǔn)，而處處不忘拆解詩(shī)句、關(guān)合人物、隱射情節(jié)以對(duì)號(hào)入座，則書(shū)中所有的詩(shī)歌就不免脫離了真正的詩(shī)讖，而與以先知之立場(chǎng)對(duì)未來(lái)之發(fā)展提出預(yù)告和暗示的讖謠相混淆，致使有關(guān)《紅樓夢(mèng)》之詩(shī)歌研究都流于“命理學(xué)”或“占星術(shù)”的卜算層次，從而在這種思維模式的運(yùn)作之下，書(shū)中一切的情節(jié)片段或構(gòu)成部分仿佛都只是命理師手上的籌碼，只是占星家操作的水晶球，而曹雪芹就有如高級(jí)的命理師或占星家般，居高臨下、成竹在胸地在《紅樓夢(mèng)》這個(gè)大型命盤(pán)上進(jìn)行排列組合，讓其中一篇篇的詩(shī)歌創(chuàng)作負(fù)擔(dān)起對(duì)家族、個(gè)人之存在狀態(tài)與未來(lái)命運(yùn)的指示功能。

我們并不是否認(rèn)《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)歌的確具有“似讖成真”的意義，一如清人明義所說(shuō)：“傷心一首葬花詞，似讖成真自不知。”此種建立于預(yù)示與應(yīng)驗(yàn)的創(chuàng)作手法，使某些韻文作品擔(dān)負(fù)類似“神諭”（oracle）的功能當(dāng)然是顯而易見(jiàn)的。但我們必須鄭重指明的是，“似讖成真”的“神諭”性質(zhì)僅只是詩(shī)歌內(nèi)涵中的一個(gè)層面而已，其他諸如這些作品與傳統(tǒng)詩(shī)歌的關(guān)聯(lián)與對(duì)應(yīng)、詩(shī)作中所蘊(yùn)藏的美學(xué)意義與生命觀照等，才更是值得深入探索的課題。因而除了這種以猜謎為目的、以求隱為旨趣的解詩(shī)法之外，我們必須探討的課題或可以研究的層面其實(shí)都還是有待開(kāi)發(fā)的。以下各章節(jié)的產(chǎn)生，便是試圖超越猜謎求隱的層次，而回歸詩(shī)歌與小說(shuō)文本之藝術(shù)范疇所作的努力。

而在回歸詩(shī)歌藝術(shù)范疇進(jìn)行分析之時(shí)，首先必然面對(duì)的問(wèn)題便是：《紅樓夢(mèng)》之創(chuàng)作為何要運(yùn)用“讖語(yǔ)式”的表現(xiàn)手法？既采取讖語(yǔ)式的表現(xiàn)手法，又為何選擇詩(shī)歌的形式來(lái)傳達(dá)，而形成所謂的“詩(shī)讖”？

對(duì)有關(guān)《紅樓夢(mèng)》之創(chuàng)作為何要運(yùn)用“讖語(yǔ)式”表現(xiàn)手法的問(wèn)題，或許可以從作者創(chuàng)作上主觀心境的影響與小說(shuō)藝術(shù)的美學(xué)需要這兩方面提出解釋。亦即《紅樓夢(mèng)》一書(shū)乃是一闋追悼失樂(lè)園的悲歌，在事后回思追憶的傷悼筆調(diào)之下，難免會(huì)處處流露先知的口吻而暗示未來(lái)的天機(jī)，在綜觀全局、胸有成竹的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，便自然而然地凝結(jié)為讖語(yǔ)式的預(yù)言表現(xiàn)，此乃作者主觀創(chuàng)作上的可能因素。同時(shí)這種讖語(yǔ)式的表達(dá)，一再分見(jiàn)于各主要場(chǎng)合與次要情景的結(jié)果，又可以持續(xù)地喚起讀者的記憶，自動(dòng)將敘述過(guò)程中因斷裂的空白而遺忘的指示召喚回來(lái)，并透過(guò)不斷的重現(xiàn)而發(fā)揮前前后后縫合內(nèi)部情節(jié)的美學(xué)功能，從而為全書(shū)架構(gòu)龐大、內(nèi)容繁復(fù)的體式建立一種穩(wěn)定持久的視野與節(jié)奏，無(wú)形中將偌許龐巨復(fù)雜的內(nèi)容聯(lián)綴為一個(gè)彼此統(tǒng)合的整體。

至于第二個(gè)問(wèn)題，也就是《紅樓夢(mèng)》在人物命名、居處設(shè)計(jì)、戲文安排等做法之外，又大量運(yùn)用詩(shī)歌韻文進(jìn)行讖語(yǔ)表達(dá)的原因，主要即是前文所論述的，在中國(guó)抒情傳統(tǒng)中浸習(xí)甚深的曹雪芹，自然深諳“詩(shī)言志”的藝術(shù)本質(zhì)，以及由此而來(lái)的論詩(shī)知人、以詩(shī)觀運(yùn)的詮釋?xiě)B(tài)度，因而將詩(shī)歌的藝術(shù)性與人物的存在感受匯融為一，遂爾自然而然地促進(jìn)了詩(shī)讖的形成。

其次，除了透過(guò)“論詩(shī)知人”“以詩(shī)觀運(yùn)”之思維而來(lái)的人物與詩(shī)歌之融通關(guān)系之外，詩(shī)歌本身原即具備一種意旨遙深、朦朧其事的本質(zhì)，所謂“比興之旨，諷諭之義”“能委折而入情，微婉而善諷”，正道出了其中之奧妙。身為優(yōu)秀詩(shī)人的曹雪芹在創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》時(shí)，就是借助了這層“欲隱其事”又含吐微露的詩(shī)歌氛圍，使得小說(shuō)家所要表達(dá)的種種人事內(nèi)涵能夠產(chǎn)生更精美濃縮的藝術(shù)效果，不致如口號(hào)或標(biāo)幟般流于淺露直接、平板僵化而索然無(wú)味，以避免引起讀者的負(fù)面反應(yīng)而成為藝術(shù)的敗筆。這是身兼詩(shī)人與小說(shuō)家的作者所打開(kāi)的藝術(shù)通路，既超越了過(guò)去古典小說(shuō)以詩(shī)妝點(diǎn)的浮面累贅，也更進(jìn)一步匯融了小說(shuō)與詩(shī)歌的藝術(shù)藩籬，而增加作品本身情節(jié)的張力與美感的強(qiáng)度。