隨著歐洲各地藝術機構7月陸續開放，一些累積的新展覽也將紛至沓來，倫敦皇家藝術研究院將在7月16日對公眾開放（7月9日起對會員開放），原計劃在春日推出的“高更和印象派——奧德羅普格收藏的杰作”將在8月7日開幕，展覽將展出丹麥奧德羅普格園林博物館所收藏馬奈、莫奈、雷諾阿、畢沙羅、莫里索、德加和高更等畫家的60幅作品，這些來自威廉·漢森（Wilhelm Hansen）的系統收藏，記錄的印象派諸畫家風格的變化，也包含了大歷史環境中的收藏。

威廉·漢森：有遠見的藏家

“我們有足夠的精神，不會讓10%的損失影響到我們和我們想要的東西……”

“我寧可現在就承認，也不要以后再承認，我太草率，買了很多東西……”

這兩句話相隔四百年，前者來自文藝復興時期藝術贊助人伊莎貝拉·迪埃斯特（Isabella d'Este，曼圖亞的侯爵夫人），后者來自丹麥藝術愛好者威廉·漢森。雖然時代不同，但這兩個人都擁有成功收藏家的共同品質——錢（雖然永遠不夠）、鑒賞力，還有去尋找最好的作品的毅力。并且當追逐的氣味變得濃烈時，其謹慎行事的能力就隨風而逝了。

如果沒有這些人，藝術史和許多最負盛名的文化機構將會變得更加貧乏。大英博物館、羅馬博爾蓋賽美術館（Borghese Gallery）、紐約弗里克收藏館，最初都是建立在國家以極低的價格購買私人藏品（或贈予）基礎上的。在這個列表中還應該包括丹麥的奧德羅普格園林博物館（Ordrupgaard），其中除了收藏有黃金時代的丹麥藝術、還收藏有19世紀的法國繪畫。然而，它的建立與收藏家威廉·漢森的坎坷的故事息息相關。

威廉·漢森生于1868年，他是一位成功的商人，通過銷售平價人壽保險致富。但同時又具有理想主義、甚至是夢想家的特質。漢森沒有接受過正規的藝術培訓，但渴望學習，于是開始收集19世紀初丹麥黃金時期的藝術作品。但19世紀的藝術史屬于法國，當生意往來將把他帶到巴黎時，他完全被迷住了。他的機會隨著第一次世界大戰的爆發到來，由于丹麥在戰爭中保持中立，他趁著物價的下跌收藏了柯羅的《風車》、塞尚的《洗澡的女人》等12幅法國印象派畫家的作品，也由此開始一步步踏上探索現代主義之旅。

漢森聘請了法國藝術評論家西奧多·杜雷（Theodore Duret）作為其收藏顧問，再加上更多私人關系（包括與高更的丹麥妻子是朋友），漢森進行著一場場驚人的購買狂歡。“我寧可現在就承認，也不要以后再承認，我太草率，買了很多東西……”就來自于1916年他寫給妻子的一封信，在信中，漢森還列出了他收藏的阿爾弗雷德·西斯萊、畢沙羅，莫奈和雷諾阿的頂級作品。然而，這只是一個開始。在一家丹麥銀行的支持下，漢森與其他收藏者成立了一個財團，這無疑增加了他的購買力。1918年，當德加需要出售地產時，他們出價購買了超過46件作品。

一戰結束前，漢森需要一個新空間存放收藏。 他在哥本哈根附近的夏洛滕隆改建了一座避暑別墅（這就是今天的奧德羅普格園林博物館，該博物館在2005年還由扎哈·哈迪德設計擴建），每周一，公眾可以免費在這個田園詩般的環境中探索從現實主義的德拉克洛瓦到印象派馬蒂斯的藝術之旅，這也是法國以外19世紀法國藝術的最好收藏之一。漢森還在開幕時宣布，最終一切將歸國家所有。這聽起來極具眼光、品味、決心，當然也有一點魯莽。當作出這樣的決定還要有一件必需品——錢，而這件必需品最終也讓漢森走向消亡。

1922年，在這所避暑別墅式開放后不到三年，丹麥最大的私人銀行Landsmans bank破產了。 其債務人中就包括漢森的財團和他本人。當這位理想主義的商人面臨現實的危機時，他并沒有猶豫，他寫道：“我已經習慣失去作品了。”“只要我能擺脫債務，我就會克服它。”

但事情沒那么簡單，想要快速賣出作品抵債，就必須找到富有的買家。隨著戰爭的結束，市場發生了變化，一些主要買家來自日本和美國。但漢森的夢想之一就是為北歐建立一個藝術收藏館。他計劃以極低的價格把自己的完整收藏提供給丹麥政府，但被拒絕。他不得不開始銷售。

根據他自己的描述，在18個月內，他還清了債務，再次成為自由人。但是宏偉的收藏卻被削減了一半。他出售了收藏的8件塞尚中的7件，包括自畫像在內的幾幅馬奈作品，以及德加、高更和畢沙羅的作品，其中一些被日本商人松方幸次郎購入，后來成為了東京國立西洋美術館的藏品。

在接下來的八年中，漢森彌補了部分損失，雖然收藏數量不多，但仍然有令人印象深刻的作品，其中就包括將在皇家藝術研究院展覽第二部分展出的德拉克洛瓦筆下的法國作家喬治·桑（George Sand）光芒四射的肖像（1838）、杜米埃（Duumier）的《摔跤手》（The Wrestler，約1852）等作品，這也證明了漢森對作品質量的關注從未動搖。

但是他從未原諒政府在最需要的時候拒絕提供援助。 正如他所描述的那樣，這種“幾乎是敵對的冷漠”意味著他死后將把一切都留給了妻子。直到1950年代，漢森的妻子去世后，奧德羅普格和其中的收藏才歸為國有。

兩件同年的高更風景，記錄梵高對高更風格的影響

在此次展覽中，有幾件作品尤其值得解讀，其中就包括了1888年，高更的兩件風景畫，這兩件作品中所呈現的繪畫風格變化，或可作為高更看了梵高《向日葵》后的感受：

1888年10月23日（周二）凌晨高更到達阿爾勒，他將與畫家梵高共享“黃房子”。說服高更到來的不是好友對烏托邦的設想，而是梵高在巴黎做藝術品經銷商的弟弟提奧承諾的經濟資助。提奧答應購買高更的一部分作品，作為來普羅旺斯的回報。

當天早晨，梵高對于高更的到來無比興奮，并把他帶到自己的小臥室，在那里掛著兩幅他最近創作向日葵。除了梵高的清潔女工，當時世界上還沒有其他人看過這些畫作，但世界上也沒有其他人比高更更懂得看到了什么。要了解高更對梵高作品的看法，只需要看一下他的畫作《藍樹》（輪到你了，我的美麗！），畫這件作品所用的黃麻布，是高更到達阿爾勒后，為自己和梵高購買的。

如果比較高更在同年早些時候創作的《蓬塔旺的風景》（Landscape at Pont-Aven），可見其到達阿爾勒后風格突然的變化。盡管兩件作品的主題、構圖、形式非常接近，但他們似乎來自不同的時代。其中最顯著的是非自然主義的色彩，尤其是對天空、樹木和小路的描繪。當然，這可以被看作是對梵高作品的回應，也是其方向的根本改變，這種改變是持久的，不僅對高更，也對以后的藝術家。

在《蓬塔旺的風景》中，觀眾看到的是一個類似攝影的圖像，畫家像是通過窗戶觀看外面的風景——漂亮的顏色屈從于逐漸消失的空間的錯覺，這種表達也是自文藝復興初期以來的傳統。但在《藍樹》中，我們看到的不是“圖片”，它沒有視覺上的景深，色彩和圖像都是平面的，并宣告圖片是一件“事物”，一個對象，是物體而不是錯覺。

1888年。梵高的成就是驚人的，在阿爾勒生活的八個月里中，這個孤獨的人在繪畫上挑戰了西方傳統，并且取得了成功。我們不知道當高更看到梵高的《向日葵》時是怎么想的，但我們可以從他作品的改變中得到了信息。正如高更在那個月早些時候寫給他的朋友埃米爾·舒芬內克（Emil Schuffenecker）的信中所說的那樣，“在藝術上，我永遠是對的”。

同時展出的一件馬奈靜物畫，完成于畫家生命的最后兩年，因為健康每況愈下時，他創作了許多小作品——瓶中花、蔬菜、水果，并且通常為放置在中央的構圖。繪畫尺幅和主題的變小也透露出馬奈與畫面的親密關系。這一階段馬奈作品中野心和復雜性已經降低，他如同用畫筆寫下溫柔的情書，寫給熟悉的事物，并將其提煉成一種新的靜物，其獨特的存在成為色彩、觸摸和沉思的載體。這些作品與他那些偉大而激進的杰作截然不同，卻在某些方面同樣具有開創性，同樣令人出人意料。

畫面中籃子被放置在一個柔和的暖灰色空間中，沒有關于桌子或房間的描述。黃綠色、頂端有些許紅棕色的梨、被嵌套在深藍綠色中。籃子上快速繪出的兩行綠色垂直筆觸，在描繪籃子黑暗內部的同時，也透出從里到外的神秘感；而籃子下方表達編織的筆觸，也通過觸覺和幻覺表達了籃子緊繃的節奏。

令人意外的是籃子左邊和底部柳條邊緣上美妙的肉粉色筆觸，這幾筆像是顏色和弦中煥發生機的催化劑。梨綠色向粉紅色一瞥致意，紫灰色的地面向畫布的邊緣延伸。這些關系在感覺上似乎是精確的，卻又像觸摸一般隨意。時至今日，依舊驚嘆于年邁的馬奈所做的一切——在他作畫的那一刻，似乎連接著在我們觀看的這一刻，仍觀者感到身處其中。

而同樣描繪天空與大海庫爾貝的《埃特爾塔附近的懸崖》和查爾斯·弗朗索瓦·杜比尼的《海景，陰》，也有代入感地將觀者帶到世界的邊緣，并一直延伸到無窮遠。看著包含著內在能量的、巨大的激進海浪，耳邊似乎想起了德彪西的《大海》——波浪進場，云層和時間都暫停了，在永恒的大海面前，一切都變得短暫。

或許并不是每位偉大的收藏家的故事愉悅的。如果伊莎貝拉·迪埃斯特能活得久一點，她就能看到自己的許多收藏被查理一世掠奪。至于查理一世，他被送上斷頭臺后，他精心收藏的藝術珍品也散落于世界各地——為了償還戰爭欠下的債務，它們都被低價出售，從此開始不斷被轉賣的命運。松方幸次郎的收藏也帶著一些悲劇性。

也許更多動蕩的收藏故事難以被了解，但當我們漫步美術館欣賞墻壁上的奇觀，要曉得可能他們都是有代價的，而不僅是金錢。1916年，漢森的信中幾句話可仍然證明他的一生成就：“我知道當您看到我所購買的東西時，我會被原諒：那都是一流的，如璀璨的星。”

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注：本文編譯自皇家藝術研究院網站莎拉·杜蘭特（Sarah Dunant）《奧德羅普格收藏背后的有遠見的收藏家》；以及藝術家Hughie O'Donoghue《梵高對高更風格的影響》和馬里·莫里斯（Mali Morris RA）《馬奈后期繪畫的繪畫親密關系》；展期為2020年8月7日-10月18日