英國作家托馬斯·哈代（Thomas Hardy）以小說和詩歌兩大領(lǐng)域的卓越成就，奠定了在英國文學(xué)乃至世界文學(xué)版圖中大師級的不朽地位。在初期和晚期的兩段詩人經(jīng)歷中間，哈代將生命鼎盛時期的30年全部奉獻(xiàn)給了小說藝術(shù)，共為世人留下了14部長篇小說以及大量的短篇小說，代表作包括《遠(yuǎn)離塵囂》（1874）、《還鄉(xiāng)》（1878）、《卡斯特橋市長》（1886）、《德伯家的苔絲》（1891）、《無名的裘德》（1895）等，哈代以其濃郁深邃的悲劇特質(zhì)、無與倫比的自然描摹功力以及對維多利亞時代的冷靜觀照與犀利反諷，成為19世紀(jì)英國最杰出的批判現(xiàn)實主義作家。英國意識流文學(xué)大師弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）稱他是“英國小說家中最偉大的悲劇作家”，美國文學(xué)評論家卡爾·韋伯（Carl Weber）更是將之譽(yù)為“英國小說家中的莎士比亞”。

叔本華哲學(xué)的摹寫大師

19世紀(jì)中葉，叔本華哲學(xué)在經(jīng)歷了近40年的沉寂后迎來爆發(fā)，它迅速席卷德意志，又橫掃英吉利海峽，進(jìn)而在整個歐洲聲名鵲起。可以說，叔本華哲學(xué)至少籠罩了其后半個世紀(jì)的文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，天性具有悲觀氣質(zhì)的托馬斯·哈代當(dāng)然不會例外。對此，美國著名批評家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）的評論獨(dú)具只眼：“叔本華的杰作《作為表象和意志的世界》與整個19世紀(jì)及20世紀(jì)早期許多首要小說家的關(guān)系及對他們的影響，等同于弗洛伊德著作對20世紀(jì)晚期至關(guān)重要的小說大師的關(guān)系及對他們的影響。左拉、莫泊桑、屠格涅夫、托爾斯泰和托馬斯·哈代同為19世紀(jì)的叔本華繼承人……像哈代這樣的詩人小說家之所以會受到叔本華這樣的修辭學(xué)思辨者影響，原因只有一個：他發(fā)現(xiàn)自己的性情和情感得到了某種肯定和加強(qiáng)。”

從哈代的筆記看，他很早就接觸了叔本華哲學(xué)，到19世紀(jì)80年代叔本華著作被譯成英文之后開始系統(tǒng)閱讀，并摘抄了《叔本華悲觀論集》中的19條筆記，包括叔本華對痛苦、罪惡、悲劇的觀點(diǎn)。其中有一條關(guān)于人生痛苦的解釋：“除非痛苦是生活直接而當(dāng)下的對象，否則我們的生存便完全沒有目的。不幸，不是消極而是積極的東西。它使人們能夠感受到它的存在。如果世界是一個豪奢而安逸的伊甸園，人們就會厭倦而死。”細(xì)而察之，這種“人生來就是痛苦”的思想廣泛滲透和縈繞于他的諸多作品中：苔絲認(rèn)為自己降生于一個病態(tài)的世界（《德伯家的苔絲》）；游苔莎仰天長嘆詛咒上天為什么把她降生到這樣一個“殘酷的世界”，讓她受苦（《還鄉(xiāng)》）；小時光老人說“我壓根沒生下來就好了”，裘德則認(rèn)為自己出生在一個不需要他的世界上，“他這個人生下來就是要受痛苦，一直受到他那無用的生命閉了幕，他才能脫離苦海”。（《無名的裘德》）

在哈代看來，本能與欲望是導(dǎo)致人生悲劇的必然因素。他在另一條筆記中寫道：“悲劇，簡單地講，可以這樣說：悲劇表現(xiàn)個人生活中的一種事物的狀態(tài)，他的本能和欲望最終不可避免地導(dǎo)致悲慘的結(jié)局。”顯然，哈代的這一思想同樣深受叔本華哲學(xué)的影響——叔本華認(rèn)為痛苦來源于人的生命意志。生命意志的具體表現(xiàn)就是渴望和欲求，它們使人陷入不可挽救的痛苦狀態(tài)，一步步走向悲劇的深淵，正如瓦格納樂劇《特里斯坦和伊索爾德》那個著名的“特里斯坦和弦”（Tristan Chord）——半音上升的渴望、半音下行的悲嘆，以及兩個線條結(jié)合起來的和弦。哈代在其作品中也滲透了這一主題：游苔莎的悲劇是由于其本能欲望造成的。她向往巴黎現(xiàn)代都市生活的野心控制了她的心靈，使她一直處于實現(xiàn)自己目標(biāo)的痛苦狀態(tài)中不能自拔，最終這種強(qiáng)烈的生活欲求奪去了她的生命。韋狄為滿足自己的欲求不擇手段，最后在準(zhǔn)備與游苔莎私奔時溺水而死。（《還鄉(xiāng)》）

無神論者叔本華在《作為意志和表象的世界》中闡述的是一個沒有上帝的世界，他用極具反諷意味的“箭豬理論”生動描繪了現(xiàn)代人的生存處境：在一個寒冷的冬日，為了避免凍僵，一群箭豬相擁在一起取暖。但它們很快就被彼此的硬刺扎痛了。這樣，它們被迫分開。但為了取暖，它們的身體又再度靠近，身上又再次扎傷。這些箭豬就這樣被兩種苦楚反復(fù)折磨，直到它們終于找到一段恰好能夠容忍對方的距離為止。哈代用小說的藝術(shù)摹寫了這種現(xiàn)代人特有的孤獨(dú)——即人與人之間相互依存的同時又彼此隔膜的孤獨(dú)。在《無名的裘德》中，裘德與淑在生活中相互依存，卻又存在隔閡，這使裘德深感孤獨(dú)，他總覺得永遠(yuǎn)無法走進(jìn)淑的內(nèi)心，兩個不顧世俗反對因愛和理想走到一起的戀人卻在精神上互相隔膜，這是悲劇性的。《遠(yuǎn)離塵囂》中哈代對芳麗·羅賓在漆黑的深夜孑然一身趕往卡斯特橋修道院的場景描摹，充滿了種種象征和隱喻，其中蘊(yùn)涵著深刻的現(xiàn)代人的孤獨(dú)。

當(dāng)然，與作為徹底的悲觀主義者的叔本華不同，悲天憫人的哈代對人類的前景始終抱持著樂觀與希望。正是在此意義上，他反復(fù)重申自己不是一個悲觀主義者，正如他的自白：“我重復(fù)一遍說：我單獨(dú)地懷抱著希望，雖然叔本華、哈特曼及其他哲學(xué)家，包括我所尊敬的愛因斯坦在內(nèi)，都對希望抱著輕蔑的態(tài)度。”

淹通“三界”的借鑒大師

1840年6月2日，哈代出生于農(nóng)村一個沒落的貴族家庭，16歲開始做建筑學(xué)徒，后成為一名建筑師（甚至獲得過英國皇家建筑師學(xué)院銀質(zhì)獎?wù)拢┮蚱溆兄姼璧奶觳牛铱釔劾L畫藝術(shù)，他在創(chuàng)作小說時特別注意語言的修辭、細(xì)節(jié)的描摹和結(jié)構(gòu)的掌控，尤其是對大自然細(xì)膩、精湛的描寫，堪稱世界文學(xué)史一絕。作為一名小說家，往往需要向其他藝術(shù)進(jìn)行借鑒和吸取養(yǎng)分，哈代最令人嫉妒之處在于，正是他在詩歌、建筑和繪畫等諸多領(lǐng)域都有著不凡的造詣。即使放眼世界文學(xué)史，能在詩歌和小說兩大領(lǐng)域取得卓越成就的人物已是鳳毛麟角（歌德或許可以算一個），還能有其他藝術(shù)造詣之人就更難尋覓了。

哈代長達(dá)10年的建筑師經(jīng)歷讓他對結(jié)構(gòu)有著異乎尋常的追求，從第一部長篇小說《計出無奈》（1871）開始，他就顯示出善于結(jié)構(gòu)的高超才能，隨著他在小說藝術(shù)上的不斷精進(jìn)，他愈發(fā)注重性格和心理的刻畫，以及對自然景物的描繪，卻始終沒有放棄對小說結(jié)構(gòu)的精心設(shè)計。在那部藝術(shù)上最完美的作品《還鄉(xiāng)》（卡爾·韋伯語）中，小說結(jié)構(gòu)的張弛之美盡顯無疑，開頭的幾章更像是一個慢板樂章，著力于對荒原場景的精細(xì)描繪和對女主人公形貌的濃妝淡抹，待到人物的三角關(guān)系確定后，情節(jié)的推動急遽加速，相關(guān)人物也漸次卷入糾葛，直至進(jìn)入悲劇的高潮。唯一的缺陷是為了滿足讀者的補(bǔ)償心理，初版發(fā)表時追加了一個歡愉團(tuán)圓的續(xù)貂之尾，不免有白璧微瑕之憾。

同時，哈代深受法國印象主義繪畫的影響，以繪畫技法描摹自然景物，同時又將景物描寫與人物心理描寫完美交融。作為一位善于駕馭色彩的文字繪畫大師，他視顏色為自己文字繪畫系統(tǒng)的第一要素，其筆下的色彩不僅詞匯豐富而且色彩的寓意貼切、耐人尋味。有人統(tǒng)計過《德伯家的苔絲》中描寫顏色的詞語總共出現(xiàn)過100多次，僅對紅色的描寫就用過“血紅”、“朱紅”、“淡紅”、“茜紅”、“玫瑰紅”、“紫紅”等大約10種不同的詞。更重要的是，哈代的色彩詞匯都被他賦予了形象而準(zhǔn)確的象征意義，尤其是紅色和白色在他的筆下有著雙重的象征意義，純潔而易被玷污的白色和熱情似火而血腥的紅色構(gòu)成了苔絲年輕生命的主色調(diào)，并貫穿了女主人公悲劇性的一生。

更為精彩的是，哈代還通過對光影明暗微妙變化的細(xì)膩刻畫，來表現(xiàn)人物命運(yùn)在時間流逝中的戲劇性變化。一個典型例子是那個九月漆黑的夜晚，當(dāng)苔絲被亞歷克·德伯凌辱的時候，“月亮正下沉，所以灰淡的光線也微弱起來，雖然離天亮已經(jīng)不遠(yuǎn)，而圍場卻包圍在一片沉沉的黑暗之中”。另一個有代表性的場景是苔絲與克萊爾的新婚之夜，那個夜晚，苔絲下定了最后的決心，準(zhǔn)備懺悔的一刻，“沒有火焰的余燼發(fā)出穩(wěn)定的光輝……壁爐臺的底面和離壁爐最近的桌子的四條腿也被映得通紅。苔絲的臉和脖子映在這暖和的光輝中，她的首飾在這光輝中成了放射出白色、紅色和綠色光芒的星座——那上面的每一顆寶石都變成了金牛座α星或者天狼星——隨著她心臟的每一次跳動不斷地變換它們的顏色”。在此，哈代就像第一流的繪畫大師，以其獨(dú)特的詩性語言淋漓盡致地捕捉對光影的微妙變化，恰如其分地向讀者展示苔絲此刻激動、迫切、焦慮、壓抑和忐忑不安的復(fù)雜心態(tài)。

哈代曾評論自己鐘愛的畫家透納的水彩畫是“一片風(fēng)景加一個靈魂”，這正是其小說最真實的寫照。無論是威塞克斯小鎮(zhèn)，還是愛敦荒原，哈代筆下的山川、草木、風(fēng)雨、水土仿佛都成了小說中的人物，它們有靈性，和人物的命運(yùn)、悲喜緊緊聯(lián)系在一起。對此，弗吉尼亞·伍爾夫?qū)懙溃骸霸诠男≌f中，我們將不會找到其他作家的小說中給予我們最大快感的某些品質(zhì)。他沒有簡·奧斯丁的完美、梅瑞狄斯的機(jī)智、薩克雷的范圍或托爾斯泰驚人的智力。……他的光芒并不直接照射到人物的心坎上。它超越了心靈，向外投射到黑暗的荒原和在暴風(fēng)雨中搖晃的樹木上。”王國維論詞時有“有我之境”和“無我之境”之分別，哈代渾然一體的自然描摹更接近于后者。

木心先生同樣推崇哈代，有一次他感嘆道：“文學(xué)家、畫家，常會羨慕音樂家，而音樂家、畫家，恐怕都得羨慕哈代行文的本領(lǐng)：如此長，溫和。讀時，心就靜下來，慢下來。他寫苔絲早起，鄉(xiāng)村的各種印象描寫，無深意，無目的。就是這種行文，描寫，了不起。”作為一名小說家，卻能淹通詩歌、建筑和繪畫三界，無論是語言、結(jié)構(gòu)、描寫都爐火純青，難怪木心先生說就連音樂家、畫家也得羨慕哈代的行文本領(lǐng)了。

維多利亞時代的反諷大師

作為橫跨兩個世紀(jì)的長壽作家，哈代親眼目睹了兩次工業(yè)革命、二月革命、普法戰(zhàn)爭、巴黎公社、十月革命、第一次世界大戰(zhàn)，一生橫跨了維多利亞時代的黎明與黃昏。輝煌的維多利亞時代猶如中國的開元盛世，經(jīng)歷工業(yè)革命與殖民擴(kuò)張，維多利亞人志得意滿，浪漫華麗的樂章奏響科學(xué)進(jìn)步的頌歌。當(dāng)時，英國的領(lǐng)土達(dá)到了3600萬平方公里，經(jīng)濟(jì)總量占全球的70%，貿(mào)易出口額超過全世界其他國家的總和。正當(dāng)眾多英國人為之心醉神迷的時候，哈代卻感受著一個超級帝國的光榮與隱憂。他以旁觀之冷眼洞察到宗教的虛妄、道德的偽善以及工業(yè)化社會的種種弊端，于是他反復(fù)書寫著宗法制社會的失落、農(nóng)村田園的悲歌，卻把自己留在落寞之地，這種矛盾貫穿他的人生，也映照他的寫作。

與科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易乃至海外擴(kuò)張上大步前進(jìn)形成鮮明對比的是，維多利亞時代在道德上極端保守。最高人民法院高級法官何帆在其名作《淫書、黃片和法院》中寫道：“在維多利亞時期的英國，連自慰都可以成為犯罪，性話題更是成為普遍禁忌。公然講出‘胸脯’、‘大腿’等字眼，也被視為猥褻。如果你在英國人家里做客，主人用一整只雞待客。主人分菜時，絕對不能像今人說話那么直接：‘請問你要吃雞胸肉，還是雞腿呢？’而是要婉轉(zhuǎn)地問：‘你要吃白肉呢，還是黑肉？’這里，白肉指的是雞胸，黑肉則是雞腿。”談話中不能公開說胸和大腿，甚至女性在公眾場合露出腳踝被視為不雅，可見時人的保守程度。哈代的道德感在于對弱勢者的同情與偽善的揭露，以及對父權(quán)社會的自覺反省，這一點(diǎn)在其最著名的作品《德伯家的苔絲》中展露無疑。

苔絲是哈代筆下塑造的最為經(jīng)典也最令人難忘的女性人物之一，她和游苔莎一樣，出身于一個與世無爭的鄉(xiāng)村，卻又對外面的世界心向往之。她渴望一份真摯的愛情，敢于挑戰(zhàn)陳規(guī)陋俗，命運(yùn)卻一次次辜負(fù)和玩弄她的勇氣。先是被紈绔子弟亞歷克·德伯強(qiáng)奸，又在工業(yè)社會中受挫，好不容易擁抱愛人克萊爾，可在新婚之夜，自己的坦誠卻讓對方受辱。兩人從此分居，克萊爾遠(yuǎn)赴巴西，苔絲陷入困窘，面對亞歷克·德伯的二度糾纏，她選擇寄人籬下。但是，當(dāng)克萊爾懷揣著懺悔歸來，他卻又面臨了新的思想斗爭。最終，崩潰的苔絲殺死亞歷克，自己被處以絞刑……在這部長篇小說的封面上，哈代大膽地將“一個純潔的女人”作為副標(biāo)題，以此來反諷維多利亞時代宗教和道德的虛偽。這在當(dāng)時顯然是極為激進(jìn)之事，因為苔絲不但失去了貞潔，還犯下了殺人大罪，可哈代卻公然為其辯論，她的肉身被玷污，道德卻比大多數(shù)光鮮男子更純潔。

要想讓這種反諷效果達(dá)到最大化，苔絲這一核心角色的塑造就成為小說成敗的關(guān)鍵。對此，小說家畢飛宇在《貨真價實的古典主義》中透露了哈代的寫作秘笈：“在這十七章里頭，我們將看到哈代——作為一個偉大小說家——的全部秘密，……哈代事無巨細(xì)，他耐著性子，一樣一樣地寫，苔絲如何去擠奶，苔絲如何把她的面龐貼在奶牛的腹部，苔絲如何笨拙、如何懷春、如何悶騷、如何不知所措。如此這般，苔絲的形象伴隨著她的勞動一點(diǎn)一點(diǎn)地建立起來了。”在畢飛宇看來，塑造人物并不難，但有一個前提，你必須有能力寫出與他（她）的身份相匹配的勞動，正如不能描寫駕駛就寫不好司機(jī)，不能描寫潛規(guī)則就寫不好導(dǎo)演，不能描寫嫖娼就寫不好足球運(yùn)動員。苔絲就在一件件極為日常的勞作中一點(diǎn)一滴地展示出她的純潔，她的憨傻，她的可愛，唯有如此，哈代所要達(dá)到的反諷效果才能表達(dá)到位。

接著，畢飛宇略帶激動地寫道：“哈代能寫好奶場，哈代能寫好奶牛，哈代能寫好擠奶，哈代能寫好做奶酪。誰在奶場？誰和奶牛在一起？誰在擠奶？誰在做奶酪？苔絲。這一來，閃閃發(fā)光的還能是誰呢？只能是苔絲。苔絲是一個動詞，一個‘及物動詞’，而不是一個‘不及物動詞’。所有的秘訣就在這里。我見到了苔絲，我聞到了她馥郁的體氣，我知道她的心，我愛上了她，‘想’她。畢飛宇深深地愛上了苔絲，克萊爾為什么不？這就是小說的‘邏輯’。”為了塑造苔絲，哈代投注了極大的心力，在給好友羅賓·艾倫（Robin Allen）的信中，哈代稱對苔絲這個人物傾注了愛慕之情。多年后，有編輯邀請哈代就在倫敦上演的歌劇《苔絲》發(fā)表意見，哈代拒絕了邀請，并稱其見過苔絲一面，“有輛四輪馬車，她坐在車上，但我沒有過去和她說話”，仿佛他早就認(rèn)識了苔絲，而后又親歷她的審判與行刑，這就是小說虛構(gòu)的力量。在依靠文本敘事的內(nèi)部邏輯推動悲劇發(fā)展的小說中，或許只有福樓拜筆下的包法利夫人和托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜能與之媲美。由此，苔絲之死成為讀者心頭揮之不去的痛，純潔的苔絲成了偽善、不公的維多利亞時代的犧牲品。

一百多年之后，哈代的小說依然顯示著強(qiáng)大的生命力，他筆下的女人和男人們體現(xiàn)出崇高的悲劇尊嚴(yán)，正如叔本華筆下的伊萊克特拉、莎士比亞筆下的李爾王和麥克白、托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜，他們都是悲劇性力量的化身。哈代小說藝術(shù)的遺產(chǎn)，是名開天眼的溫柔與悲憫，是大地與天空之美的震顫，是詩意與想象力的舞蹈，是音樂、繪畫與建筑的交響，是所有時代的心靈寫照……正如弗吉尼亞·伍爾夫給予哈代的精彩頌詞：“他所遺留給我們的是某種更為廣博的東西。……我們擺脫了生活強(qiáng)加上去的羈絆和渺小之感。我們的想象力被擴(kuò)展了、提高了；我們的幽默感在笑聲中痛快地發(fā)泄了；我們深深地吮吸了大地之美。同時，我們被帶進(jìn)了一位悲傷、沉思的精靈的陰影中，甚至當(dāng)它在最悲傷的心情中用一種莊嚴(yán)的正義感折磨著自己，甚至在它最激動憤怒之時，它也不會喪失對于正在遭難受苦的男男女女、蕓蕓眾生的深摯的愛。因此，哈代所給予我們的，不是關(guān)于某時某地生活的寫照。這是世界和人類的命運(yùn)展現(xiàn)在一種強(qiáng)烈的想象力、一種深刻的詩意的天才和一顆溫柔而富于人生的心靈面前時所顯示出來的幻象。”