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百大西部片

PART.1

1-33

前 言

經典西部片源于無可辯駁的歐洲中心主義和殖民視角，其中一定會出現的白人角色堅持他們擁有一種與生俱來的自由和財產權利。密西西比河以西的廣大土地成為了超越人們掌控但又為所有人競逐的目標。牛仔形象的原型橫跨了悖論式的兩極：一方面處乎塵土飛揚的永恒景色之中，這里是他們的家園，另一方面試圖將這種景色納入到不斷向太平洋方向延展的社會之內。在1925年的影片《風滾草》（Tumbleweeds）中，威廉姆·S·哈特（William S. Hart）飾演的牧羊人英雄猶豫不決地為新近到來的農場主讓出生路；1953年的《原野奇俠》（Shane）中，艾倫·拉德（Alan Ladd）的同名角色在為一個美國家庭營造了安全的西部環境之后便策馬而去；而在1968年賽爾喬·萊昂內的作品《西部往事》中，杰森·羅巴茲（Jason Robards）飾演的夏安印第安人犧牲了他的生命，不是為了終止北美帝國的擴張，而是想要建立一個更加公平的國家。

但這樣一種可以用來詮釋約翰·福特1962年經典之作《雙虎屠龍》（The Man Who Shot Liberty Valance）的標準敘事模式，僅僅是一種刻板的樣例。歷史上的美國西部更加多元，也并沒有好萊塢多年以來所想象的那樣由男性主導。西部世界對堅定果敢的女性的需求并不比男性少，20世紀初葉婦女爭取選舉權團體的成員就在西部證明了這一點：懷俄明是美國第一個給予女性選舉權，也是第一個擁有女性州長的聯邦州。如果你考慮到內戰之后法律所給予的自由，以及這種法律最渴望的自力更生的群體，你就會明白美國大平原三分之一的牛仔都是黑人這一事實并不會太讓人驚訝。每過一段時間，這些歷史真相就會打破好萊塢對西部電影做出的過濾和篩選：瓊·克勞馥和瑪琳·黛德麗分別在尼古拉斯·雷的影片《荒漠怪客》（Johnny Guitar）和弗里茨·朗的《惡人牧場》（Rancho Notorious）中飾演了簡單直接的沙龍擁有者，而西德尼·波蒂埃（Sidney Poitier）經常被忽視的作品《布克與傳教士》（Buck and the Preacher, 1972）也是為數不多集中描繪黑人拓荒者的電影。

當歐洲人在廉價小說和好萊塢電影幾十年的影響下終于也開始制作西部片時，他們的作品也成為了這種修正浪潮的一部分。這時的歐洲電影人需要處理的是人類歷史上最慘烈的沖突，意大利西部片導演賽爾喬·科爾布奇（Sergio Corbucci）的作品《偉大的寂靜》（The Great Silence）和賽爾喬·萊昂內的《黃金三鏢客》都具有一種戰后歐洲的存在主義屬性。在他們的作品中，美國西部片成為了一種由純粹的殘酷和少數（而非得到強化的）代理人構成的異世界廢土。歐洲人對西部電影疏離風格的借喻鼓勵了對類型標準的修正，這也對今天的西部片制作產生了深遠影響。

不過，對所有關于西部終結的“后現代”西部電影來說——比如在克林特·伊斯特伍德的《西部執法者》（The Outlaw Josey Wales）和其他一些影片中，加特林步槍代表新科技的到來——西部電影總是與結束或終局有關。無怪乎西部類型的標志性形象就是一個人物“策馬走向夕陽”。美國國境在1890年人口普查之后宣告落成，十年之后，這份榜單中最早的西部片[埃德溫·鮑特的《火車大劫案》（The Great Train Robbery）]即被生產出來。右翼的新好萊塢導演如薩姆·佩金帕（Sam Peckinpah）、唐·希格爾（Don Siegel）以及克林特·伊斯特伍德都傾向于把西部的持續消亡與雄渾、暴力的陽剛之氣的衰落聯系起來。

像佩金帕的《日落黃沙》（The Wild Bunch）一樣，將大屠殺作為結尾的電影可以說代表了弗洛伊德理論中的“屏蔽記憶”（screen memories），它處乎被壓抑的記憶和被我們創造出來用以抵制恐怖記憶的圖像之間。西部真正的大屠殺是與美洲土著展開的軍事戰爭，而這種種族滅絕式的沖突在很多西部片大制作中有著小心翼翼的呈現，土著通常以刻板的高貴野蠻人或小鎮醉鬼的面貌出現。福特的影片經常依賴這種種族主義的人物塑造，也通常就是最直接呈現戰爭的西部片：《搜索者》（The Searchers）和《要塞風云》（Fort Apache）以它們不無瑕疵的老派風格探索了主角內心當中那種道德上有辱人格的種族主義。幾十年之后，凱文·科斯特納（Kevin Costner）的作品《與狼共舞》成為了后“70年代文化巨變”的典型范例：當它處理“牛仔直面印第安人”這種場面時，牛仔已不再自動博得我們的同情。

今天，相似的圖像已經被注入了新的含義，修正的美國西部片幫助拓展了類型的邊界，使得創作者和批評者能夠在非傳統的西部片敘事中探索有關邊境生活的影像寓意。在李安的《斷背山》和趙婷的《騎士》這樣的當代電影——以及當我們回望維克多·斯約斯特洛姆（Victor Sj?str?m）的《風》（The Wind）和約翰·休斯頓（John Huston）的《亂點鴛鴦譜》（The Misfits）時——我們識別出一種西部片模式，一種充滿美國西部片符號的、更加寬廣的電影語言。事實證明，西部片已成為一種談論人類境況的方式，它歷久彌新且影響深遠——更重要的是，它不必拘于歐美殖民想象所圈定的邊界。（帕特·布朗）

來源：Slant Magazine - The 100 Best Westerns of All Time

譯者 徐俠客

影迷末班車

郵箱：819839152@qq.com

1.

搜索者The Searchers

約翰·福特John Ford

1965

在《血色子午線》（Blood Meridian）中，科馬克·麥卡錫（Cormac McCarthy，注：美國當代文豪，也是《邊境三部曲》、《老無所依》的作者）回溯了舊西部廣袤的荒野，他將其描述為地球上最后一處可以確定“造化之物是否可以按照人類意愿去塑造，抑或人的心是不是另一種（可塑的）黏土”的地方。

努力征服一片新土地或者被其征服，正是這種戲劇性給予了西部片如此持久的吸引力。約翰·福特的《搜索者》定義了這一類型，部分原因在于它堅定地審視了美國人的心理在建造家園的過程怎樣發生變化，而這片土地對他們的存在顯得既冷漠又充滿敵意。

影片講述的是一名前南部聯盟士兵伊桑·愛德華茲（約翰·韋恩飾）為將遭綁架的侄女送回家人身邊，展開了一場奧德賽式的征程。在他強烈的決心和對卡曼契人劫持者（注：原美洲居民，在懷俄明州東部）的原始仇恨刺激下，這場獨特的追蹤得以進行。他所代表的是美國瘋狂殖民擴張的深淵，一直可以回顧到建國之初。

隨著時間的流逝，血腥的領土暴力記憶是否為他留下了足夠完整的人性，讓他去實現自己開始的目標，正變得越來越不明朗。在著名的結尾鏡頭中，影片關上了這位西方最具代表性的人物的大門。他肩負著這個國家的集體恥辱和驕傲，走進了一個被黑暗籠罩的、雄壯而空曠的遠景之中。

2.

花村McCabe & Mrs. Miller

羅伯特·奧特曼Robert Altman

1971

在《花村》中找不到任何傳統的聲音或圖像，它的場景充滿了一種爵士式自發可控的節奏，后來成為羅伯特·奧特曼（Robert Altman）的商標。

與構成大多數電影的廣角鏡頭、中景鏡頭和特寫鏡頭的交替相比，《花村》構圖似乎過于接近角色，陶醉于他們頭發與破舊的衣物的細枝末節，這些往往掩蓋了角色身份的細節。

這部電影的力量來自于它不穩定的混合——精確的肖像和史詩的規模，丑陋與美麗，憤世嫉俗和天真的樂觀。超越性的時刻伴隨著令人不安的隨意性而出現，因為敘事就像一個花瓶，里面裝著許多幾乎平行的小故事。

然而，僅把這部電影當作一系列令人難以忘懷的花絮來討論未免有失偏頗。他輝煌的從影記錄存在于其神秘的威嚴之中——他的個人決定是如何鼓舞人心的，如何直率而坦誠地，日積月累地產生一些超出其各部分總和的東西。

奧特曼稱自己是一位畫家，這個詞不僅適用于他圖像的技藝，也適用于他深不可測的充滿隱喻的細節把握。

3.

赤膽屠龍Rio Bravo

霍華德·霍克斯

Howard Hawks

1959

霍華德·霍克斯（Howard Hawks）導演的《赤膽屠龍》并不是美國最偉大的西部片之一，因為它的僵持場面和槍戰場面都是精心設計的（盡管是“精心”設計的），或者是因為這部電影的特點是“矮冬瓜”，這是沃爾特·布倫南（Walter Brennan）飾演過的最有趣、最古怪的老傻瓜（雖然確實是這樣）。

《赤膽屠龍》之所以能成為電影史上的里程碑，是因為它以角色為導向，對其類型中假定的個人主義精神進行了微妙的反駁。影片講述了一個警長（約翰·韋恩飾）的故事，他只有在周圍人的支持下，才有機會對抗即將抵達他所在城鎮的犯罪團伙。

影片以迪恩·馬丁（Dean Martin）出人意料的脆弱的表演為特色，他是一位有酗酒問題的警長副手；同時影片也是安吉·迪金森（Angie Dickinson）的標志性轉型之作，她飾演一位魅力四射的美女“羽毛”。《赤膽屠龍》認為，解決社會問題需要寬恕、相互支持和對個人轉變的開放態度。

在這部看起來像是老爹電影般陽剛的典型姿態下，霍克斯偷拍出的是一部微妙的電影，講述了一個“三個臭皮匠，頂個諸葛亮”的故事。

4.

荒漠怪客Johnny Guitar

尼古拉斯·雷Nicholas Ray

1954

尼古拉斯·雷的《荒漠怪客》顛覆了幾乎所有的傳統西部片習慣。它的影片同名英雄Johnny Guitar（斯特林·海登飾演）是一個敏感的靈魂，他只會使用六弦琴，而不是六發槍。與該類型片常見的戶外大全景相反，絕大部分的電影情節都是在室內拍攝的，并使用受限制的環境設置來集中關注人物的心理狀態。

這部電影最大的反常之處在于，它的沖突表面是由好戰的男人所推動的，他們試圖阻止鐵路進城，而實際上是圍繞著兩個女人之間的性心理戰爭展開：維也納（瓊·克勞馥）是一家酒吧的老板，她打算建一座相鄰的火車站，把酒吧改造成一個旅游景點；艾瑪·斯莫爾（梅賽德斯·麥坎布里奇飾），一個性壓抑的煽動者，她恨維也納，部分原因是維也納和一個法外之徒（斯科特·布雷迪飾）的關系，而艾瑪暗戀著這個人。

《荒漠怪客》發行60多年后，仍然給人一種激進的感覺。它顛覆了類型和性別的規范，將生動的形象呈現在觀眾腦海中:約翰尼（Johnny）和維也納（Vienna）一同站在彩繪的天空下；維也納遭遇的一隊穿著潔白的衣裝治安官說要處決她，像一種無聲的抗議；艾瑪離開維也納燃燒的酒吧時，轉向鏡頭，露出的電影史上最野蠻、最狂野的笑容。

5.

西部往事

Once Upon a Time in the West

賽爾喬·萊昂內

Sergio Leone

1968

正如片名所暗示的那樣浩瀚而標志性，賽爾喬·萊昂內的《西部往事》肯定是近乎以約翰·福特的血液寫就而成。從萊昂內與托尼諾·德里·科利（注：攝影師）都鐘情的巨大的紀念碑谷廣角圖景，到以鐵路為基礎的美國未來經濟景觀，都為許多人提供了關于強盜間力量較量的故事背景。

萊昂內的功勞在于，精心策劃的宏大敘事并未成為人們對這部電影的全部記憶，如果它不是這位導演類型片的終極巔峰之作，那就將毫無意義——人們所記得的是，在干燥、無情的沙漠荒原上空，蔚藍、冷漠的天空，夾雜著由紅土、灰塵和碎片組成的小風暴；查爾斯·布朗森（Charles Bronson）那捉摸不定、莊嚴肅穆的槍手在他干裂的嘴唇上彈奏口琴的方式；還有吉爾（克勞迪婭·卡迪納萊飾）在咯咯笑的、惡魔般的弗蘭克（亨利·方達飾）手中近乎儀式般的羞辱。

西部在這里突然變得超出了它不可估量的神話，突變成一個快速進化和波動的殘酷存在狀態，在這里，埃尼奧·莫里康內（Ennio Morricone）的音樂在一片寂靜、貧瘠的土地上，用疾風的嗡嗡尖嘯保持著聲音的分量。

6.

俠骨柔情My Darling Clementine

約翰·福特John Ford

1965

“這是一個什么樣的城鎮？”懷特·厄普（亨利·方達飾）在進入墓碑鎮后不久喊道，墓碑鎮在《俠骨柔情》中是亞利桑那州一個混亂無序的自治市。厄普的懷疑當然不無道理，因為他的提問在當地的“理發廳”刮胡子時剛好被隔壁酒館里飛來的流彈打斷了。而這個問題，始終籠罩在約翰·福特整部杰作之上。

在1882年的蠻荒西部，一個社區是如何運作的？什么樣的價值觀、制度和個人會脫穎而出，而哪些又被扔進了歷史的垃圾箱？這些擔憂貫穿于福特的電影作品中，它一次又一次地回歸到美國歷史上某個時刻群體形成的潛力和隱患，以及在一種由不同階級、種族和國家未來愿景的人之間的碰撞而定義的美國電影流派中。很少有作品能像《俠骨柔情》那樣，用優雅、辛辣、靈巧的方式來探討這些重大的問題。

7.

日落黃沙The Wild Bunch

薩姆·佩金帕

Sam Peckinpah

1969

薩姆·佩金帕的《日落黃沙》是對與時代格格不入者的典型刻畫。20世紀初的技術進步表明，世界正在淘汰這些年邁的槍手們，正如墨西哥革命迫使他們面對比他們自己曾經無法無天的掠奪更嚴重的、新的不公正一樣。

在他們的最后一票失手后，幫派努力堅持從前讓他們免于悔恨的榮譽準則，迎來了一個救贖的高潮，這種救贖由一種充滿內疚的赴死意愿和高尚的自我犧牲精神來承擔。作為一首感人的友誼贊歌，該電影還以前所未有的暴力程度而自豪，佩金帕的本意是為美國在越南的持續介入給予一種諷刺。

從標志性的定格開場到充滿激情的槍戰結局剪輯，《日落黃沙》批判了作為西方電影主流的舊式大男子主義和美化的屠殺，同時又樂此不忘地沉浸在這些比喻中，并以一種極具影響力的方式革新它們。

8.

黃金三鏢客

The Good the Bad and the Ugly

塞爾喬·萊昂內

Sergio Leone

1966

現在看來令人難以置信的是，意大利通心粉西部片，尤其是那些由塞爾喬·萊昂內（Sergio Leone）奉上的西部片，曾在某種程度上被認為是不如好萊塢同時期作品那樣忠于西方傳統的蹩腳之作。《黃金三鏢客》無疑是最引人注目的西部片試金石中的最經典的驗證指標：獨來獨往的男人的安靜與堅忍，對無情而麻煩的土地的尊重的必要，以及善與惡之間的可延展但毋庸置疑的不可打破的鴻溝。

克林特·伊斯特伍德的無名男子在與李凡·克利夫的“壞家伙”和艾利·沃勒克的“丑家伙”競爭中，可能有一種潛在的（后現代的）不擇手段的傾向，他想找到價值20萬美元的埋藏黃金。但伊斯特伍德用風衣蓋住一名奄奄一息的內戰士兵那一幕證實了，即便是放在約翰·福特的后期作品中，他的道德立場也確實沒有多少爭議的余地。

萊昂內獨特的熱情和意式的建構美感，把美國西南部——或者確切地說是他的制片人選擇合適的某處西班牙郊區——變成了一個夢幻般的地形，到處都是被炸毀的鬼城，這些鬼城仍然總是進行宣泄式的槍戰，圓形廢土的直徑似乎接近一英里，廣闊的遠景與極端的特寫鏡頭交替出現，沒有一個中等的鏡頭緩沖區在眼前。

9.

比利小子

Pat Garret and Billy the Kid

薩姆·佩金帕

Sam Peckinpah

1973

人們很難找到一首比鮑勃·迪倫的《敲開天堂之門》更能體現電影基調的原創歌曲，他那嘲諷的屈從感和厄運完美地概括了籠罩在薩姆·佩金帕《比利小子》上的那種感覺。

迪倫的敘述者是比利小子（克里斯·克里斯托弗森，Kris Kristofferson飾），而籠罩在他身上的“長長的烏云”就是命運，詹姆斯·柯本（James Coburn）扮演的腐敗的執法者就是這種命運的化身。后者被富有的地主雇傭來消滅他的老朋友，比利的飄忽不定使這一任務變得更加復雜。

佩金帕制作了更多的爆炸性電影——比如《日落黃沙》那種暴力迸發而出的類型——但很少有這樣的痛苦悲傷與肅穆莊嚴，克里斯托弗森和柯本在他們的沉默中傳遞著深深的痛苦和遺憾，以他們充滿男子氣概的姿態，沒有什么比這更能引起人們的同情了。

10.

紅河Red River

霍華德·霍克斯

Howard Hawks

1948

在《紅河》中，一種親密的道德研究從極端的規則實施中被鍛造出來，這種規則實施是在一個無情的環境中形成的，比如舊西部，頑固的牧場主托馬斯?鄧森（約翰?韋恩飾）和他的養子馬修?加斯（蒙哥馬利?克利夫特飾）之間反叛背后的心理，由霍華德?霍克斯巧妙地構建并給予實現。

加思和泰絲·米萊（喬安妮·德魯飾）的關系在影片出現了90分鐘，有足夠的時間來發展，到我們的男主角不可避免地攤牌時，泰絲將成為一股力量，她的天性將被證明是緩解他們之間任何揮之不去的敵意的關鍵。這個高潮——或者說是反高潮——是紅河最意想不到的反轉之一。這部電影的結局并沒有演變成重大的暴力事件或徹底的悲劇，盡管突然但又通融合理，主要基于理性和尊重，這兩種特質大大削弱了導致這一點的男性故作姿態。

霍克斯對神性理論的直覺同情和否絕，使他的人物立足于他們所處的特定環境，引發了超越敘事局限的人性的新生顯現。這是一種看似對立的方法，它將霍克斯的電影與其同時代的電影區分開來，并以《紅河》為例，它即刻改變了西部電影類型的道德生命力。

11.

不可饒恕Unforgiven

克林特·伊斯特伍德

Clint Eastwood

1992

神話困擾著克林特·伊斯特伍德的《不可饒恕》。這部電影的主要背景是1880年和1881年，在懷俄明州和堪薩斯州之間的一條小路上，年長的角色講述他們暴力的過去，而年輕的男人則急切地聽著，等待證明自己。

在這里，暴力的時刻粉碎了年輕一代對男性氣勢恢宏的殺人幻想。有時，伊斯特伍德會特意強調謀殺的悲慘與令人沮喪的混亂，特別是當影片中的一個惡棍在戶外廁所被槍殺時，他的眼睛充滿了令人難忘的恐懼。

在《不可饒恕》首映25年后，觀看一部暴力被賦予如此可怖和超現實分量的美國復仇電影仍然是與眾不同的。在斯科菲爾德小子（杰姆斯·伍爾維特飾）第一次殺人后，他向聲名狼藉的殺手威廉·莫尼（伊斯特伍德）尋求內心寬慰，說，殺人感覺不真實，表明了一種詩性的人類對殘暴行為的反應，這在類型電影中十分少見。

伊斯特伍德和皮爾普斯（編劇）經常將傳奇殺手、電影的主角和主要對手與局外人、諸如斯科菲爾德小子和作家W.W.波尚（索爾·魯比內克）等配角并列，后者愉快地呼應了我們對流行藝術中暴力的敬仰和疏離，作為一種脫離了它所模擬的毀滅后果的能量傳遞。

12.

離魂異客Dead Man

吉姆·賈木許Jim Jarmusch

1995

像大多數偉大的西部片一樣，吉姆·賈木許的《離魂異客》對美國西部和西部（白人）居民進行了嚴密的審視，從這個意義上說，它的激進主義超越了幾乎所有的早期例子。

約翰尼·德普扮演的威廉·布萊克的終極目標是一種理念。當他像一只受傷的野獸一樣在美國西部艱難跋涉獨自生存時，他必須理解自己的生與死。他于此處的存在是一種從單純到老練的十足轉變。最終，他必須屈從于自己的命運，正如他著名的同名作家在《圣書》中所寫的那樣，他將“溫和地進入死亡之鄉”。賈木許不僅僅是在批評一個已被偉大藝術家們攻擊了幾十年的西部，他還有意提出一些與眾不同、超凡脫俗的東西，讓布萊克夢幻的詩歌和紐約的嬉皮主義在一個與他們都格格不入的環境中融合。

他撕下了一個神話般的西方形象，取而代之的是他自己的形象，沒有什么比一個人對可能永遠不會到來的啟蒙的痛苦的挑逗更有價值了。

13.

血泊飛車The Naked Spur

安東尼·曼Anthony Mann

1953

《血泊飛車》是導演安東尼·曼和影星詹姆斯·斯圖爾特合作的五部西部片中的第三部，這是一系列聯系松散的尖銳心理電影，讓斯圖爾特探索到他迄今為止所建立的溫和、輕松的銀幕形象中更為嚴酷、黑暗的一面。在這部影片中，他飾演的霍華德·坎普（Howard Kemp）決心將謀殺一名警官的兇手本·范德格羅特（Ben Vandergroat，羅伯特·瑞安Robert Ryan飾）繩之以法，但并非出于強烈的道德準則，而是出于對賞金的渴望。

曼恩將影片精簡到精華部分，在落基山脈拍攝崎嶇的外景地，演員陣容只有五個角色，在這場充滿欺詐與背叛的“所有人對所有人的戰爭”中，范德格羅特讓他們互相競爭。電影以兩個對峙的場景作為結尾，動作垂直地排列在陡峭的巖石斜坡上，具有諷刺意味的是，范德格羅特在這兩個場景中都占據了高地。結局幾乎是歡快的，但坎普為爭奪范德格羅特浸滿水的尸體而爭吵的場面，肯定不是你在《迷離世界》（注：斯圖爾特出演的喜劇）中看到的。

14.

碧血金沙

The Treasure of the Sierra Madre

約翰·休斯頓John Huston

1948

頗具某種諷刺意味的是，亨弗萊·鮑嘉，他那個時代收入最高的明星，會利用他來之不易的創作自由來對抗類型，在一部關于掘金的電影中，他的角色被貪婪蒙蔽了雙眼，成為一個倒霉的失敗者，而這反過來，又會印證他的票房不佳。

但是，有諷刺的地方，就有真理，《碧血金沙》仍然是有史以來關于貪婪和誘惑對人性棘手考驗的最具洞察力的電影之一。約翰·休斯頓的電影改編自柏威克·特拉文（Berwick Traven）的反資本主義小說（出版于20世紀20年代的歐洲，僅在非資本主義社會），它削減了那些主觀的情感，但對利潤動機的控訴仍然不變。甚至可以辯稱，這部電影的論點更有力地避免了這種直白的聲明，從而把故事素材由具體提升到了更為普遍的寓言。

無論是流浪的強盜為商品而殺人，還是被認做是文明的人不愿分享金礦而選擇謀害他人（或自相殘殺），《碧血金沙》都證明了人類卑鄙的意愿——不，是渴望，以獲求短期物質進步的名義征服他的兄弟。

15.

雙虎屠龍

The Man Who Shot Liberty Valance

約翰·福特John Ford

1962

約翰·福特的《雙虎屠龍》審視了西方傳奇英雄們背后常常不為人知、有時甚至是令人羞愧的真相——約翰·韋恩的整個職業生涯都是在扮演這樣的角色。在這部影片中，他再次飾演了一個典型的嫻熟槍手，而詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）飾演一個笨手笨腳、沉默寡言的律師，他試圖給小鎮帶來法律和秩序。

電影的結尾是由斯圖爾特飾演的蘭塞姆·斯托達德作為一位老人，講述了這個射殺了亡命徒利伯蒂·威利斯（Liberty Valance）的人的故事，李·馬文（Lee Marvin）精彩地演繹了這個標題人物，他的眼睛里充滿了威脅，在印花大圍巾后面兇惡而威嚴地吼出了那句著名的開場白:“站起來，行動!”這部電影一直被認為是最原始的西部電影之一，韋恩作為曾經的屏幕英雄，在第三幕變成了一個酒鬼，而斯圖爾特，曾經骨瘦如柴的二流角色，卻最終過著英雄的生活。

這是一部約翰·福特的西部片，通過顛倒這些經典角色，成功地顛覆了通常的福特式西部片，并讓觀眾懷疑他們是否真的想成為射殺利伯蒂·威利斯的英雄。

16.

米克的近路Meek’s Cutoff

凱莉·雷查特

Kelly Reichardt

2010

在剝離并重新組合了《昨日歡愉》的男性公路題材和《溫迪與露西》的新現實主義感傷之后，凱莉·雷查特將目光投向了西部片——也許是美國最古老、最豐富的電影流派。

在《米克的近路》中，她的簡練手法給人留下了深刻的現實印象。她把穿越干旱、毫無特色的俄勒岡東部的越野之旅想象成一種讓人麻木的挫敗感的演習，這種手法更重要的是為影片的核心性別沖突奠定了基礎。她保留了老西部作為寓言和起源故事之地的神秘地位，將這段塵封的旅程塑造成一個女權主義的寓言。

《米克的近路》中的西行馬車不僅代表了一個仍在成長的國家的藤蔓，而且代表了一種女性發展的機遇。艾米麗·特塞羅（米歇爾·威廉姆斯飾）從不滿的邊疆妻子發展到揮舞著步槍的理性之聲，這是對幾十年來果斷、勇敢的開拓性男性英雄的可喜糾正。

17.

關山飛渡Stagecoach

約翰·福特John Ford

1939

《關山飛渡》是導演的第一部西部片，他將成為這一流派最完美的桂冠詩人，但它并不是一張白紙式的起點，而是一個清晰的十字路口。牛仔本能的謙和、酒吧里的風塵女子、南方人注定要失敗的英勇，這些電影中經常出現的類型結合，在威廉·S·哈特和湯姆·米克斯的傳奇故事中已經很常見了，更不用說約翰·福特早期由哈里·凱里主演的西部片了。

然而，福特拍攝這些影片的方式是純粹的，深切地詳細描述了一種平民主義的友情。這種感情顯露在角色們穿行這個年輕國家的旅程中，該國家在荒野的危險和自由、文明的秩序與偏見之間徘徊。

如果這是我們夢想中的老西部，那就是一個存在于局外人的邊緣，遠離社會規則，在美國驚人的廣袤風光與福特幽閉恐怖的德國表現主義式陰影中交替出現的西部。從阿帕奇勇士（注：美洲印第安人中驍勇善戰的一族）到心胸狹窄的老婆子，再到分隔人物的社會障礙，福特從未忽視他的烏托邦的脆弱。

18.

從拉萊米來的人

The Man from Laramie

安東尼·曼Anthony Mann

1955

安東尼·曼（Anthony Mann）并沒有滿足自己根據《李爾王》（King Lear）拍攝一部西部片的愿望，但你從《從拉萊米來的人》（The Man from Laramie）中看不出來。瓦格曼族長亞歷克（唐納德·克里斯普飾）對于他的終身雇員維克而言即是“李爾王”，維克（亞瑟·肯尼迪飾）認為他的忠誠應該得到比族長兒子戴夫（亞歷克斯·尼科爾飾）與生俱來的繼承權更大的回報，同樣里根和埃德蒙都是這樣想。

無論這些相似之處是多么刻意，它們的重要性都比不上曼從他的材料中挖掘出的心理強度。荒涼、稀疏的風景鏡頭強調了亞歷克王國的空虛，以及老男爵與他的繼承人不惜一切代價進行冷酷擴張的心態。

亞歷克瞎了眼，戴夫不耐煩地等待著他即將繼承的遺產，維克在與自己的貪婪作斗爭，洛哈特（詹姆斯·斯圖爾特飾）——一個被阿帕奇人武裝殺害的騎兵的兄弟——在憤怒中掙扎。影片中最精彩的時刻之一是，洛哈特坐在一間牢房里，似乎是黃昏時分，燈光很冷，陰影很深，他和亞歷克緊張地交談著。然而，當鏡頭跟隨后者來到外面時，它卻出現在午后炫目的日光中，在兩個角色的頭部空間停留了一段時間后，它突然轉向了客觀現實。

19.

老無所依

No Country for Old Men

科恩兄弟

Joel and Ethan Coen

2007

科恩兄弟簡潔、高效的劇本熟練地抓住了科馬克·麥卡錫對老年人和年輕人之間差異的憂郁看法，無論是埃德·湯姆·比爾（湯米·李·瓊斯飾）利用馬匹在荒涼的沙漠中尋找線索，還是他對一個將尸體運往停尸間的人表現出的對死者（和禮節）的無情漠視感到困惑。與此同時，他們經濟實惠、毫不浮華的風格（模仿麥卡錫的寫作風格，并輔以長期合作伙伴羅杰·迪金斯精湛的攝影技術）以令人著迷的微妙方式反復傳達著敘事暗流。如此一來，過多的動物尸體、人與獸之間的暴力事件，以及埃德·湯姆（Ed Tom）關于屠宰場災難的故事，都匯聚成一幅令人毛骨悚然的無政府主義物種間戰爭的畫面。

唐突的交流和嚴峻的暴力是該故事的慣用手法，這兩種元素都非常悲觀和殘酷，以至于有時看起來甚至接近荒謬，因此，科恩兄弟得以諷刺地緩解籠罩在整個過程中的壓抑的絕望和邪惡，就像巨大的西部景觀及其沉重的寂靜籠罩在人類居民頭上一樣。正如埃德?湯姆（Ed Tom）在提到一件特別可怕的軼事時說的那樣，“我有時會笑。”這是你唯一能做的事。”

20.

黃巾騎兵隊

She Wore a Yellow Ribbon

約翰·福特John Ford

1949

起初是一部輕松愉快的電影，講述了一名老兵即將退役的故事。如果深思的話，是約翰·福特對美國西部最傷感的描寫之一。約翰·韋恩飾演內森·布里托斯，一名騎兵上尉，肩負著最后一項任務，要馴服一群在小巨角河戰役（注：1876年，美軍和北美勢力最龐大的蘇族印第安人之間的戰爭）后仍在反叛的當地人。

盡管布里托斯被派去鎮壓部落，但他對自己軍旅生涯的結束以及對待夏安族人的暴力傾向感到惋惜，因為他與夏安族人之間一直保持著一種尊重、和平的關系。福特的紀念碑谷遠景是他最好的作品之一，《黃巾騎兵隊》在顏色和陰影上從明亮的自然主義風景慢慢過渡到狂野的血紅色天空，標志著這位電影是導演最大膽的表現主義作品之一。智慧，而并非殘忍，最終拯救了我們，但是我們會留戀那個被福特自己定義為一個神話實體的，充滿了空洞幻想和真正自我實現機遇的美國西部。

21.

單格屠龍Ride Lonesome

巴德·博蒂徹Budd Boetticher

1959

《單格屠龍》以倫道夫·斯科特（Randolph Scott）飾演的本·布雷格雷德（Ben Brigade）開始，他驚心動魄地抓獲了一名年輕的槍手比利·約翰（詹姆斯·貝斯特，James Best飾），打算利用這個人作為誘餌來引誘他的哥哥弗蘭克對峙（李·范·克利夫[Lee Van Cleef]飾）。弗蘭克在很久以前絞死了本的妻子，久得以至于“我幾乎忘了”。

巴德·博蒂徹（Budd Boetticher）的低成本西部片常常在短短幾周內拍攝，以非凡的靜謐突出了失落感。當不同的棋子在73分鐘的恍惚狀態中走向不可避免的決戰時，博蒂徹將自己的預算限制化為優勢，通過寬敞的舞臺來強調極簡主義，從而引出文本的悲傷。這種巨大的空虛引發了一種妄想，迫使這些人物走到一起。年邁的本變成了一種存在主義的形象，除了他自己的前進動力之外，他什么都沒有。弗蘭克和他的同伴們都是暴力牛仔，但在奧蘭卡沙丘的平地上，他們至少還算是人。在我看來，這是博蒂徹最偉大的成就。

22.

血色將至

There Will Be Blood

保羅·托馬斯·安德森

Paul Thomas Anderson

2007

保羅·托馬斯·安德森對厄普頓·辛克萊（注，1878-1968，美國現實主義小說家）《石油》的松散改編像一口內憂外患的熊熊燃燒的鐵釜！故事圍繞著丹尼爾·普萊恩維尤（丹尼爾·戴·劉易斯飾），他的野心、貪婪和無情使他成為字面意義上的（對他兒子而言）與象征意義的（對資本主義國家而言）“最親愛的父親”。

宗教與商業、理智與瘋狂的沖突簡直是爆炸性的，安德森的形式上的靈巧和喬尼·格林伍德的超凡脫俗的配樂，為這幅個人主義的兼具創造性和破壞力的緩慢燃燒的畫像提供了狠毒的威嚴。正如其最后一章所強調的，丹尼爾最終體現了這樣一個概念：個人主義一次創造了這個國家的一個邊疆，而這樣做之后，就被認為在這個國家的公共社會結構中沒有一席之地。戴·劉易斯飾演的這位往日巨人富貴得超出了他的夢想，他一直渴望逃離社會，到1927年，他變成了霍華德·休斯（注：美國大亨，鋼鐵俠原型，晚年墮落）式的酒鬼隱居者，他對人類的蔑視現在可以自由地在他墳墓般的豪宅的空走廊和豪華房間里吞噬他。

這種被弱化的普萊恩維尤既卑鄙又可憐。然而，《血色將至》并不能讓他輕易地消失，相反，通過在他住所的保齡球館里與他的兒子伊萊（保羅?達諾飾）——現在是一位頗受歡迎的電臺布道者——的一場激烈而尖刻的對決，伴隨著一場瘋狂的榮耀之火高潮，其引爆的力量就像一個噴發的火山泉。

23.

荒野大鏢客

A Fistful of Dollars

塞爾喬·萊昂內

Sergio Leone

1964

《荒野大鏢客》自1964年首次發行以來，感覺好像一天也沒老。這部電影的片頭字幕比大多數現代電影更為生動和刺激，因為它的簡單和大膽，因為它愿意冒著荒誕的風險，以激發一種歌劇般的情感水平。一個男人騎著騾子的剪影在一個空白的背景上飛馳，而埃尼奧·莫里康內的配樂營造出一種狂熱的漫畫式的惡趣味。人物的顏色和背景在紅色和黑色之間交替，預示著電影敘事主題的轉變。片頭字幕的順序把觀眾帶進了電影的色調范圍，這表明《荒野大鏢客》絕不是“真實的”，實際上是以一種私人的漫畫風格來運作，就像在迪士尼為了大眾消費而把它高檔化之前的幾十年人們所認為的那樣。

正如這些片頭字幕所“承諾的”，萊昂內帶來了一種簡潔而直接的畫面，通過恣意揮灑和意志之力達到了自制的史詩品質。與許多漫畫書一樣，這部電影的畫面圍繞著一條非常有形且通常是對角線的軸旋轉，將大膽的前景特寫與隱藏在不祥景畫中的威脅人物形成對比。甚至在莫里康內的配樂敲定之前，這些角色的面孔——令人難忘的兇惡、可怖、驚慌和汗流浹背——就已經給人一種傳奇的感覺。而莫里康內的配樂賦予了他們肖像學的權威，為電影提供了一個拉什莫爾山（Mount Rushmore）般的制高點。

24.

要塞風云Fort Apache

約翰·福特John Ford

1948

約翰·福特的電影經常因其對美洲原住民的排外描寫而受到指責。但《要塞風云》以復雜多樣的視角描繪了土著人和白人，這可能比《安邦定國志》之前的任何一部電影都要多。在《安邦定國志》中不僅是邊疆暴力的升級，也意味著美洲原住民的道德淪喪。除了譴責亨利·方達的角色對印第安人權利的完全漠視，以及他對美國政府法規和法律的頑固、盲目的遵從，福特還嚴厲譴責了那些非法向印第安人出售武器和近乎毒藥般的威士忌的邊境商人。

在《要塞風云》的最后一幕中，一個可怕的軍事決定導致了雙方士兵的無謂死亡，但最終卻變成了一場被誤導的英雄主義慶典。福特對美國西部的神話化提出了強烈的譴責，這是他自己幫助實現的。福特在《要塞風云》中，毫不畏懼地直面帝國主義，以及伴隨它而來的對純粹力量的儀式性慶祝，并以一種令人吃驚的、毫不掩飾的厭惡做出回應。

25.

偉大的寂靜

The Great Silence

賽爾喬·科爾布奇

Sergio Corbucci

1968

《偉大的寂靜》描繪了這樣一個環境：當普通公民為了生存而采取極端措施時，有權勢的人無恥地狼吞虎咽。如果說在白雪覆蓋的猶他州發生的暴力行為曾經有正當的理由，那么現在人們僅僅是為了快樂而擁抱暴力——當政府派出賞金獵人去清理邊境時，就沒有道德高尚的一方了。

事實上，在影片的中心，無論是不法分子還是賞金獵人，都很容易發生毫無意義的暴力行為，就像彼此之間的爭斗一樣。導演對舊西部的設想中沒有任何自由的承諾，即使是西方最具修正主義色彩的作品，在那之前也會被顛覆。《偉大的寂靜》的結尾也許是西方歷史上最慘淡的結局，這是一場從一開始就注定的最終對峙，但這位英雄仍然出于生存的責任感選擇履行。

主角“沉默”（讓-路易·特里蒂南特）與洛科的（克勞斯·金斯基）幫派之間的槍戰沒有西部烈士特有的崇高犧牲感。他的僵局只是感覺像一場鬧劇，因為在瘋狂的殺戮前他只是另一具尸體。在全球動蕩、民眾反抗政治、軍事和官僚桎梏的一年即將結束之際，賽爾喬·科爾布奇（Sergio Corbucci）的這部電影集中體現了自由主義者對越南戰爭和保守統治的普遍沮喪，以及一種對道德不再感興趣的困惑。

26.

百戰寶槍Winchester‘73

安東尼·曼Anthony Mann

1950

安東尼·曼二十世紀五十年代前往西部，帶來了三部以上令人激動的西部片。《魔鬼的門廊》使羅伯特·泰勒的美洲土著反叛者人性化，既沒有屈尊俯就，也沒有虔誠的說教，而《復仇女神》則捕捉到了芭芭拉?斯坦威克飾演的草原伊萊克特拉和沃爾特?休斯頓飾演的牧場牧場主之間復雜而瘋狂的協同作用。

然而，正是在《百戰寶槍》中，導演找到了一個理想的演員來剖析牛仔的英雄主義。在這里，詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）騎著馬來到小鎮，尋找“贏得西部的槍”，這是一個兇惡、愁容滿面的版本，與這位演員早些時候磨磨蹭蹭的滑稽形象不同，他經歷過戰爭，看到過恐怖，如今歸來，希望能看到更多。在一次酒吧對決中，斯圖爾特幾乎用一拳擊倒了他的法外之徒對手，在這位深受觀眾喜愛的演員身上，有一種令人糾結的不安，有一股盤繞不斷的暴力，這種突然出現在他身上的氣質令人震驚。在1950年至1955年間他們共同創作的令人震驚的西部片五重奏（《怒河》、《赤裸的馬刺》、《遙遠的國度》、《從拉萊米來的人》）中，斯圖爾特從來不是一個明確的“好人”。他扮演復仇者、賞金獵人和脆弱、萌芽社區中的孤獨者，他的角色不情愿地成為英雄，只是作為一種外化和驅除內心創傷的方式。沒有青銅的邊境雕像，曼與斯圖爾特創作的主角是扭曲的思想者，他們正與即將崩潰的環境、身體和思想談判。

27.

雪山恨Track of the Cat

威廉·A·韋爾曼

William A. Wellman

1954

世代沖突。維持父權制的斗爭。一群既討厭又受人尊敬的神奇的印第安人。致命的酗酒是為了取樂。威廉·a·威爾曼（William A. Wellman）的這部《《雪山恨》是20世紀中葉的西部片中最離奇、最黑暗、最不穩定的一部。威爾曼實現了一個他深思熟慮已久的想法，將這部電影拍攝成一部黑白的彩色電影，這意味著所有的布景都被精心地去除了顏色，以便有選擇地引入彩色道具和衣物，如羅伯特·米丘姆的磚紅色狩獵夾克或一套藍色火柴，以一種生猛的戲劇性力量出現在影院內。A·I·貝贊里特斯執筆的存在主義劇本，圍繞著一個遲遲未揭的殺手黑豹展開。這只黑豹驅使著已經爭吵不休的布里奇斯家族——米徹姆的阿爾法中子，塔布亨特的拉科尼弟弟，貝烏拉邦迪的暴躁的福音派女族長等人——到達了歇斯底里的新高度，其地位可以與他后來寫的《死吻》中的“某種偉大”相比。

28.

西部人Man of the West

安東尼·曼Anthony Mann

1958

安東尼·曼（Anthony Mann）的《西部人》在其厭世的氣質中帶有一種不可動搖的終結的光暈，將一種很快就能找到的新的表達類型——無論是意大利通心粉式西部片、修正主義西部片、新式西部片，還是酸式西部片——引至其邏輯終點。在進步面前，這種既惱怒又專注的感覺，反映在加里·庫珀（Gary Cooper）飾演的林克·瓊斯（Link Jones）的衰老舉止上。他飾演的林克·瓊斯是一名改過自新的亡命之徒，他積極采取措施調和個人原則和職業自豪感，表現出一種生存危機。

曼恩利用風景作為繪畫和主題的手段，從他的參差不齊的地理環境中梳理出一種印象主義的細微差別，這與他筆下人物的心理傾向是直接相關的。與這種方式相適應的是，《西部人》的大部分情節都是在戶外展開的，從燦爛的陽光普照的開端，到中央火車站劫案后留下的令人生畏的粉紅色黃昏，再到廢棄的礦業小鎮上的與氣候相關的槍戰。然而，曼恩的室內段落也同樣令人印象深刻，不斷地幫助鞏固和重塑人物結構。從形式的角度來看，它們確實是有形的編排和圖解表達的奇跡。

29.

黃昏雙鏢客

For a Few Dollars More

塞爾喬·萊昂內

Sergio Leone

1965

昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）曾稱塞爾喬·萊昂內（Sergio Leone）的《黃昏雙鏢客》是導演有史以來最好的電影。它位于萊昂內“無名俠客”三部曲的中間，沒有像《荒野大鏢客》那樣對黑澤明的模仿，也沒有《黃金三鏢客》史詩般的、繚繞心頭的悠長。這一次，伊斯特伍德飾演的曼科和賞金獵人莫蒂默將軍（Lee Van Cleef）合作追捕一名兇殘的銀行劫匪Indio（Gian Maria Volonte）。

和往常一樣，萊昂內呈現的是純粹的娛樂，但這部影片的關鍵創新之處在于它將動作與音樂融為一體。埃尼奧·莫里康內最令人難忘的配樂來自于一個音樂秒表，那是大反派Indio從他的一個受害者那里偷來的。他痛苦的記憶通過強烈的幻覺閃回傳遞出來。萊昂內和莫里康內用這個配樂來梳理懸念，用創傷來包裝它，把英勇的西部片弄得更滄桑、更憂傷，而不保留典型的萊昂內風格帶來的滿足感。

30.

窮山惡水Badlands

泰倫斯·馬利克

Terrence Malick

1973

一對臭名昭著的兇殘夫婦，因其個人魅力和所謂的天真而被神話化。如果《窮山惡水》不是對這樣二人的身份缺失的沉思，那么它又是什么呢？還有誰比一位哲學家更適合提出這樣的問題呢?

泰倫斯·馬利克的第一部故事片是在短暫的學術生涯和美國電影研究所的工作后寫的，經常被吹捧為20世紀70年代美國新電影的一部分（表面上，它包含了后西方神話中的公路電影，以及像《逍遙騎士》和《邦妮和克萊德》這樣的浪漫電影）。但它也有別于那些電影，因為它呈現了一種比主題更有趣的新的講故事形式。故事根據18歲的查爾斯·斯塔克韋瑟（ Charles Starkweather）和14歲的女友卡里爾·福蓋特（Caril Fugate）進行的為期9天的10名受害者的瘋狂殺戮而改編，《窮山惡水》描繪的是兩個孩子（馬丁·辛與茜茜·斯派塞克）在樹上玩過家家，憧憬著逃離和正常生活，而不是一種被美化的逃亡的性化學反應。

然而，這部電影是低調的，平淡的，它的暴力總是以一種必要的力量出現來延遲一些不可避免的事，并支持他們在貧瘠的景觀中繼續延續宏達的幻想，這反映了他們自己的本質的空虛與怠惰。

31.

射擊The Shooting

蒙特·赫爾曼

Monte Hellman

1966

眾所周知，蒙特·赫爾曼（Monte Hellman）最初以一部西部片《等待戈多》（Waiting Godot）吸引了制片人的注意力，其拍攝經驗明顯地為《射擊》增色不少。這是一部探索敘事片，它忽略了探索的任何背景，直到得出一個令人吃驚的結論，表明一個人正透過隱喻的鏡子窺視自己的靈魂。在整個故事中，賞金獵人威利特·加沙德（沃倫·奧茨飾）和他的幫派追捕的獵物被發現是威利特的兄弟，而這個角色也是由奧茨扮演的。當兄弟倆短暫地對視時，我們會想起電影開頭的第一人稱鏡頭，也會回想起從一開始就糾纏著威利特的追求之情。

雖然這確實是一個兄弟們尋找彼此的凄涼故事，但感情上的收獲更為棘手，更為狂野，因為我們感覺好像一直在看著威利特在一個沒有出口的情況下，在沙漠中無休止的煉獄循環中追逐著自己，也許是為了贖罪，也許是為了一個殺人的職業和他當時不在礦場槍擊案的不在場證明。這個結尾簡潔地切入了赫爾曼藝術的存在主義核心，切入了對迅速商業化和被消滅的反文化運動的最深恐懼：直視你最大敵人的眼睛，即是看向你自己。

32.

四十支槍Forty Guns

塞繆爾?富勒Samuel Fuller

1957

雖然這部電影的拍攝時間只有10天，預算也很低，但編劇兼導演塞繆爾?富勒（Samuel Fuller）這部粗獷、有力的黑色西部電影《四十支槍》（Forty Guns）并不是一部折衷的電影。大膽的表現主義和強烈的熱情是富勒電影生涯的主要品質，當然在某種程度上要歸功于他在二戰期間作為步兵和攝影師的經歷——在《四十支槍》中，整個演員陣容都與這種情感同步。

當時影片已經廣泛使用彩色格式，《四十支槍》仍然拍成黑白。影片的深度明暗對比預測了人物的致命沖動和嚴肅的劇情走向。這一切都通向一場精彩而野蠻的高潮決戰，這似乎證實了即使是我們當中最正直的人心中也存在著一種無法抑制的暴力，盡管后來電影公司強制要求對其進行了修正，企圖清除由如此陰冷的噱頭攪起的灰塵。富勒設計了一段對白，使這部分情節升華更加復雜，但即使他沒有這樣做，《四十支槍》中關于迷戀槍支和無法超越天性的論述也已經造成了最沉重的打擊，留下了一種苦澀的余味，任何對感傷主義的污蔑都無法完全抹去。

33.

荒野浪子

High Plains Drifter

克林特·伊斯特伍德

Clint Eastwood

1973

塞爾喬·萊昂內的影響在《荒野浪子》的巴洛克風格中表現得很明顯。然而，克林特·伊斯特伍德的目標并不是向這一流派致敬，而是迎接它的終結。故事發生在邊境小鎮拉戈，那里受到三個野蠻人的威脅，但伊斯特伍德飾演的牛仔英雄勇猛地戰勝了他們；作為“陌生人”，他出現在被熱浪扭曲的地平線上，比死亡天使還要冷酷。在他后來的槍手身上，人性愈發脆弱乃至千瘡百孔，而“救世主”在此地是一種被粉碎的存在，暴露出一個腐朽的小鎮可能不值得拯救。在他逗留期間，鎮上人表面上的體面讓位給了怯懦、背叛、腐敗和貪污。

20世紀70年代，西部關于越南的寓言比比皆是，但伊斯特伍德觸及了那個時代的核心——對苦難可恥的被動接受。拉戈鎮上全是紅漆的房子既象征著《舊約》中懲罰的暗示，也象征著對集體血腥之手的承認。（正如“陌生人”最終對比利·柯蒂斯飾演的矮人市長說的那樣，除了“接受現實”，別無他法。）

伊斯特伍德的形象可能是由其他電影制作人塑造的，但《荒野浪子》將這位明星導演自己塑造成最敏銳的批評家。

（未完待續）

編輯 parallel

非典型看電影青年

豆瓣：平還行

—FIN—