上海美術學院教授潘力所著的《“現場”：對話日本當代藝術名家》集結了他20年來與日本建筑師磯崎新、安藤忠雄、隈研吾，攝影家荒木經惟、杉本博司、蜷川實花，當代藝術家李禹煥、菅木志雄、草間彌生、奈良美智等23位日本當代藝術家的對話。

在這里，訪談不再是浮泛的明星藝術家的獵奇，而是執著于“田野調查”的實證性文本，其中反映了作者和藝術家之間腦力激蕩的思想力。潘力在本書也對藝術家人生經歷和藝術創作語境做了學理性呈現和表達。

《現場——對話日本當代藝術名家》新書面世之際，作者潘力教授正在芝加哥大學訪學，囑我這個“催生人”寫篇小文。記得兩年多前，曾與潘力聊及日本當代藝術界和物派時，他提到自己二十年間積累的專訪日本當代藝術大家的素材，大多聲名顯赫，如建筑師磯崎新、安藤忠雄、隈研吾；攝影家荒木經惟、杉本博司、蜷川實花；更多的是當代藝術家李禹煥、菅木志雄、坂口寬敏、保科豐巳以及草間彌生、奈良美智等人，還有藝評家理論家高階秀爾、佐藤道信、千葉成夫以及中國人熟悉的策展人北川富朗和長谷川佑子等。于是，我建議將這些藝術家的研究專文和訪談整理結集。潘力是日本美術史的專家，曾撰寫《日本美術：從現代到當代》《和風藝志：從明治維新到21世紀的日本美術》等學術專著。本以為他寫這本面向大眾傳播的普及讀物不會太費周章，然而在東瀛浸淫多年的學者性格令他特別“關照”，幾乎連每一張圖片都酌量再三，還一一獲得安藤忠雄、荒木經惟、草間彌生、隈研吾等大師工作室的遴選和首肯。

今次翻閱《現場》，尤感作者的用心。作者在書中的藝術家專文和訪談里娓娓道來，讓紀實性的對話敘事成為牽引讀者的一種閱讀線索，這并不妨礙作者對藝術家研究的認知深度，而是面對讀者受眾的一種“輕學術”文本的演繹和閱讀表達。因為，正是基于作者本身厚實的學術背景以及對于整個日本美術史和跨文化研究的開闊視野，得以使這種藝術家專題的史論研究從詰屈聱牙的文字里解放出來。由此，作者通過對藝術家人生經歷和藝術創作語境的梳理，進而將龐雜的素材借助于明晰的學理邏輯呈現和表達。這里，訪談不再是浮泛的明星藝術家的獵奇，而是執著于“田野調查”的實證性文本，其中反映了作者和藝術家與談之間豐富而厚實的文化底蘊和腦力激蕩的思想力。所以，作為訪談的表述形態既為一般讀者的閱讀“活化”出一種既視感代入感，同時為專業讀者提供了具有文獻意義的文本。

《現場》通過與23位日本當代藝術名家的對話，解讀并呈現了他們是如何通過對日常生活的反省和對傳統文化的當代命運的思考，運用多種方式來表達個人生命經驗，表達日本獨特的美學觀和藝術精神。本書的內容涉及建筑師、攝影家、當代藝術家、美術理論家和策展人，獨立成篇集合成書。因此，閱讀起來輕松自在，不過如果將單篇的閱讀貫穿起來，或可獲得更多的啟示。《現場》的開頭幾篇就聚焦于三位享有盛名的普利策建筑獎獲得者的建筑師。書里的表述所透析出來的是明確而一致的信息：在傳統與現代的關系上，藝術家從傳統文脈里汲取養分和資源在在重要。反芻東方文化（包括中國文化）的根性也是藝術家創作主體性的一種彰顯。這也是筆者閱讀《現場》所獲得的鮮明的印象。作者在書里容括了龐大而豐富的信息量，亦得以使閱讀者在書外延展出更多的意義闡發，想必這也是閱讀的價值所在。這里，潘力教授不僅揭示了信息，還導流了信息，更研究了信息，充分呈現訪談的“現場感”以及與研究專文互為表里的“契合度”，反映了獨特的研究理路和思維縱深。

其中，《現場》反映了當代藝術家及其創作處在東西文化交流和變革的時代境遇下，尋求文化根性以及當代呈現的精神母題。正是基于作者與藝術家共有的跨文化視野，“對話”恰切地契入了日本當代藝術生態的“現場”。筆者試以磯崎新、安藤忠雄和隈研吾三位建筑師“板塊”的閱讀感想佐證尋求東方文化根性的相互連接，以及對書里書外閱讀經驗的思想分享；也是筆者對《現場》一書個人化的閱讀切入。

首篇即是磯崎新。中國人對磯崎新的作品應該也不陌生。建筑師，更是藝術家。如果說，更多的建筑師是城市人居空間的實踐者，磯崎新則是一個天馬行空獨往獨來的思想者。他的建筑烏托邦寄予了超越時間和空間藝術哲學。從“廢墟”到“未建成”乃至“間”理論，幾乎可以呈現磯崎新新建筑美學的精神要義。“未建成”意味超越時間的建筑構想，現實中再華麗的城市終將歸于廢墟。建筑構想因其超越時間性能長久地保留在思想空間，唯有構想可以超越時間和空間而存在，未完成的作品才能避免時間的消解。由此，“未完成”是一種如在的佐證，“真正意義上的建筑只存在于方案之中。”磯崎新在“未建成”和“廢墟論”之外，還強調一個中國人陌生的觀念“間”。這個“間”體現了日本民族特有的自然觀和對節奏的理解，是日本民族神秘精神構造的重要象征。1986年洛杉磯當代美術館堪稱磯崎新運用“間”概念的代表作，多種幾何形在黃金分割律的組合下，體現出典型的西方形式感，而各個局部的互相交錯對峙，有令人感悟到東方的陰陽哲理。這里，“間”的理念，抑或是理解日本建筑思想的重要之鑰。潘力教授直指“間”文化乃是日本人特有的思考方式，它隱喻了一種只可意會不可言傳的潛意識，是日本人“體驗與感覺之源，傳統審美價值觀的結合”。這使我聯想的中國美學的“留白”，亦是有著超越時間和空間的哲學意涵。宗白華曾語曰，這種留白，是一種往復上下彌滿真氣的空間境像，中國的繪畫、戲曲、園林莫不如此。中日古代文化在文脈上的溯源和接續，得以進一步理解和闡發“間”文化的意蘊所在。并且，與李禹煥相似乃爾，磯崎新的家學淵源，自幼成長在有著中國文化氛圍的家庭，順理成章地可以為我們理解他對“間”文化發揚光大的用心和視野。誠然，潘力與磯崎新的專訪與談“空白就是有所期待的所在”為讀者條分縷析、娓娓道來。

安藤忠雄開創了清水混凝土樣式，將東方傳統美學與西方現代主義融為一體。或許一如他高中時代拳擊手的經歷，他是一個斗士。幾乎年輕時游歷歐亞的過程，奠定了他的世界觀。他說，“從那時開始接受的否定意識和對壓迫所采取的反抗行為，成為我以后通過建筑思考社會的各種問題以及后來樹立人生目標的基礎”。2017年，他在東京的大型回顧展就命名為《安藤忠雄：挑戰》。安藤忠雄是柯布西耶的信徒。當年在舊書店里第一次看到柯布西耶的作品集就愛不釋手，因為囊中羞澀，他把書藏在舊書堆里，直到存錢買下。（草間彌生也有著同樣的經歷。早年在家鄉的舊書店里看見美國藝術家歐姬芙的畫冊激動不已，并開始了與歐姬芙的信箋往來，成為一種特殊的“相遇”。）雖然在他的歐洲行旅中，與他的神交的偶像幾乎“相遇”，卻失之交臂。然而，安藤可以說是柯布西耶混凝土美學最忠實、最具創造性的代表。潘力的訪談里安藤透露了他年輕時朝圣朗香教堂最初的感動：“當我實地到訪朗香教堂的時候，銘記住了大大小小的窗戶從各種角度引入光的洪水，在來訪者的心中留下深深的感動。”我們在光之教堂混凝土圍合的幽閉的空間里同樣感受到了“十字”縫隙透過來的神秘天光，他的光之教堂乃是繼朗香教堂之后20世紀最杰出的教堂建筑杰作，折射出光與影對神祗空間塑造的偉力和詩性的光輝。盡管陰差陽錯，安藤在年輕的朝圣旅途里與柯布并沒有相遇，然而可以說他忠實地繼承了柯布西耶的衣缽，且融入了東方文化的精髓。在他住吉的長屋和直島的李禹煥美術館等建筑中這種東方文化的自然觀和哲學灼灼可見。

《現場》里對話的建筑師還有隈研吾。他跳脫西方現代主義的框架，與強調造型和視覺張力的混凝土“強建筑”分庭抗禮，倡導一種簡約而富有禪意的“負建筑”風格：將建筑消隱于自然，以自然木制、石造的手法，重新喚起人與自然的和諧共存。在潘力的訪談和研究專文中都提及了隈研吾“負建筑”的重要案例中國美術學院民藝館，這據說是隈研吾最滿意的作品。整個建筑群順地勢的坡度變化，大面積懸掛的瓦片營造出中國傳統村落的視覺效果，完滿地體現了“讓建筑消失”的理念，該建筑入圍《紐約時報》評選的“全球最值得光顧的建筑”的前五十名。隈研吾認為，中國宋代的美學一直影響到當代的日本。他的2020東京奧運會新國立競技場的設計，用當代的方法使奈良法隆寺的五重塔的智慧在新建筑上復活。新國立競技場是有屋檐的建筑，“屋檐之美就是日本向中國學來的”。

這種從跨文化角度與當代藝術語境連接的讀解在《現場》中比比皆是。同樣，去年在上海當代藝術博物館與克萊因和丁乙合展的李禹煥，其作品已為中國觀眾所領略。而《現場》的專文和訪談是迄今為止我讀過最生動、完整和深入淺出的。與磯崎新的家庭背景相似，李禹煥產生在韓國一個儒教色彩濃厚的家庭，研習是研究過老莊思想。由他推動形成的“物派”，對日本現當代藝術產生強大沖擊，有著廣泛的國際影響力。物派藝術家大量使用未經加工的木、石、土等自然材料，揭示自然界“原本狀態”的存在方式，引導人們重新認識世界的“真實性”。潘力在書里不僅回溯了現代日本社會激烈變革的歷史背景，更多呈現了物派在東西方文化反思和比較過程中應運而生的創作語境，以及李禹煥創作與理論體系構建的梳理，包括所涉及的文化主體性和文化身份的問題。李禹煥在訪談里談及了東方文化體系及其中國的老莊思想和日本的西田哲學，以及西方海德格爾對他的深刻影響。

由此而言，當我們繼續《現場》的閱讀，想必獲得更為豐富的思考面向。——“我一直將攝影作為剖析人生手段”的荒木經惟、“我非常希望能去拍中國的大海”的杉本博司、“圓點是創造的象征”的草間彌生，……借用書里的一個篇名：尋求相遇。每一次閱讀都是相遇藝術家的“現場”，每一次相遇都是思想匯集的砥礪。

（作者系上海人民美術出版社副總編輯，也正是他建議潘力將這些日本藝術家的研究專文和訪談整理結集。）