日本知名建筑師隈研吾說：“建筑要高明地‘?dāng)〗o’風(fēng)土。”他的建筑總有一種謙遜的氣質(zhì)，如一位優(yōu)雅低調(diào)的儒者，在所處的環(huán)境中不崢嶸、不突兀，具有一種自然的屬性。隈研吾小時候的家是舊的木建筑，那時他開始思考家是什么？建筑是什么？當(dāng)他看到丹下健三設(shè)計的1964年東京奧運會會場的國立代代木體育館時，便下決心成為建筑家。后來他成為了2020東京奧運會主會場“新國立競技場”的設(shè)計者。

本文選自潘力所著的《“現(xiàn)場”：對話日本當(dāng)代藝術(shù)名家》，通過這些對話，也讓在現(xiàn)代化道路上一路狂飆的我們，停下腳步深入思考：人與城市，與環(huán)境，與自然，應(yīng)該以怎樣的關(guān)系存在？

隈研吾 （Kuma Kengo，1954—）出生于日本神奈川縣。他的建筑設(shè)計融古典與現(xiàn)代風(fēng)格為一體，消弭建筑與環(huán)境的割裂，總有一種謙遜的氣質(zhì)，如一位優(yōu)雅低調(diào)的儒者，在所處的環(huán)境中不崢嶸、不突兀，具有一種自然的屬性。他善于利用光線營造建筑的通透感，完全脫離西方現(xiàn)代主義的框架，以簡約和自然禪意的“負(fù)建筑”與強調(diào)造型和視覺效果的混凝土“強建筑”分庭抗禮，蔚成一種新文化。隈研吾說：“中國的宋代，人們想的并不是如何擴大國家的疆土、如何使國家強大之類的問題，而是想著在某些場合需要用到放棄的智慧，這樣的理念能夠使人內(nèi)心獲得安寧。這又和今天人們的心理需求是非常吻合的。可以說宋代的美學(xué)一直影響到當(dāng)代的日本。”他正是將這樣的世界觀融匯在自己的設(shè)計中，不刻意追求象征意義和視覺效果，也不刻意追求滿足占有私欲，而是將建筑消隱于自然，以自然木制、石造的手法，重新喚起人與自然的和諧共存，有著沁人心脾的感染力。

從 M2 到廣重美術(shù)館

20 世紀(jì) 60 年代是日本社會和文化十分重要的時期，1964 年東京奧運會是日本戰(zhàn)后經(jīng)濟騰飛的起點。隈研吾說：“東京奧運會之前，新干線開通，還有高速公路，許多混凝土建筑出現(xiàn)在城市里。開始的時候我也覺得很酷，但一段時間之后，我開始覺得這些東西讓人感覺不舒服。當(dāng)時我正在上初中二三年級，真的很不喜歡這種用混凝土建成的城鎮(zhèn)。這個時期是我人生非常重要的轉(zhuǎn)折點。”

日本現(xiàn)代建筑鼻祖丹下健三設(shè)計的奧運主體育館代代木體育館，用現(xiàn)代建筑語言將日本傳統(tǒng)民居屋頂?shù)膬?yōu)雅線條闡釋得美輪美奐。當(dāng)年僅 10 歲的隈研吾在父親的帶領(lǐng)下進入代代木體育館時，高度的結(jié)構(gòu)技巧和強烈的空間運動感深深打動了他，他為這種創(chuàng)造事物的魄力和美感所震撼。事實上，到這一天為止，年幼的隈研吾一直希望長大后做一名獸醫(yī)，因為他十分喜歡貓狗之類的寵物，期盼著自己能為這些小可愛們治病。“當(dāng)我知道了有建筑家這個職業(yè)時，當(dāng)我在代代木體育館看到從天上灑下來的光線時，立即決定要成為一名偉大的建筑師來改變世界。”

1979 年，隈研吾從東京大學(xué)建筑系畢業(yè)，后來又離職前往美國哥倫比亞大學(xué)訪問學(xué)習(xí)。此時日本正處于經(jīng)濟泡沫前期，身處大洋彼岸的隈研吾以超越空間的距離感觀察日本建筑界喧鬧的局面，出于對建筑現(xiàn)狀的不滿和對社會各階層生活的關(guān)注，他寫成了自己第一本建筑著作《十宅論》（日語“十宅論”與“住宅論”諧音，同為 Jutakuron），同時，分成十類也是為了向古羅馬建筑家馬可·維特魯威 致敬。1987 年，從美國歸來的隈研吾開啟了自己的建筑家之路。1990 年，他成立建筑都市設(shè)計事務(wù)所，這時期的項目大多以東京為中心。他當(dāng)時為馬自達汽車公司設(shè)計的一座產(chǎn)品展示廳，簡稱 M2。一根巨大的古希臘愛奧尼式柱樹立在建筑中央，其由于生硬堆砌古典符號和極端的尺度處理而遭到廣泛批評，導(dǎo)致他在東京建筑圈長達十年接不到一件訂單。

跌入事業(yè)低谷的隈研吾不得不離開東京，到外地和地方工匠一起做一些小項目。遠離城市的夸張和喧鬧，使他靜下心來重新思考建筑的本質(zhì)。1995 年，仍處于 M2 的花哨形式被徹底批判的陰影中，他開始在“消失的建筑”上邁出了第一步——龜老山瞭望臺，但掩埋于土中的建筑形式并不適合所有建筑。帶著對建筑與環(huán)境關(guān)系的思考，隈研吾造訪了德國建筑師陶特在日本設(shè)計的日向邸，這座神奇的建筑將人與大海聯(lián)系在一起，深深觸動了隈研吾，并激發(fā)了他創(chuàng)作“水 / 玻璃”的靈感。水 / 玻璃項目是位于熱海一處懸崖邊上的迎賓館，在波光粼粼的海面上，隈研吾采用不銹鋼百葉的屋頂，既反射光線又將其打碎，空間也因此閃爍著亮光。這種將建筑粒子化的方式來源于童年玩積木的記憶，隈研吾希望以建筑粒子化的形式同環(huán)境建立關(guān)系。

2000 年，隈研吾為栃木縣那珂川町設(shè)計的廣重美術(shù)館是他咸魚翻身的標(biāo)志。歌川廣重是日本江戶時代的浮世繪風(fēng)景畫大師，畫面經(jīng)常表現(xiàn)雨景，隈研吾將此轉(zhuǎn)換為建筑語言。他最喜歡的一幅作品是《大橋暴雨》，他將畫面的空間層次手法應(yīng)用到建筑設(shè)計中。博物館的屋頂、墻壁、隔斷、家具等都用杉木做的木格柵來實現(xiàn)。室外圍合和室內(nèi)分割均以豎向線條為主，層層疊疊，猶如歌川廣重所描繪的大雨場景。整體建筑統(tǒng)一在一個秩序之下，木格柵以半透明的方式連接了建筑的內(nèi)外空間，建筑內(nèi)部的木格柵用和紙包裹起來，產(chǎn)生一種不同于工業(yè)品的柔和質(zhì)感，當(dāng)陽光從后面照射過來，呈現(xiàn)出特別的效果。人最后走出建筑物時，又能看到木格柵，還能透過木格柵看到更遠處。這樣，在最初和最后，人們都會和木格柵相遇，以此感受到歌川廣重的精神和藝術(shù)手法。

同時，整個博物館以一種俯伏的姿態(tài)，低于神社和山林，隈研吾以低調(diào)謙遜的手法使建筑“消失”于環(huán)境之中。這座建筑一經(jīng)問世便獲得高度評價，收獲各種獎項。隈研吾十年臥薪嘗膽，終于打開了成功的大門。

《東京日記》

我曾經(jīng)翻譯過隈研吾一篇兩萬五千字的長文《東京日記》，由于各種原因，至今沒有出版。他以類似電影的蒙太奇手法片段式地將個人經(jīng)歷和對建筑設(shè)計的思考剪輯在一起，時空閃回，場景跳躍，和他的建筑設(shè)計風(fēng)格一樣簡練的文筆既風(fēng)趣又閃耀著睿智的靈光。他還別出心裁地談到了自己的幾次受傷經(jīng)歷：“一次是駕車在深夜的外苑大道上飛奔。一輛汽車發(fā)瘋般地追趕我，并強行停在我的前面。已經(jīng)記不得是如何打開車窗，突然右眼被打了一拳。準(zhǔn)確地說是強有力的拳擊。血頓時噴出來，整個世界被染成紅色，什么也看不見，劇痛使我無力還手……這一年里我住院三次。一次是到泰國旅行時染上肺炎，發(fā)高燒，從成田機場被直接送進醫(yī)院。原是想治療在東京得的感冒，接受所謂的油性按摩惹的麻煩。在發(fā)熱的皮膚上直接涂上一種生油，在陡然感到冷颼颼的同時，病菌進入肺部，X 射線拍下了雪白的肺部影像。還有一次更要命，手撐在玻璃桌面的正中央，桌面突然破裂成兩塊，右手腕被深度切割，筋和神經(jīng)等瞬間全部被切斷。萬幸的是唯有動脈沒有受傷。”

20 世紀(jì)后期，越來越多的清水混凝土建筑出現(xiàn)在世界各地，尤其在日本。東方“無為而為”的思想被建筑師融入清水混凝土建筑中，脫模之后呈現(xiàn)的自然紋理傳達出其他人工建筑材料無法模仿的天然質(zhì)樸與厚實，成為最具東方文化色彩的建筑材料。然而，隈研吾卻對此不以為然。他在不同場合多次發(fā)泄對混凝土的不滿：“討厭那種沉重感”“討厭那種道貌岸然的樣子”。

隈研吾在《東京日記》中寫道：“從本質(zhì)上說，討厭混凝土的虛假性。今天在東京即使是清水澆灌，能看到的也只有一個紋理的圖案。計算機的最大功績就是暴露出混凝土的虛假性。更準(zhǔn)確地說，是暴露出今天建筑方式的無聊，并清晰地呈現(xiàn)在我們面前。通過模型效果顯示體積，在這里貼上紋理就成為建筑了……物質(zhì)淪落為表面，在此安于現(xiàn)狀，背后的混凝土并不形成威脅。物質(zhì)在這樣的懈怠中，即使是清水澆灌，也墮落成一種紋理。物質(zhì)必須再次獲得自由。必須再次喚起物質(zhì)的尊嚴(yán)和自豪。

我以其他方式，完全相反的方法，嘗試解放物質(zhì)。我以凝縮的手法，儲存內(nèi)部能量。但是，表層已經(jīng)積蓄著能量，沒有足以支撐它后面厚度的力量。表面趨于衰弱，必將徹底粉碎。這就是我的方法。包括表層和背面，都必須粉碎。這時，表層將決定性地消失，無論怎樣的背面也將不復(fù)存在。至此，物質(zhì)才開始慘淡地顯露出它的真實面目。”

在隈研吾看來，建筑的存在形式本身就是令人羞恥的。他要通過對物質(zhì)性的表達讓建筑輪廓含蓄地融化。歸根結(jié)底，要讓建筑消失，營造充滿溫情的詩意棲息環(huán)境。

“消失的建筑”

2002 年，隈研吾應(yīng)邀參加中國“長城腳下的公社”項目，他的作品是竹屋，建在起伏的山溝上。隈研吾兒時的住家后面就有一片竹林，“我最喜歡的事情就是在竹林里玩耍，竹林里的光線、氣味、聲音和外界完全不一樣，置身其中會有一種內(nèi)心得到釋放的感覺。我至今還記得竹林的顏色深淺和明暗變化。設(shè)計竹屋時有一些粗細不同、歪歪扭扭的竹子，如同個性不同的各種人”。竹子被隈研吾用作一種反城市、反權(quán)力、親自然的象征，這一手法同樣運用于 2009 年的根津美術(shù)館設(shè)計中。

根津美術(shù)館位于東京的時尚街表參道，隈研吾在通往大門的道路一側(cè)種植了一片竹林，另一側(cè)用竹子做成格柵立面。美術(shù)館隱身在青山綠樹叢中的花園式庭院，黑色圓石的竹道有“曲徑通幽”之感。一般來說，美術(shù)館為了保護藏品，都不希望陽光進入，但根津美術(shù)館為了讓觀眾看到中間的庭院，隈研吾讓陽光照進室內(nèi)。當(dāng)時有很多人反對這個做法，但隈研吾喜歡用容易發(fā)生顏色變化的建筑材料，他認(rèn)為“這種變化會讓人聯(lián)想到生命力的枯竭，一個人能夠做到的事情本來就有限，生命又非常脆弱，這是亞洲美學(xué)的一個根本”。

2015 年，中國美術(shù)學(xué)院民間藝術(shù)博物館落成，這是隈研吾在中國的另一“讓建筑消失”的杰作。這座占地約 4970 平方米的民藝館各樓層沿著坡地的起伏形成連續(xù)的空間，設(shè)計以平行四邊形為基本單元，通過幾何手法的分割和聚合來處理復(fù)雜的地形，每個單元都有獨立的屋頂，在外觀上喚起人們記憶中村莊的青瓦連綿景象，外墻由數(shù)萬塊用鐵絲相連的瓦片構(gòu)成，陽光可以透過巨大的落地玻璃灑進展廳，順承了隈研吾的“負(fù)建筑”理念，讓建筑“消隱”，與自然渾然一體。

不久前圍繞 2020 年東京奧運會主體育場的設(shè)計風(fēng)波，隈研吾再次成為全球矚目的焦點。他和團隊的方案“生命的大樹”最終取代了原先已經(jīng)中標(biāo)的設(shè)計。他們關(guān)心的是將巨大的建筑與環(huán)境融合在一起，通過周圍的綠化設(shè)計，消解鋼筋混凝土的生硬感。他們還復(fù)制還原了場地昔日原有的小河，使當(dāng)代與歷史隔空對話。

對于隈研吾來說，奧運不僅改變了國家的發(fā)展軌跡，也改變了他的命運。半個世紀(jì)之后，正是在他建筑家之夢的起點，隈研吾實現(xiàn)了用自己的設(shè)計來改變世界的愿望。他認(rèn)為兩次東京奧運會所蘊含的意義完全不同：1964 年的奧運會是混凝土和鋼鐵，是所謂工業(yè)和經(jīng)濟時代的象征，當(dāng)時人們堅信，能夠制造出龐然大物來，就是社會豐裕富足的象征；而 2020 年的奧運會則完全相反，人們都覺察到了工業(yè)化的局限性，也發(fā)現(xiàn)了經(jīng)濟的局限性，2020 年就是這種時代的象征的奧運會。“在設(shè)計中，我思考的是對于 2020 年的世界來說，需要一種不同的價值觀，就是不單純追求‘大’，而是對人類而言更溫和、親近，這相較于一味追求大和酷的建筑更有價值。我的設(shè)計就是對這種價值觀的回應(yīng)。”

今天，隈研吾是世界上最忙碌的建筑設(shè)計師之一，同時有五六十個工程項目在全球各地進行。據(jù)他自己說，基本上是每天 6 點 30 分起床，8 點到公司，然后就是各種會議不斷，到凌晨 1 點左右才離開公司回家。每天大約只睡四個小時，沒有雙休日。因此，當(dāng)我聯(lián)系他做書面采訪時，他的助手告訴我，隈研吾的工作日程是以分鐘計算的，他回答采訪的問題都在 10 個以內(nèi)。盡管如此，隈研吾最終還是不厭其煩地回答了我提出的 20 個問題。

“建筑要高明地‘?dāng)〗o’風(fēng)土”——隈研吾訪談錄

潘力：我翻譯過您的長文《東京日記》，我認(rèn)為這篇文章比較全面地表述了您的建筑思想以及形成的過程。您覺得是這樣嗎？您能談?wù)剬懽鳌稏|京日記》的緣由嗎？

隈研吾：《東京日記》是我作為建筑家的人生的一個重大轉(zhuǎn)機，以“事故”為中心來寫。這里的“事故”，象征著我建筑風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點。

潘力：您在《東京日記》中寫道，出于對自己早年的家的羞恥感，所以提出了“讓建筑消失”的觀點。這是您成為建筑家的起點嗎？

隈研吾：羞恥感是我建筑設(shè)計的原點。對建筑沒有羞恥感的人，我認(rèn)為沒有資格成為建筑家。

我上小學(xué)的時候，我的家是舊的木建筑，和朋友們的家很不一樣。當(dāng)時在橫濱市的郊外，出現(xiàn)了許多使用新建筑材料的美國樣式的住宅，只有我的家又舊又暗，我由此產(chǎn)生了自卑感。我從那時開始思考：家是什么？建筑是什么？

在這樣的背景下，看到丹下健三先生設(shè)計的作為 1964 年東京奧運會會場的國立代代木體育館時，我下決心也要成為建筑家。代代木體育館至今依然非常優(yōu)美，是超越時代的建筑。

潘力：您說：“在中心（東京），建筑只能是犯罪。”為什么說得這么絕對？那么，在您看來什么樣的建筑在中心（東京）才是合適的呢？

隈研吾：在市區(qū)中心所建的建筑，由于被大家所關(guān)注，因此我認(rèn)為建筑家尤其需要有羞恥感，所謂“犯罪”也就是這個意思。

潘力：您談到了建筑的地方性問題，您覺得建筑應(yīng)當(dāng)如何解決地方性和普遍性之間的矛盾？

隈研吾：地方性和普遍性相分離的現(xiàn)象不僅僅存在于建筑。作為生物的人類，也存在同樣的分裂。建筑并沒有特殊性。

潘力：您說：“如果沒有對制作的熱愛，就沒有理由熱衷于構(gòu)造、材料和細節(jié)。” 這里所說的“對制作的熱愛”和日本傳統(tǒng)中對“造物”的重視有關(guān)系嗎？如何解釋“造物”和您“讓建筑消失”的主張的矛盾？

隈研吾：正因為要讓建筑消失，才會拘泥于細節(jié)，拘泥于材料。這里不存在矛盾。

潘力：1991 年，在您從美國做客座研究員回來之后，為什么設(shè)計建造了M2這個建筑？它明顯是對古希臘愛奧尼柱式的生搬硬套，今天您會覺得這是一個失敗的設(shè)計嗎？當(dāng)年是不是因為這個設(shè)計受到批評而導(dǎo)致您再次離開東京？

隈研吾：“M2”從某種意義上說是以一種逆反精神設(shè)計的，是我對 20 世紀(jì) 80 年代泡沫經(jīng)濟的東京的解讀。日本幾位有影響的建筑家都有各自的風(fēng)格，我的想法是“我哪種風(fēng)格也不是，我就是我自己”。我不想做觀念性建筑，要做的是現(xiàn)實性的建筑。雖然是想在混沌的東京讓建筑消失的想法所導(dǎo)致的結(jié)果，但在方法上還是不成熟的。受到的評價也不好，導(dǎo)致我離開東京，這是事實。

潘力：2001 年您設(shè)計的廣重美術(shù)館受到高度評價，被認(rèn)為是您設(shè)計事業(yè)的重大轉(zhuǎn)機，也確立了您的個人風(fēng)格。從 M2 到廣重美術(shù)館，10年間您是如何實現(xiàn)這個轉(zhuǎn)變的？

隈研吾：離開東京后，我在各地周游，結(jié)識了許多鄉(xiāng)鎮(zhèn)上的工匠，1994年前后和他們一起做了幾個小型項目，有個小鎮(zhèn)為了開發(fā)旅游，要建造一個地標(biāo)建筑，我提出了“看不見的建筑”的方案。這些項目和我本來就感興趣的自然環(huán)境相契合，可以說成為我后來設(shè)計工作的基礎(chǔ)。接著我在 1995 年承接了威尼斯雙年展日本館的項目，又結(jié)識了幾位日本當(dāng)代藝術(shù)家，我由此認(rèn)識到藝術(shù)是通過作品提出重大問題的表現(xiàn)方式。和鄉(xiāng)鎮(zhèn)匠人、自然環(huán)境、威尼斯雙年展的相遇，這些融合在一起，自然就產(chǎn)生了廣重美術(shù)館吧！

潘力：在我看來，廣重美術(shù)館是您日本式風(fēng)格最鮮明的建筑作品。歌川廣重的畫面不同于歐洲的透視法，而是以透明的重疊手法來表現(xiàn)空間深度。您的設(shè)計是否借用了這種表現(xiàn)方式？

隈研吾：我正是從這個思路開始設(shè)計的。說到透明層重疊的方法論，歌川廣重的浮世繪表現(xiàn)較多的是雨，雨是縱向的直線，而且是重疊的組合。我要做的就是像雨一樣的美術(shù)館。換句話說，就是把浮世繪抽象化，去掉多余的東西，將其中的邏輯性轉(zhuǎn)換為建筑語言。隨著光線的變化，建筑物會表現(xiàn)出不同的面貌。也就是說，現(xiàn)象的不確定性和無常性正是日本人所追求的美的本質(zhì)。

潘力：您 2001 年在北京設(shè)計建造的竹屋是使您為中國人熟知的一件重要作品。您是如何將中國傳統(tǒng)建筑理念應(yīng)用在您的設(shè)計中？

隈研吾：竹屋和廣重美術(shù)館一樣，對我來說也是一個轉(zhuǎn)機。我原先以為，不斷建造那么多劣質(zhì)的超高層建筑的中國不會喜歡我這樣的設(shè)計。竹屋的方案能夠被接受令我感到吃驚。

中國和日本都不是單一化的。不同的時代，不同的場所，存在著多樣性。竹屋并不是象征中國傳統(tǒng)的建筑，而是對萬里長城附近那塊用地的解答。

潘力：我在翻譯中看到您關(guān)于右手腕被玻璃割傷的段落，嚴(yán)重的程度觸目驚心！現(xiàn)在您右手的功能完全恢復(fù)了嗎？您能具體解釋一下“自己和自己的身體第一次有了距離感……感覺是可喜的”含義嗎？這次受傷的經(jīng)歷對您的建筑設(shè)計思想有影響嗎？

隈研吾：由于受傷切斷了神經(jīng)，至今右手指還不能活動自如。結(jié)果是讓我對自己變得更加謙和，同時也產(chǎn)生了約束的感情。

潘力：您在《東京日記》中花了很長的篇幅談“精度”的問題，“精度”和您的“讓建筑消失”的主張是什么關(guān)系？

隈研吾：由于精度的作用，建筑與場所更加協(xié)調(diào)。

潘力：您 15 歲上高中一年級的時候，有一次在地下建筑“耶穌會·東京默想之家”生活體驗了四天。為什么會有這樣的體驗？是因為讀的高中是由耶穌會經(jīng)營的嗎？這次體驗對您的建筑設(shè)計思想有影響嗎？

隈研吾：那是一所天主教的學(xué)校。當(dāng)時我想試著給自己找點罪受。想看看將自己禁閉起來會是什么樣子，在那里，我學(xué)習(xí)到了“被動性”。“被動性”是“負(fù)建筑”的原點。

潘力：許多日本當(dāng)代藝術(shù)家在談?wù)撟髌窌r都說到內(nèi)部和外部的問題，這不僅僅是建筑空間的問題吧？這和日本傳統(tǒng)的空間觀有什么聯(lián)系？您也寫道：“對于我來說，外部和內(nèi)部是一個大問題。”能具體談?wù)勀鷮?nèi)部和外部的關(guān)系的理解嗎？

隈研吾：這與其說是對于日本人而言，不如說對于普遍生物而言都是這樣。哪里是外部，哪里是內(nèi)部，即自己的場所，與生物的基本性有關(guān)，這是最重要的。從某種意義上說，日本人還保持著原始性，因此對這個問題格外敏感。我認(rèn)為我是原始性很強的人。

潘力：您如何評價柯布西耶和密斯的現(xiàn)代主義建筑理論？在我看來，您的建筑思想和清水混凝土是完全背道而馳的，您能具體地談?wù)剬η逅疂补嗟目捶▎幔?/p>

隈研吾：我關(guān)心的是如何超越柯布西耶和密斯，感興趣的是能在多大程度上超越他們的建筑。對于工整的清水澆灌我毫無興趣，而是對粗糙的、近似于泥土的澆灌感興趣。

對于大家都認(rèn)同的主流，反叛精神是非常必要的，能夠使建筑更加強有力。隨大流是簡單的，往相反方向走需要勇氣，也需要自暴自棄的氛圍。

潘力：您在《東京日記》中寫道：“物質(zhì)必須再次獲得自由。必須再次喚起物質(zhì)的尊嚴(yán)和自豪。”您是如何在設(shè)計中體現(xiàn)物質(zhì)性的？

隈研吾：沒有物質(zhì)就做不出建筑，恢復(fù)物質(zhì)性一點都不難。對物質(zhì)有感情，就自然回歸了物質(zhì)性。

潘力：您說“建筑很容易被文學(xué)污染”，并說您要“從文學(xué)中逃脫出來，非常想要與文學(xué)的距離，絕對的距離”。能具體解釋一下嗎？

隈研吾：文學(xué)是遠離人類和物質(zhì)而產(chǎn)生的。我尊敬文學(xué)家，但我不主張將文學(xué)帶入建筑。

潘力：您當(dāng)年在紐約為了買到兩張榻榻米費了許多周折，我理解日本人對榻榻米的情結(jié)。日本傳統(tǒng)建筑對世界建筑產(chǎn)生了很大影響，您認(rèn)為最主要的原因是什么？

隈研吾：日本建筑的透明性時常對當(dāng)代建筑產(chǎn)生影響，但在透明性之上，我認(rèn)為日本建筑稀稀落落的粒子感也對當(dāng)代建筑產(chǎn)生很大影響。在地板等連續(xù)的平面上，被榻榻米這樣的粒子所分解，這是日本建筑的獨特之處，也是我關(guān)注的重心。

潘力：您主張的“負(fù)ける建築”直譯成中文就是“失敗的建筑”，這符合您的本意嗎？目前使用的中文翻譯是“負(fù)建筑”，我覺得有些微妙的差別。您能否說明一下“負(fù)ける建築”的具體含義？

隈研吾：“失敗的建筑”是“取勝的建筑”的反義詞。要取勝他人，要取勝周圍的環(huán)境，我認(rèn)為要放棄這種“取勝”的欲望。看起來了不起的樣子，就是自己無法改變，自以為是。要做到這樣，確實要付出努力。說到建筑，我不想做和地方文脈完全不同的妖怪般的鋼筋混凝土建筑。對于我來說，泡沫經(jīng)濟崩潰之后在地方上做的那些建筑是一筆巨大的財產(chǎn)。這使我意識到，無論是什么建筑都要深切聆聽那塊土地發(fā)出的聲音，建筑要高明地“敗給”風(fēng)土。

潘力：“負(fù)ける建築”的最大特點就是低矮、不張揚，這和建筑空間的充分利用是矛盾的，我理解為是“奢侈的設(shè)計”。在寸土寸金的都市建筑中這是不是一種浪費？您是如何解決這個問題的？

隈研吾：建筑受到各種各樣的條件限制，被政治、經(jīng)濟、法律所束縛。在這些條件下，“失敗”是能夠?qū)崿F(xiàn)的。

2015 年落成的中國美術(shù)學(xué)院民藝博物館是隈研吾在亞洲設(shè)計的最大單體建筑，建筑群順應(yīng)地勢的坡度變化，大面積懸掛的瓦片營造出中國傳統(tǒng)村落的視覺效果，完美體現(xiàn)了“讓建筑消失”的理念，該建筑入圍《紐約時報》評選的“全球值得光顧的建筑”的前 50 名。

潘力：據(jù)說中國美術(shù)學(xué)院民藝館是您最滿意的設(shè)計作品？請您談?wù)劸唧w的設(shè)計思想。

隈研吾：因為那是敗給了大地的建筑。對于那個建筑而言，大地是主角，建筑是配角。

潘力：2020 年東京奧運會的新國立競技場最終采用了您的設(shè)計，這個方案延續(xù)了您一貫的設(shè)計手法。大型建筑采用這么多的木結(jié)構(gòu)，在建筑史上還沒有先例吧？請談?wù)勀脑O(shè)計思想。

隈研吾：新國立競技場是追求對環(huán)境友好的建筑，木材的使用也有溫暖的感覺。用當(dāng)代的方法使奈良法隆寺的五重塔的智慧在新的建筑上復(fù)活。新國立競技場是有屋檐的建筑，屋檐之美是日本向中國學(xué)來的。從古代寺廟的屋檐下向上看的時候，木結(jié)構(gòu)之美，投影之美，我要以此讓來訪者流連忘返。

潘力系上海美術(shù)學(xué)院教授，日本藝術(shù)方向的資深學(xué)者。早年留學(xué)于日本東京大學(xué)，師從保科豐巳。自1999年開始，歷時20余年，先后與23位日本藝術(shù)圈名家的一對一對話，本書收錄其與23位日本當(dāng)代藝術(shù)名家的對話