對于契訶夫的《海鷗》，也許首先我們需要放棄“四幕喜劇”這一糾結的主題：契訶夫的原意是重要的嗎？是，但我們似乎連他對喜劇的定義都難以把握，因此我們看到的是后人對“喜劇”的強扭和努力貼合——紛紛走向滑稽、自我懷疑和尷尬。有人覺得幾個語言包袱保留著就是喜劇了，有的人則覺得人物都該虛偽可笑無恥一些，有的人覺得契訶夫的喜劇實際上是作為“非人”在以宇宙視角看待人類；無論如何，我們都被限制住了，這幾乎是匪夷所思的，21世紀了，我們一邊談著“作者之死”一邊努力試圖還原某種“原意”。

《海鷗》海報

“無法還原原貌”是當代排演契訶夫的一大困境，這甚至影響了契訶夫走入當代甚至未來的渠道：如果我們都無法確認一部作品在創作當時的面貌，我們又何以確認作品可以被解讀為未來的狀態？但其實如果反過來說，如果“當時”已經不可把握，是否意味著我們永遠無法用 “時代”來禁錮《海鷗》呢？或者說，我們為何要用任何的框架和既定認知去限制《海鷗》呢？——這就是此時我在試圖做的：人物形象應該是可以被隨意生產的，這種生產可以是現代的也可以的后現代的，具體說，是沒有時代的。

Elm?rs Senkovs

拉脫維亞國家劇院版《海鷗》是年輕導演Elm?rs Senkovs的成名作，這部首演于2012年的經典改編制作，去年于上海靜安現代戲劇谷演出。作為一部明確將契訶夫的《海鷗》搬演到現代社會的作品——這一手法在21世紀的當代劇場不足為奇，但在契訶夫劇作的排演歷史中，卻依然是大膽而少見的：“現代”意味著對契訶夫原意忠實基礎上的再超越，而實際上，“忠實”就已經是所有導演面對《海鷗》時難以跨越的門檻。

導演本人在節目單上留下了這樣的解讀：“比起悲劇，這個故事更是個悲喜劇。契訶夫并非刻意把這部劇寫成喜劇，恰恰是劇中人物追逐夢想和幸福的樣子暴露了人性中最致命的弱點，讓人啼笑皆非。從劇中人物身上我們能看到太多自己的影子……人人都必須處理自己與過去及當下的關系。我最感觸于特里波列夫的經歷，他最終失去了一切——他的母親，他與妮娜的愛情和他對自我的信念。”

在“悲喜劇”、“當下”、“啼笑皆非”這些預設下，《海鷗》在當代似乎可以顛覆固有的角色關系，呈現“當代家庭情景喜劇”的氛圍，而這種肥皂劇般浮夸而細碎的質感，也最終指向現代人類和當代生活“原子化”的瑣碎、無聊和虛無——似乎在時空對話中，這個時代正在發掘、重復并呼應契訶夫的最初情緒。

《海鷗》的超時代文本生產

從特里波列夫開始，作家和寫作這些固定語匯，也許應該被剝離或者是擴展：一切存在均是寫作，特里波列夫拒絕的是某種“工作”，堅持的是“創造”。他要尋找的“新的形式”，也甚至不僅僅應該只是藝術上的“創新”，而是另外的存在方式——他向母親展示其寫作的“二十萬年后的戲劇”，本質上是在向母親證明他要，并且能夠弒殺母親曾經成功的“工作”。結構只要求特里波列夫和阿爾卡基娜從事類似的，阿爾卡基娜可以被取代的、但阿爾卡基娜也可以加以評判甚至主導特里波列夫的工作。

另外，特里波列夫的“創造”也不僅僅應該是藝術形式的，戲劇敘事方法的，純粹寫作技巧的——他所需求的是某種“超越”，這種超越在去除時代限制之后，可以超出對于其從事的“工作”本身，這種超越是可以一勞永逸地解決特里波列夫對工作的“超越性”和對家庭關系的“超越性”的，從而走向無拘無束的，擁有對其所愛的人掌控之權力的自由。

而與此同時，這種“工作”的性質被禁錮為“戲劇”存在的原因是本體論式的，是《海鷗》自我“戲中戲”形式嵌套的需求，即特里波列夫的工作并非是專屬于特里波列夫這一角色，而必需具備“展演”的性質，這就使得后續的解讀者對于特里波列夫的解讀所遭遇的藩籬，實際上是對展演式藝術形式，“觀看”與“被觀看”之間關系的禁錮——《海鷗》必須在空中飛翔才能看見被擊落，失去“戲中戲”這一展演性質的特里波列夫也就不成為一個“問題人”，他是否自由就無從談起。我們的問題實際上是：要以戲劇的形式對推翻《海鷗》本身的戲劇范式。

那么首要問題即為，《海鷗》的經典地位究竟有多少受惠于“戲劇”本身的范式？

對于戲劇藝術的創新，對演員和劇場經驗的回溯，對年輕人藝術夢想產生和失落的刻畫，這些“戲劇”作為本體生發出來的解讀空間，有多少是“文本性”的，有多少是具備永恒性而可以被替換的？那么實際上，只要我們的特里波列夫還是一名展演藝術的表演者或者創作者，他沒有被剝奪現場性，那么他將依然永恒地在契訶夫創造的時代里打轉——觀眾、審美、品位和論資排輩的傳統問題，是常談常新的也是形成套路的：這一點恰好有關契訶夫所談論的“生活的庸常性”。

在《海鷗》的文本中，除了特里波列夫、阿爾卡基娜、特里果林、妮娜、多爾恩這些專注于“藝術”一面的角色外，我們依然擁有瑪莎、索林這些似乎更能代表“生活”的人物。較之特里波列夫的極端性，他們對于生活的態度和處理方式，則更多是對不可能性的提前預知，以及由此而對生活本身的自我拋棄——這種傾向經常被解讀為一條與特里波列夫的抗爭并行的環境線索，是“生活”，是壓抑“藝術”的對立面，是庸常性的具象化，但其實同樣的，它們似乎更加決絕的，更沒有猶豫的，更令人震撼地接受并履行了某種人類本體的不可為和無力：這種履行意味著與毀滅無關，而是用生存的順從來對抗存在，用放棄來證明并嘲諷失敗——這種“反諷”性是超越所謂“藝術對抗現實”的二元論的，也從另一個角度似乎回答了我們之前的問題：

《海鷗》的永恒性應該與它本體中對戲劇形式的淵源相剝離，創作者因此而對《海鷗》產生偏愛是必然，但要剔除、不能沉醉于這種偏愛也是必須。在這里，“人人都是海鷗”似乎意味著，特里波列夫等人是我們能夠看見被擊落的海鷗，而地上早已經長眠了很多海鷗的尸體——將這些尸體的故事也進行講述是必要的，因為被擊落之后的海鷗與它們無異：我們都是海鷗，我們也都將成為海鷗的尸體。

因此，某種理想性的《海鷗》至少不應該是某種原貌，而更應該是一種時代的再生產，因為結構是作品唯一獨創的部分。后現代性是老生常談的同時，卻也是我們不敢承認或者不敢大聲疾呼的某種禁臠。伴隨著特里波列夫的自我懷疑和“超越”訴求，妮娜主動尋找皈依和靈魂寄托的方式也更是“心靈的法西斯”的，而代表過去時代的專制禁錮的，代表著唯我并脫離環境的，代表著徹底絕望只剩下存在，并只能由存在來反抗生活的，都圓融共生于這個文本里：我們必須，也應該走向這種探索邊界性的文本生產，這種邊界性的討論不應當只把突破和超越當作唯一的議題。

“不夠現代”與“超越現代”

回到拉脫維亞國家劇院的這版《海鷗》：相比于意圖復原19世紀末的俄國鄉村（經典的斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科導演版以及后續的模仿、致敬與延續）、或是完全模糊時代背景（如布圖索夫導演版）、或將其還原到排練室回歸戲劇本質（科爾蘇諾夫導演版），Elm?rs Senkovs將劇作故事轉移到當代的企圖是明顯的。可能是為了遮掩這一創作思路的至少在契訶夫作品排演史里的“離經叛道”，導演做了很多甚至“原教旨主義”的“忠于原著”的處理：如每場之前都有一個毫無情感的機械男聲以旁白形式朗讀契訶夫原劇本中的舞臺說明、整場演出除了開場的人物介紹環節之外，對劇本從場次到臺詞沒有進行任何改動。這些行為顯示出不言而喻的刻意性，一種示威性質的笨拙——沒有起伏，神神叨叨的旁白聲像是對宗教經典喪失生氣的“復讀”，全場的“忠于原著”似乎本身就具備了反諷和儀式化的自我確證，體現了與傳統強烈的不合作態度。

導演的“當代呈現”主要的側重點在于人物的“現代化”，在于確保劇作的故事如何在當代環境中得以成立。因此這版《海鷗》的角色形象雖然是現代的，但角色形象的穿越卻是從文本自然生發而來，有些角色甚至僅僅是被“當代”了而已：如從原劇本負責搭設舞臺，現在負責吉他伴奏的仆人雅科夫、依舊蒼老頹廢的索林、更加沉迷煙酒的瑪莎、同樣市儈而懦弱、IPAD不離手的麥德維堅科，似乎都看不出時代變化、依然是標準退伍軍人和管家婆形象的沙姆拉耶夫和波琳娜，見多識廣、穩重老成的醫生多爾恩，導演在處理這些角色時，并未對他們的“現代性”有更多的突破，甚至是某種“刻板印象”的當代展演——這些角色的一致性指向的是對原著故事的依附和尊崇，以及《海鷗》本身戲劇情境的永恒性。

而令觀眾印象深刻、展現導演的現代性思考的幾位主要角色，在甫登場時，其實也并未太大的出乎觀眾預料，導演并未試圖借助時空穿越和當代形象進行吸引眼球的外部刺激。妮娜打扮淳樸普通，依然是一個渴望藝術和名氣的鄉村少女；阿爾卡基娜則更像一名處于事業中后期，卻依然霸占年輕角色的電影明星，雖然坎普風格的打扮和驕縱的性格吸人眼球，但也并未跳脫出劇本的預設，女演員的精彩表演可以說是完美復現了契訶夫對阿爾卡基娜這一人物的原意；特里果林則可能是最給觀眾直觀現代印象的一位，他呈現出一種不善交際、略顯笨拙，專心自我世界的“極客”（geek，nerd）形象，背后有很多當代暢銷書作家、娛樂公眾號寫手的影子；特里波列夫初看來無非是舉止乖張、穿著隨意，演奏多用于奇幻、恐怖題材影視配樂的電子樂器“特雷門琴”，指導雅科夫彈奏電吉他，指導麥德維堅科做實時影像直播，但這些“現代”似乎都僅限于外部呈現和技術性處理：也因此，這版《海鷗》剛開始時給人的初印象絕不乖張奇異，相反它近乎嚴肅到刻板的地步，現代性似乎只是某種點綴和“餐后甜點”，僅僅是表征意義上的：無論特里波列夫是否是一個朋克青年，無論阿爾卡基娜是否是電影明星，無論這個故事里存在手機、IPAD、投影或者是特雷門琴。

這意味著導演在創作過程中的自我質疑和試圖兼顧。對這版《海鷗》進行“不夠現代”或者“不夠復原”的評價都是有理有據的，這其實就是導演對這版《海鷗》進行現代排演的思路：“當下”不僅僅是外部刺激，他實際上關心的是原有的人物關系和結構能否在當代框架下爆發新的火光，以及角色與當下是否能夠產生新的關系：他與傳統的不合作，不需要單純在表征上就如此涇渭分明。

盡管對原劇本的臺詞進行原封不動的演繹，但導演在情感傾向和人物關系上展現出特殊的個人理解。他注重《海鷗》故事在當代生活中發生的可能性，更多是將其作為普遍性而非特殊、獨異的狀態來表現，也就是希望講述一個在當代的各個家庭都會發生的故事，反而是要讓《海鷗》變得“老套”——將契訶夫創造的獨一無二的人物轉化為現代生活中的各種“刻板印象”或者是普遍人物，從而取消某種崇高性：這正是本作真正賦予人物角色的“現代性”印記，而伴隨導演的這一指導精神，我們注意到這版《海鷗》在人物關系處理上根本的“離經叛道”之處：

首先，是“藝術”之于整部作品的根本價值，從特里波列夫的形象出發進行的否定和取消。特里波列夫在以往《海鷗》的排演中，都還是一個有些才華的文學青年，其對藝術形式革新的呼喚、他創作的“二十萬年后”主題的話劇，也被如醫生多爾恩等人所理解、珍視，最終特里波列夫的自殺，也帶有天才和新銳藝術不被理解、被社會壓制，年輕的藝術家早逝的悲劇性意味。而在本作中，特里波列夫的創作更像是一種“游戲性”的表達，運用了特雷門琴、實時投影等技術的演出，甚至更像一種反諷性質的，網絡直播形式的現代行為藝術，因為情感缺失而集中表現的示威性，取代了藝術性本身。

劇作也大幅度淡化了其他角色對特里波列夫才華的欣賞。在阿爾卡基娜與特里波列夫的對峙戲份中，二人的關系被一種純粹的、扭曲的情感線索所主導，阿爾卡基娜對特里波列夫的善意也僅限于母愛維度，幾乎將特里波列夫本人“藝術家”的性質取消殆盡，完全沒有對特里波列夫的藝術才華給予任何理解。原作第四幕中特里波列夫已經成為一個小有名氣的作家，而這一點也在呈現中被完全淡化——這一切都意味著，場上那個看似朋克但在當今社會并不新鮮，完全就是當代“星二代”紈绔子弟形象的特里波列夫，也許在本作的表達里根本就不是一個藝術家，只是一個因為母親的職業偶然涉足藝術的普通青年，其身上缺乏關注、缺乏關愛的脆弱人格才是人物存在的核心本質，在他心里，獲取關注、戰勝母親比創造藝術要重要得多：一種當代頹廢青年的普遍性由此誕生。

其二，這版《海鷗》對妮娜的形象以及特里波列夫與之的感情做出了極大顛覆。妮娜被設定為當代懷揣明星夢的鄉村少女，不再孤陋寡聞懵懵懂懂，而早就對社會現實和可能發生的一切做好了準備。妮娜在本作中對特里果林的接觸和勾引是蓄謀已久的，對自己未來發展的可能是處心積慮的。妮娜與特里果林的戲份在導演的處理下，呈現處心積慮、主動的女追求者和笨拙遲緩、被動的極客作家之間的勾引把戲，最終以特里果林全身心的被妮娜所征服來收場。

因此，本作中妮娜對特里波列夫的感情是較為淡漠的。妮娜對特里波列夫創作的話劇評價語氣較為尖刻，而并非傳統印象里的“愛之深責之切”；而兩年后最終妮娜回到鄉村別墅時，我們看到的也并非傳統印象里那個悲劇形象——妮娜以一個戴著金色假發、黑色皮衣的“成人的”冷酷形象出現，帶著別樣的獨立感和生命力，雖然口中講述著自己的失敗和悲傷，但卻始終是堅定的，不需要同情的，對自己的未來前景極為篤定的，無時無刻不在向特里波列夫重復“我們回不去了”的表達，這樣的表演處理顯然體現了導演對妮娜人物形象的改造：在這里，妮娜似乎從一開始就是與特里波列夫疏離的，她從來沒有愛過特里波列夫和他的藝術，她與特里果林的愛情和失敗也是計劃之中的；雖然她生活現狀不佳，還沒有成為一個好演員，但她對自己選擇的道路堅定不移，她兩年后回到鄉村別墅見到特里波列夫也只是單純的回到故地追憶往事——

這一切都意味著本作對特里波列夫和妮娜之間關系的刻畫重點，在于特里波列夫追求的“認同”的徹底破碎，在于二者最終分處兩個完全不同的世界的徹底疏離。妮娜的形象也從獨一為二的“海鷗”轉化為我們生活中常見的“明星夢”女孩（這使得劇本中妮娜最后的臺詞段落顯得反諷、荒誕，指向對崇高意義的嘲諷與唾棄），悲劇的核心被導向為當代生活中青年人對前途好壞的理解相悖，青春成長道路上日常的分道揚鑣。從人物關系和意識形態上的“現代”處理，我們窺見的是導演試圖將《海鷗》從藝術范疇上的“崇高”拉回當代現實生活的“庸常性”的嘗試。

當代的海鷗是肥皂劇和情景喜劇？

這版《海鷗》的結尾很有巧思。大家聚在客廳放禮花慶祝，禮花的聲音正好與特里波列夫自殺的槍響同時。多爾恩發現特里波列夫自殺后，所有人離開舞臺，只剩下彌留之際的索林，和照看他的瑪莎與麥德維堅科。接下來，索林閉目仿佛已死，正當瑪莎和麥德維堅科大為震驚之時，愛開玩笑的索林又睜開眼睛——在一個經典的、同時也是濫俗的“驚喜”笑點中，整座舞臺的大幕被緩緩拉上。

契訶夫寫下的那句“四幕喜劇”是百年來戲劇導演的噩夢。不過，本作還是以近乎“釜底抽薪”的方式，給出了一種將《海鷗》排演成喜劇的方法——即這種“喜劇”本身就是不高明的，就是瑣碎、庸俗而滑稽的，這與導演要表達的現代生活狀態其實是完全貼合的：也就是說，當觀眾不再把《海鷗》看作藝術家的自我寫真和藝術家的痛苦，而真正看作他們自己的痛苦時，我們也許至少能夠達到某種“喜劇性”：這是某種現實主義的《人間喜劇》的喜劇性，或者是宗教性的、神靈視角的《神曲》的喜劇性。

因此，這版《海鷗》肆無忌憚地以一種“愚蠢”的形式暴露著角色身上所有的可笑性，演員也完全沒有“表演經典”的包袱，完全以松弛而滑稽的狀態進行夸張的喜劇表演。導演設計的如怎么都調節不好的床板、阿爾卡基娜穿脫絲襪、將高跟鞋踢到房頂、特里果林不穿褲子遇見妮娜、索林屢次假死、麥德維堅科摔斷了腿等種種橋段，伴隨著全場封閉、未做更換的木盒狀攝影棚式室內場景，共同構建出夜晚八點檔電視肥皂劇、家庭情景喜劇的浮夸質感，刻意地“劣質”和“不高明”，從筆者演出結束后的調查中，有評論者給出了“類似開心麻花喜劇”的觀感。而實際上這種觀感從導演的創作初衷來看，似乎又的確是“合適”的——正是在將《海鷗》轉化為現代的，甚至后現代性中“非人”傾向下的虛無主義語境里，整部劇作自然而然被導向了這種庸俗的、浮夸的、格調不高的鬧劇性。

我們是否可以由此將其看作一種對契訶夫隔空的靈魂呼應？雖然我們看到了強烈的“劣質”和“格調低下”，但毫無疑問導演對此投下的眼神是冷峻的。機械冷漠的演出說明旁白、滑稽可笑甚至卑劣的諸多角色、根本不與觀眾共情的妮娜、特里波列夫毫無意義的、霎那的，荒誕感極強的“現代性自殺”，都與家庭情景喜劇的瑣碎、劣質和空洞巧妙融合為一個整體。那崇高的“海鷗”，也許只不過是讀者們對契訶夫善意的、自我感動式的曲解呢？

我們的結論也許是：在當代的現實主義，正是一種后現代表達；而傳統的現實主義，已經與現實無關。在這版《海鷗》里，特里波列夫砸碎了自己的特雷門琴當作“海鷗”扔給了妮娜，而妮娜也根本對此毫無觸動；兩年后，這架特雷門琴被修好，但是特里波列夫已經完全失去了興趣，相反是阿爾卡基娜cosplay夜店DJ玩得極為開心。也許，某種理想性的《海鷗》至少不應該是某種原貌，而更應該是一種時代的再生產，因為結構是作品唯一獨創的部分。后現代性是老生常談的同時，卻也是我們不敢承認或者不敢大聲疾呼的某種禁臠：

我們當代的《海鷗》就是一場浮夸的肥皂劇，就是一場糟糕的情景喜劇，里面的每一個人都是我們，我們都是滑稽可笑甚至卑劣的，我們的生活是瑣碎、無聊、惡心、令人生厭的，所有堅實的感情和崇高都如同露水般消逝了——這個樣子是導演做錯了嗎？是《海鷗》劇作本身導致的嗎？也許契訶夫就是這么想的呢？