一個(gè)優(yōu)秀的中國(guó)畫家，須要處理好師造化、師古人、師心源這三者的關(guān)系。中國(guó)畫有非常獨(dú)立、自成體系的系統(tǒng)，但總體來講，最重要的就是這三者的關(guān)系。

中國(guó)人講師造化，即對(duì)客觀景物、人物、器物之類的描繪，追求一個(gè)“真”字。如五代荊浩曾經(jīng)在太行山寫生，畫松“凡數(shù)萬本，方如其真”；范寬用豆瓣皴法表現(xiàn)太行山一帶裸露的巨大花崗巖的質(zhì)感特征；米芾在鎮(zhèn)江觀察雨后云山，創(chuàng)造了米家點(diǎn)去表現(xiàn)自然煙云的變化；倪瓚一坡兩岸式取景，來自其家鄉(xiāng)無錫太湖沿岸一帶的自然風(fēng)景；等等。中國(guó)畫的寫真，從一開始就和西方繪畫科學(xué)、數(shù)學(xué)、透視幾何邏輯下的寫實(shí)，有著很不同的態(tài)度。荊浩在《筆法記》中說得明白，“畫者，畫也，度物象而取其真”。中國(guó)畫的師法造化，不是以將自然客體如實(shí)描畫下來，再現(xiàn)某個(gè)場(chǎng)景真實(shí)為目的，而是經(jīng)過反復(fù)觀察，對(duì)客體的主要特征和精神面貌加以概括、歸納，提煉出比自然更像自然本身（即所謂真）更“如畫”的表現(xiàn)技法，去表現(xiàn)客體，最終發(fā)展出自成體系的筆墨語言。中國(guó)畫的筆墨用以寫“真”，同時(shí)也蘊(yùn)含其自身的形式美感。這個(gè)背后潛藏著中國(guó)文化里重視“禮”和“理”兩方面的內(nèi)在根源，也體現(xiàn)了漢民族獨(dú)特的宇宙觀和審美觀。

另外，中國(guó)人歷來尚古，講究文脈、正統(tǒng)的文化特質(zhì)，這使得評(píng)判一張作品時(shí)，有沒有清晰可見的出處、來歷，也成為一個(gè)很重要的標(biāo)準(zhǔn)。基于這種縱向歷史觀，無論鑒賞批評(píng)家還是畫家本人，都會(huì)自覺地在作品中表達(dá)自我感受，同時(shí)還在作品的表現(xiàn)語言中去對(duì)接經(jīng)典的文脈傳承，不然就會(huì)被貼上“野狐禪”一類標(biāo)簽，作品也會(huì)被貶為不入流的下品。

至于師心源，則是對(duì)畫家主體的要求。繪畫除去風(fēng)格、形象和技法之外，最重要的一點(diǎn)就是精神層面的較量。南齊謝赫所提出的繪畫“六法”，放在第一位的便是“氣韻生動(dòng)”，并且后面還補(bǔ)充說明了一句，其余五法都可以通過后天的努力學(xué)到，唯有“氣韻生動(dòng)”是天生的。這種看似迷信的說法，實(shí)在地講，就是指繪畫與個(gè)體生命的密切關(guān)系。所謂氣韻，即人通過繪畫這種載體，呈現(xiàn)出來的整個(gè)人的生命狀態(tài)、學(xué)識(shí)修養(yǎng)和天賦氣質(zhì)。基于這種對(duì)畫作背后的人文訴求，中國(guó)在宋元時(shí)期就發(fā)展出了文人畫。有著一顆飽讀詩書、對(duì)世間萬物有著敏銳感知力的詩人之心，畫家在提筆作畫的時(shí)候，其筆下的物象，自然會(huì)具有和畫工、匠人所熟練的技術(shù)不太一樣的東西。所謂“詩中有畫，畫中有詩”，繪畫除去技巧之外，對(duì)畫家主體有更高的要求。

因此，客體、主體和歷史這三者的關(guān)系，如何在一個(gè)中國(guó)畫家的筆下被很好地呈現(xiàn)，是始終繞不開的課題。而在美術(shù)史上，對(duì)此三者的解讀和側(cè)重，隨時(shí)代變化，各有不同。比如師造化，早期的繪畫更側(cè)重?cái)⑹滦院妥非笪锵笈c客體的形似，后期則推演為強(qiáng)調(diào)筆墨本身，將造化中的物象、生機(jī)，放進(jìn)更加抽象的筆墨語言中去表達(dá)呈現(xiàn)。而萬變不離其宗，一旦背離時(shí)代原則，畫家在美術(shù)史上的地位都不會(huì)高。比如清代宮廷畫師郎世寧，用中國(guó)繪畫的工具材料，以西洋造型透視的方法來描繪物象，雖然有著很高的寫實(shí)技巧，也有用中國(guó)繪畫技法去渲染而形成的個(gè)人面目特征，但這種對(duì)待客體寫實(shí)而不寫“真”的態(tài)度，既無師古人的歷史傳承關(guān)系，又少了法心源的“氣韻生動(dòng)”，因此不可能得到畫壇主流的認(rèn)可。

中國(guó)畫發(fā)展出的這種完整、自洽、成熟的筆墨體系，直到一百多年前方始被打破。在西學(xué)東漸的時(shí)代背景下，人們開始對(duì)中國(guó)畫產(chǎn)生懷疑和批判，認(rèn)為它是落后、腐朽文明的代表，需要被徹底革命。而在有清一代地位崇高，被奉為畫壇正宗，為人競(jìng)相模仿、追隨者眾的“四王”繪畫，由此成為美術(shù)史上最具爭(zhēng)議的對(duì)象。貶之者將四王看作復(fù)古保守派的代表，如新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖陳獨(dú)秀曾說，“要想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫（四王）的命”；褒之者如其時(shí)的繪畫大師吳昌碩曾說“我愿學(xué)者宗四王”，“譬如飲者如同對(duì)醇酒”。

在中國(guó)美術(shù)史上，人們習(xí)慣將明末清初的四位文人畫家王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁合稱為四王。除了畫風(fēng)近似，四人還有較深的朋友、師生、親緣關(guān)系。

王時(shí)敏字遜之，號(hào)煙客，江蘇太倉人，是明代萬歷時(shí)期內(nèi)閣首輔王錫爵之孫，因祖父與董其昌有不錯(cuò)的私交，王時(shí)敏在年輕時(shí)期就得到董其昌的面?zhèn)饔H授。現(xiàn)藏故宮博物院董其昌的一卷《山水畫課徒畫稿》，據(jù)傳就是當(dāng)年董氏為王時(shí)敏所作。王時(shí)敏可謂是董氏的親傳弟子。

王鑒字圓照，號(hào)湘碧，江蘇太倉人，是明代后期著名學(xué)者王世貞的長(zhǎng)孫，生長(zhǎng)于名門，生活及藝術(shù)學(xué)習(xí)環(huán)境非常優(yōu)渥的他，和王時(shí)敏年齡接近，也是知交好友，他們的繪畫審美的趣味接近，也以繪畫齊名于時(shí)。

王翚字石谷，號(hào)耕煙散人，江蘇常熟人。19歲時(shí)，他的繪畫天賦被王鑒發(fā)現(xiàn)，后王鑒又推薦他向王時(shí)敏學(xué)畫。中年以后，王翚名噪天下，一度被推薦入宮，主持康熙帝《南巡圖》的繪制，獲得康熙帝賜書“山水清暉”四字，被譽(yù)為有清一代的“畫圣”。

王原祁字茂京，號(hào)麓臺(tái)，江蘇太倉人，是王時(shí)敏的孫子，早年即在繪畫上展露出驚人的天賦，后被王時(shí)敏悉心培養(yǎng)，最終成為婁東畫派實(shí)際影響力最大的人物。

圍繞這四位畫家形成的婁東、虞山兩大畫派，在中國(guó)美術(shù)史近三百來年影響巨大，被人們看作美術(shù)史上的正統(tǒng)畫派。

四王的繪畫，繼承延續(xù)了董其昌的繪畫理論體系。

董氏成功地“誤讀”美術(shù)史，進(jìn)而提出了“南北宗”這一著名繪畫理論。這一理論其實(shí)是圍繞自己的審美趣好，給美術(shù)史上的畫家分門別類，梳理出他心目中的畫道“正脈”。然后再借助“師古人”這個(gè)切入點(diǎn)，加上自己的主觀理解（所謂的法心源），演化出一種“托古出己”的畫學(xué)思想。

這種借助禪學(xué)概念，強(qiáng)調(diào)來自畫家個(gè)體“心源”的作用，如董其昌所謂“以丘壑之奇怪論，畫決不如山水；以筆墨之精妙論，輒山水決不如畫”之類的觀點(diǎn)，直接影響了四王的繪畫體系。如果迷失于四王在自己的作品上所題的仿某家的說法，用簡(jiǎn)單的復(fù)古或摹古來定義這個(gè)體系，只能被這套漢語修辭帶進(jìn)淺層次的判斷里。就如陳獨(dú)秀所代表的革命派要打倒的，就是他所認(rèn)知的這種仿古、摹古的腐朽的沒有生命力的四王繪畫。

另一方面，四王繪畫在托古出新的同時(shí)，又將儒家清正雅健的氣質(zhì)帶入審美追求中，更加注重對(duì)圖式經(jīng)典的塑造。后人有論，融眾家技法于一爐的四王繪畫，可以視作經(jīng)典鋼琴練習(xí)曲那樣的經(jīng)典筆墨學(xué)習(xí)范本。其實(shí)這也只是在筆墨技法上看到了四王的技術(shù)價(jià)值。四王繪畫的最大價(jià)值與創(chuàng)造性，其實(shí)是用自己的那套理解重塑了中國(guó)山水畫的圖式和語言經(jīng)典。

王原祁曾在畫于康熙五十三年（1714）的《仿大癡山水圖軸》的題跋里，明確說道：

畫須自成一家，仿古皆借境耳。昔人論詩畫云：“不似古人則不是古，太似古人則不是我。”元四家皆學(xué)董、巨，而所造各有本家體，故有冰寒于水之喻。

由此可見四王繪畫中有明確的“托古出己”“借古出新”的藝術(shù)思想。

僅就四王的筆墨技巧而言，他們已經(jīng)超過了眾多其所師法的古人。筆墨語言本身的抽象美感、經(jīng)典作品的形式法則，被他們重新詮釋出來，“六經(jīng)注我”，同時(shí)也“我注六經(jīng)”。他們筆下的米芾比米芾更米芾，黃公望比黃公望更黃公望，倪瓚比倪瓚更倪瓚……四王繪畫的這一極致表達(dá)，使得這種經(jīng)典筆墨圖式成為某種“曼陀羅”式的中國(guó)山水畫視覺圖騰。

詬病四王繪畫的人往往會(huì)拿宋元繪畫來和四王做比較，他們認(rèn)為四王比起宋元，在師造化這點(diǎn)上，隔斷了與自然山水的淵源關(guān)系，變得缺少現(xiàn)實(shí)依據(jù)，變得程式化。他們未意識(shí)到，四王是沿著董其昌開辟的這條新路在走，他們繪畫的興趣點(diǎn)，和宋元人對(duì)待自然物象的態(tài)度已經(jīng)大為不同。自然物象中的形象、結(jié)構(gòu)、情態(tài)、生機(jī)，在四王筆下變成了一種更加隱蔽與抽象化的表達(dá)。

一棵樹，一叢草，四王不再去像宋元人那樣偏重于形象的描繪和畫面的敘事，而是將自然造化中的生機(jī)氣韻，用筆墨的點(diǎn)線面、枯濕、濃淡、疏密、疊加去抽象地體現(xiàn)。比如此處一根優(yōu)雅的樹枝，彼處一叢濃密的灌木，山川造化的“真”與氣韻在四王的畫中，更多體現(xiàn)于筆墨的自由、舒展、力量、韻味上。從精彩的局部筆墨細(xì)節(jié)中，我們同樣能感受到其中所蘊(yùn)藏的力量與生機(jī)，以及更深層次的內(nèi)在美感。

就這點(diǎn)而言，四王的繪畫已將中國(guó)畫從古典形態(tài)帶進(jìn)了現(xiàn)代性繪畫的階段里。從造化里獲取繪畫物象對(duì)應(yīng)的古典主義態(tài)度，已被四王轉(zhuǎn)化成活潑潑的生機(jī)與筆墨抽象意味。這種用宋元畫作參照的觀點(diǎn)，仿佛拿達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》的古典繪畫語言與后來的表現(xiàn)主義畫家蒙克的《吶喊》做比較一樣。須知，這二者是沒法在一種語境里比較的，也不應(yīng)該如此去比較的。

如果說董其昌在中國(guó)美術(shù)史上是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，那么四王就是延續(xù)這套體系，將中國(guó)畫發(fā)展到極致的文人畫家群體。相比董其昌，四王繪畫里的審美更受儒家的中正平和、溫柔敦厚、平淡天真、渾厚華滋的思想的影響。

四王的這套筆墨體系，濃縮了中國(guó)畫的語言精髓，蘊(yùn)含了民族審美的共性規(guī)律。國(guó)畫大師齊白石早年學(xué)畫便是借助四王系統(tǒng)下的《芥子園畫傳》，獲得了對(duì)這一體系的實(shí)踐、認(rèn)知，從而衍生出晚年的齊家筆墨的。

陳獨(dú)秀所謂的“革王畫的命”，言外之意是認(rèn)為古典西洋繪畫體系是繪畫唯一的、最好的體系，因此提出，對(duì)中國(guó)文人繪畫體系應(yīng)該徹底拋棄。而吳昌碩在幾十年的藝術(shù)實(shí)踐中，深知四王繪畫的高度與價(jià)值，深知其實(shí)質(zhì)關(guān)乎民族最核心的審美與精神氣質(zhì)。

（本文摘自《竹庵讀畫錄》，蒙中著，浙江人民美術(shù)出版社2020年1月。由澎湃新聞經(jīng)浙江人民美術(shù)出版社授權(quán)發(fā)布。）