2020年是貝多芬誕辰250周年。本文作者揚·斯瓦福德（1946— ）系美國作曲家、作家，畢業(yè)于哈佛大學，后于耶魯大學音樂學院取得碩士以及博士學位，主要以一系列音樂家傳記而聞名，這些傳記包括《查爾斯·埃夫斯傳》《勃拉姆斯傳》等，并著有《古典音樂經(jīng)典指南》等。本文節(jié)選自斯瓦福德所著《貝多芬傳：磨難與輝煌》（韓應(yīng)潮譯，浙江大學出版社2020年1月出版），有刪節(jié)。

貝多芬和拿破侖的畫像

1803年年末，貝多芬回到了他在維也納河濱劇院作為駐團作曲家的狹小公寓。在那里，斯蒂芬·馮·布倫寧帶了一個年輕的萊茵蘭人維利布羅德·約瑟夫·梅勒（Willibrord Joseph M?hler）去見他。梅勒是一位喜愛多種藝術(shù)的公務(wù)員：業(yè)余歌唱家、詩人、歌曲作者和肖像畫家。貝多芬一般來說對認識任何來自故鄉(xiāng)的人都感到高興。更令他信任的是，梅勒出生于貝多芬母親的故鄉(xiāng)埃倫布萊特施泰因。當梅勒請求聽一些東西時，貝多芬同意了，演奏了《“波拿巴” 交響曲》的變奏曲—終曲。接近樂章終點時他繼續(xù)演奏下去，即興彈出新的變奏，用了兩個小時。

“沒有一個錯誤的小節(jié)，”梅勒回憶道，“或者是聽上去不像原創(chuàng)的。”和音樂一樣，他也記得鍵盤前的貝多芬，“他的手一直靜止；就像他的處理一樣美妙的是他從來不隨便前后上下移動手腕；他的手指似乎只是輕輕在琴鍵上劃過，只有手指在起作用”。當天梅勒沒有看到那位用超過樂器所能承受的力量彈壞琴槌和琴弦的演奏家。貝多芬還能彈出最精致的連音。卡爾·車爾尼指出，他彈得最好的常常是緩慢、深沉的音樂；他“演奏的柔板和連音……值得 贊美”。

因為梅勒是一位親切的年輕人，且在貝多芬眼中來自地球上最好的地方，次年他得以說服缺乏耐心而坐立不安的作曲家坐下來畫一幅肖像。成果是奇特而令人難忘的，足以和波恩時期作曲家的祖父老路德維希的畫像并列。兩幅畫都闡釋了音樂家的生活。老路德維希在畫中是一位威嚴的重要人士，正在翻動一本樂譜的書頁。梅勒畫中的小路德維希·凡·貝多芬是一個天才的形象。

梅勒所畫的青年貝多芬

他的左手拿著一把里拉琴，這是音樂家的一般象征，特別象征著歌唱的阿波羅。右手舉起，以一種奇怪的方式伸出，按畫家的話說“就像是在被音樂熱情激起的時刻，他正在打拍子”。他已經(jīng)知道貝多芬無論身體上還是精神上都離不開驚人的音樂激情。他也畫下了貝多芬粗大、方形的手。在肖像中貝多芬的穿著整潔而時尚，他的頭發(fā)剪成法國式的新羅馬風。他的臉上沒有表情，眼神尖銳。這也是細致觀察的結(jié)果：其他人說在公共場合貝多芬經(jīng)常面無表情，他的感情主要體現(xiàn)在棕色的小眼睛的目光里。在私下喝酒后，他才會變得快活，喜歡逗樂。無論什么場合，他都容易發(fā)怒。

畫像的背景就和人物一樣含義深刻。在畫的左側(cè)，按梅勒所說是一座阿波羅神廟。在另一側(cè)，貝多芬的身后是一片陰暗的森林，頂部是一棵枯死的樹。 陽光普照的神廟代表古典的過去，既包括古代也包括頌揚規(guī)則和限制的18世紀：理性。陰暗的森林代表荒野、神秘、情感、浪漫主義：非理性。這意味著在19世紀的最初幾年中，貝多芬開始走上“新路”的同時，這位畫家已經(jīng)將他畫成古典和浪漫之間的橋梁。雖然梅勒不是一位偉大的畫家，但是他敏銳地觀察到 這位模特既是一個普通人，也是一位剛剛出現(xiàn)的偶像和一段新誕生的神話。這是貝多芬自己最喜歡的肖像，和祖父的肖像一樣，他一直保存著它：兩個理想和現(xiàn)實中的音樂家。

1803年冬天到來時，貝多芬致力于完成《“波拿巴”交響曲》并探索它在“新路”上新的開辟。它的影響在接下來幾年中導致幾乎難以置信的大發(fā)展，一些作品延續(xù)了英雄氣質(zhì)，另一些不是，但它們?nèi)慷俭@人地強健而新鮮。

大約到1804年4月，《“波拿巴”》的樂譜已經(jīng)抄好可供使用。羅布科維茨大公給了貝多芬一大筆錢——一千八百弗羅林，以獨占交響曲六個月，讓他家中的樂隊能夠排練并為來訪的賓客演出。貝多芬需要為一首他知道打破了許多界限的交響曲的命運擔心。他已經(jīng)開始接受聽力的逐步惡化。

同時，他的作品出版得很順利，反響也不錯，因此他有理由對新交響曲的接受抱有希望。在幾乎一整期以貝多芬的畫像為封面的雜志中，《大眾音樂雜志》這樣稱贊《普羅米修斯變奏曲》的出版：“無窮盡的想象，獨特的幽默，深刻，親切，乃至熱忱的情感都是它的特征……曲中巧妙的表現(xiàn)是v. B先生幾乎所有作品的標志。這令他成為第一流的器樂作曲家。”第二交響曲在雜志上得到的評論是：“有價值、宏大的作品，它的深刻、有力和藝術(shù)技巧罕有其匹……它 值得由最優(yōu)秀的樂隊一再演奏，直到多得驚人的、獨創(chuàng)的、有時被非常古怪地安排的樂思足夠緊密地聯(lián)系在一起，表現(xiàn)出來，成為偉大的整體。”他的音樂中原來被認為特別、罕見，乃至奇怪的元素越來越受到贊美，至少在進步的圈子中。換句話說，樂評家開始認識到貝多芬的個性，并發(fā)現(xiàn)他作品中令人困惑的紛雜表面下的整體性。

雖然他在音樂上的敵人不再強大，他卻還有身體這個最大的強敵。貝多芬搬進布倫寧的住處時，他得了非常嚇人的重病。他從重病中恢復后，仍然有好幾個月一直受到發(fā)熱的困擾。他的下顎和手指上長了膿腫，腳被感染；手指的問題最后幾乎需要截肢。在準備排練交響曲和繼續(xù)創(chuàng)作《萊奧諾拉》時，疾病纏身讓他變得更易怒了。當時還有其他值得注意的新計劃。在歌劇草稿中他記下了兩段樂思，一段是鋼琴協(xié)奏曲cv的開頭，一段是交響曲的開頭；一段溫柔，另一段動力充沛，但兩者共享一個相同的節(jié)奏動機。在這里他找到了他最偉大的協(xié)奏曲，以及他最著名的交響曲的主導動機。

G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲的前四小節(jié)：

第五交響曲第一樂章初稿：羅布科維茨的樂隊排練新交響曲和其他新作品已經(jīng)提上日程，1804年5月底，費迪南德·里斯出現(xiàn)在貝多芬的公寓，帶來了驚人的新聞：法國的傀儡參議院剛剛宣布拿破侖·波拿巴為法國皇帝。對貝多芬來說這不僅僅是一個有趣或驚人的消息；它和他密切相關(guān)。里斯已經(jīng)發(fā)現(xiàn)抄好的新交響曲的樂譜放在貝多芬家中的桌子上，它的封面頂端寫著“波拿巴”，底部是“路易吉·凡·貝多芬”。

拿破侖·波拿巴

現(xiàn)在貝多芬知道被自己奉為解放者，以致以他為中心來創(chuàng)作自己最具雄心的作品的英雄自封為帝了。貝多芬沒有停下來思考實際問題，沒有想過這樁新聞會帶來的后果。他非常清楚地看出了它的含義。拿破侖不是解放者，只是為他自己的權(quán)力和名聲才扮演這個角色。怒不可遏的貝多芬向里斯吼道：“他現(xiàn)在和普通人也沒什么不同了！現(xiàn)在他也是為了自己的野心踐踏一切人權(quán)。他會把自己抬升到眾人之上，成為暴君！”他扯掉了交響曲的封面，把它撕成兩半，扔到地上。如果里斯多年后回憶起的確實是貝多芬的言行，那么無論在哪個方面貝多芬都是正確的。在他的回應(yīng)中，這件新聞令他的理想和歷史觀念備受打擊。他知道18世紀80年代的革命夢想現(xiàn)在已經(jīng)完結(jié)，因為拿破侖曾是唯一能夠?qū)崿F(xiàn)它的人。革命已經(jīng)死了；革命萬歲。

但貝多芬當然沒有扔掉第三交響曲。1806年分譜出版時，標題被改為“英雄交響曲，為紀念一位偉人而作”（“Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire d’un grand’uomo”）。這是經(jīng)過縝密考慮的標題。記憶中的偉人是貝多芬和許多其他人心目中拿破侖應(yīng)成為的最高形象。這個想象中的英雄已進入墳?zāi)梗闷苼鲎约喝匀辉趹?zhàn)場上勝利進軍。不僅是英雄之死，現(xiàn)在這首交響曲也標志著夢想的終結(jié)。但過去的標題并未將交響曲本身及其在貝多芬心中與拿破侖的聯(lián)系抹去。 它甚至沒有讓貝多芬把手稿上的拿破侖名字完全去掉。1804年8月，貝多芬把這首交響曲和一些其他作品提供給布賴特科普夫和黑泰爾時說：“交響曲的標題確實是波拿巴……我想它會令聽眾感興趣。”交響曲的一份扉頁保留了下來，時間是同一個月，出自他人之手。在扉頁頂部，“標題為波拿巴”一語被用力地擦去，以至于紙的有些地方都被擦破。當貝多芬被某物或某人激怒時，他不愿看到那個物名或人名。但在扉頁的底部，貝多芬自己用鉛筆寫下了“為波拿巴而作”（“Geschrieben auf Bonaparte”），并沒有擦去它。

1918年，拿破侖·波拿巴在滑鐵盧。 

這是當時整個歐洲的矛盾情緒的生動反映。“每個人都愛我，都恨我，”拿破侖自己這么表示，“每個人都拿起我，丟掉我，然后又拿起我。”作為生涯中象征性的中心，拿破侖在1804年 12 月2日的加冕本身也成了一段神話。在巴黎圣母院舉行的盛大典禮和儀式中，教宗庇護七世在場并為他祝福，拿破侖自己把查理曼皇冠戴到頭上，成為法國皇帝。為自己加冕是這位白手起家的征服者，現(xiàn)在是自封皇帝者的終極象征。這樣，他宣稱自己是查理曼大帝的繼承者，因而象征性地結(jié)束了神圣羅馬帝國皇位——直到當時的弗朗茲二世皇帝，它已傳承千年之久。拿破侖不再是名義上的共和國的執(zhí)政；他是新建立的世襲君主國的君王，而革命者相信這種舊政權(quán)的形式已被大革命完全消滅。 法國政府在接下來幾個月中頒布的法令之一是一份帝國教理問答，要求教會教授所有兒童過去名義上的共和國實際是獨裁政權(quán)。

這份新的教理問答包括這些內(nèi)容：

問：為什么我們要遵守皇帝規(guī)定的責任？

答：首先，因為創(chuàng)造了帝王們并按他的旨意分配他們的上帝賜予我們的皇帝在和平與戰(zhàn)爭方面的才能，讓他成為我們的君王，并讓他成為自己在地上的權(quán)力和形象的代理人。尊敬和服務(wù)皇帝就是尊敬和服務(wù)上帝本人。

問：我們該如何看待不遵守皇帝規(guī)定的責任的人？

答：據(jù)圣保羅使徒所說，頑抗上帝本人意旨的人會永墮地獄。

問：第四條戒律禁止我們做什么？

答：我們不可違抗上級，不可傷害他們，不可辱罵他們。

這顯然是對現(xiàn)實和宗教中的專制君王的定義。雖然拿破侖只是短暫做過雅各賓黨人，無論從哪個方面看都是獨裁者，事實上并不站在法國大眾一邊，但他的統(tǒng)治仍然有進步的成分。1804年春，他的政權(quán)頒布了《拿破侖法典》，一部確立革命的某些基礎(chǔ)的民法典：個人自由、信仰自由和財產(chǎn)權(quán)。過去的貴族和階級特權(quán)被取締，確立了完全世俗的政權(quán)。民法典的影響巨大而長久。但在進步的條款之外也有一些反映拿破侖對民主的憎惡的規(guī)定。法典壓制了女性的權(quán)利，并以損害雇員的權(quán)利為代價加強了地主和雇主的權(quán)利。拿破侖支持啟蒙時代對科學和理性的信念，但他蔑視公眾意志和議會辯論。在這些方面他和德國的啟蒙主義者，包括貝多芬（他也不相信民主，雖然尊敬議會制度）并不遠。

因此在接下來的數(shù)十年間，對貝多芬和許多其他人來說，“拿起和丟掉”拿破侖的過程將會繼續(xù)。實際上，在法國僅與英國作戰(zhàn)幾年后，與奧地利的條約不再有效，新的反法同盟再次形成，因此演出一首稱為“波拿巴”的交響曲不再安全。同時，戰(zhàn)事再起也毀了貝多芬“不可挽回地”去法國旅行或定居的計劃。

因以上原因，第三交響曲將以《“英雄”》為標題聞名于世。但就像貝多芬告訴出版商的一樣，它確實是《“波拿巴”》。

英雄交響曲的標題頁

在第三交響曲之前，交響曲和協(xié)奏曲主要被認為是公眾體裁，在某種程度上是需要短時間內(nèi)搞定的流行作品，有時公開演奏中還或多或少是視奏。海頓和莫扎特在這些限制下寫出了偉大的作品。貝多芬正在改變這種形式。一次又一次試奏后，前所未有的音樂逐漸在音樂家們的心靈和手指上刻下印記。

第三交響曲的首演定為1805年7月在維也納河濱劇院舉行。它是小提琴家弗朗茲·克萊門特（Franz Clement），貝多芬和劇院樂隊指揮的友人的一場慈善音樂會的一部分。首演之前這首作品在羅布科維茨的宮殿至少試演過四次，在另一個音樂愛好者家中至少試演過一次，每次都有受邀的來賓參加。在排練期間，貝多芬做了一些試驗和修改。卡爾·凡·貝多芬在給布賴特科普夫和黑泰爾的另一封信中再次試圖出售樂譜，寫道：“還沒有聽到交響曲之前，我哥哥相信如果第一樂章的［呈示部］反復的話會太長，但幾次演奏后他認為第一部分如果不重復效 果不好。”貝多芬擔心樂章的長度會令聽眾疲倦，但最后他決定按心中音樂的需要行事。

有傳言說大事即將來臨。海頓的老朋友和貝多芬的新相識格奧爾格·奧古斯特·馮·格利辛格向出版商戈特弗里德·黑泰爾匯報：“交響曲在羅布科維茨大公的學園和一位名叫維爾特（Wirth）的活躍音樂愛好者住處已經(jīng)演奏過了，贏得了非同尋常的掌聲。這是天才的作品，貝多芬的仰慕者和詆毀者都這么對我說。有人說音樂中的東西比海頓和莫扎特的多，說交響曲被提升到了新高度！反對它的人認為整首作品缺乏整體性；他們不喜歡宏大樂思的堆砌。”

在公開首演之前，《大眾音樂雜志》的第一位樂評家對它的評論不那么友好：

這首長作品，特別難以演奏，確實是非常寬廣地擴展，是大膽、無拘無束的幻想曲。它并非完全缺少驚人和美麗的篇章，其中可以認出它的創(chuàng)造者的精力和天才的精神；但它常常聽上去迷失在無規(guī)律中……評論者確實是凡·貝多芬先生最真摯的仰慕者之一。但在這首作品中，他必須承認他發(fā)現(xiàn)了許多刺耳而古怪之處，因此全曲的概觀并不清楚，整體效果幾乎完全失去了。

貝多芬再次被指責用這樣一種自由但并不合適的體裁創(chuàng)作幻想曲，一種充滿古怪樂思，曲式不明確的散漫樂曲。他作品的多數(shù)早期樂評都是這樣的。

1805年4 月7日在維也納河濱劇院舉行的公開首演中，聽眾們一定感到迷惑不解。他們無法想象音樂的未來多么依賴這首費解而恣肆的作品。沒有節(jié)目說明幫助他們理解，當時它也沒有使用“拿破侖”或“英雄”的標題。和往常一樣，貝多芬的指揮也怪模怪樣：在響亮的樂段，他踮起腳尖，轉(zhuǎn)動手臂，就像嘗試飛起來一樣；在弱奏樂段，他幾乎要匍匐在指揮臺上。

聽眾們坐著聽完了奇異、宏偉的第一樂章，無論當時還是現(xiàn)在要第一次聽就能理解幾乎是不可能的。愛樂者們無法抓住飛逝的似乎還未成形的主題，等待著從未清楚出現(xiàn)的熟悉的曲式標記，以及從未真正到來的解決和高潮。他們聽到再現(xiàn)部之前圓號在錯誤和弦上的進入，以為這是個尷尬的錯誤。卡爾·車爾尼在場，據(jù)他說，演到一半時有人喊道：“如果這種東西能停下來，我會多付一個十字幣！”不過，因為一個十字幣比一美分值錢不了多少，這只是一個玩笑。

聽眾們覺得《葬禮進行曲》比較容易聽懂。雖然曲式不同尋常，但它不像第一樂章那么復雜，他們肯定能聽出它是一首法國風格的葬禮進行曲。知道op. 26鋼琴奏鳴曲的人會想起那首作品中的葬禮進行曲，推測這首交響曲也是同樣的一組特性樂曲的組合。明顯令人愉悅的諧謔曲大概激起了一些掌聲。但對當時的聽眾來說，芭蕾音樂和英雄宣言的混合音調(diào)的終曲變奏曲應(yīng)該是最奇特的。最后，貝多芬顯然被稀疏的掌聲激怒了并拒絕致謝。

他等著看全世界的反應(yīng)。驚人的是最初的評論都試圖顯得平衡而溫和。第一份較長的同時表示懷疑和尊敬的評論出現(xiàn)在《真誠》上：

貝多芬新的降E大調(diào)交響曲上演了，愛樂者和業(yè)余聽眾們對它的反響不一。貝多芬特別的好友們堅持認為這首交響曲是一部杰作，它是更高級音樂的真正風格，如果現(xiàn)在它還不能令人滿意，這是因為公眾的藝術(shù)教育還不足以讓他們理解音樂中所有高貴的美。但過了幾千年后它們一定會見效的。另外一些人完全否定了這部作品的任何藝術(shù)價值，認為它顯示了對特異和古怪的毫無限制的追求，它完全不美，也沒有崇高和力量。通過奇怪的轉(zhuǎn)調(diào)和粗暴的對比，將最歧異的東西放在一起，例如以宏偉風格演奏的田園風旋律，大量刺耳的低音，三支圓號等等，這種真正的，但并不令人喜愛的獨創(chuàng)性并不需要花很大代價獲得。然而，天才并不僅僅因與人不同、想象力豐富而成功，而必須通過創(chuàng)造美和崇高。貝多芬自己在他之前的作品中已經(jīng)證實了這一點。還有極少數(shù)人站在中間；他們承認交響曲有很多美麗的地方，但承認音樂整體常常完全不連貫，這首最長，可能是最難的交響曲似乎永不結(jié)束的 長度甚至令資深愛樂者都無法忍受，更不用說一般聽眾了。他們希望v. B先生能夠運用他廣為人知的偉大天賦為我們提供和他前兩首C大調(diào)和D大調(diào)交響曲，他優(yōu)雅的降E大調(diào)七重奏，有精神的D大調(diào)五重奏，以及其他早期作品類似的音樂，這樣B.就會永遠和最偉大的器樂作曲家處于同列。但他們害怕如果貝多芬繼續(xù)在這條路上走下去，他和音樂都會走上邪路……公眾和自己指揮作品的v.貝多芬先生在當晚互相不滿意。對公眾來說交響曲太難、太長，B.自己太沒禮貌，因為他對鼓掌的聽眾連點頭致謝都做不到。

事實上貝多芬不可能期望比這更好的首演評論了。但他不會這么看這篇樂評，下一代人也不會這樣。后來，像這位樂評家一樣的人引發(fā)了關(guān)于天才和革命不可能在他們的時代被理解的浪漫主義神話。

但接下來幾年中對這首交響曲的評論并非如此。（1806 年后，樂評家們可以研究出版的樂譜，它已加上“英雄”標題。）《大眾音樂雜志》上的第二份評論出自同一位樂評家：

在音樂會上我聽了貝多芬新的降E大調(diào)交響曲……由作曲家自己指揮， 演奏的是一個實力優(yōu)異的樂團。但這次我并沒有理由改變我之前的觀點。確實，這首B.的新作品有偉大和驚人的樂思，且符合我們對作曲家天才的期待，它的譜曲有巨大的力量；但這首交響曲會大大改善（它持續(xù)一整個小時），如果B.自己能夠?qū)⑺鼊h減，并令全曲更輕松、明晰、統(tǒng)一。

它的實際長度是40—45分鐘。據(jù)說貝多芬說過：“如果我寫一首一小時的交響曲，人們會發(fā)現(xiàn)它足夠短。”他的意思是他會按自己的想法決定作品的長度，聽眾一定會接受——總體上說，確實如此。對作品的不理解在其他地方同樣發(fā)生。

但樂評家的意見很快就發(fā)生了變化。1807年1月的《大眾音樂雜志》對交響曲在曼海姆演出和出版的樂譜評論道：“第一樂章很感人，非常有力而崇高……葬禮進行曲新穎而有著高貴憂郁的個性。盡管考慮到它與外樂章的關(guān)系，我們?nèi)匀粯酚诔两谒て鸬那楦挟斨小C謔曲一小步舞曲是一段非常活潑、不斷運動的音樂，三聲中部中三支圓號的持續(xù)音提供了特別出色的對比……終曲有很高的價值……然而，它仍然不能避免被說成特別古怪。”

僅一個月后，《大眾音樂雜志》稱第二樂章是無法“由任何沒有真正天賦的人想象、創(chuàng)作、達到如此完善地步的勝利”。1807年4月的《大眾音樂雜志》在一次萊比錫的演出后評論：

城里最高水準的藝術(shù)之友大量聚集在一起，籠罩在真正嚴肅的注意和死一般的寂靜中……每個樂章完全無誤地表現(xiàn)出應(yīng)有的效果，每個樂章結(jié)束后響亮的鼓掌聲表現(xiàn)出聽眾們的巨大熱情。樂隊自愿集合進行更多的無償排練，僅僅為作品本身的偉大和特別的愉悅……因此這首最最困難的交響曲……的演出不僅僅是極為精準……在研究后，在排練和公開演出中多次聆聽這首作品后，我們只想說第一樂章，如火般宏偉的快板，它驚人的多樣性 與完全的整體性相結(jié)合，它明晰而純凈同時又極為復雜，它非常長，而它的美妙令人無法抗拒，它是我們最喜歡的一個樂章。

兩年間評論意見發(fā)生了翻天覆地的變化。樂評家和許多聽眾對這首最為困難，史上第一次要求多次聆聽，或許必須研讀樂譜才能真正理解的交響曲的熱情急速增長。但《“英雄”交響曲》的風格、規(guī)模和前所未有的雄心反映了拿破侖時代的精神，因此人們很快就理解和喜歡上了它。1807 年，時尚雜志《奢侈與流行雜志》（Journal des Luxus und der Moden）按流行的說法稱它為“最偉大，最獨創(chuàng)，最有藝術(shù)性，同時也是最有趣的交響曲”。數(shù)年后，第三交響曲甚至成了交響曲的代名詞。1810年2月的《大眾音樂雜志》寫道：“無論對這首豐富而宏偉的藝術(shù)作品說什么都是膚淺的。”《“英雄”交響曲》的回響會一直持續(xù)到下一個世紀。費迪南德·里斯曾說他認為這首交響曲演奏時天堂和大地都會震動。在象征意義上，他的預(yù)言是正確的。

對貝多芬來說，它的影響更加直接、相關(guān)。他總是有敵人，惡毒的敵人——盡管他一直認為他們比事實上更大量、更惡毒。雖然勝利永遠并非完美，但它仍然必須被稱為最高層次的勝利，正如他所希望，也是他完全應(yīng)得的。至少直到第九交響曲的創(chuàng)作，他在自己的交響曲中最喜歡《“英雄”》。但它仍然不夠好，從未足夠好。他不知道自己是否能超越《“英雄”》，但他愿意嘗試，在相當不同的方向上嘗試。

《貝多芬傳：磨難與輝煌》，[美]揚·斯瓦福德著，韓應(yīng)潮譯，浙江大學出版社2020年1月出版