松山芭蕾舞團(tuán)在近日高唱《義勇軍進(jìn)行曲》聲援中國(guó)，并不意外：雖然歌曲有著濃厚的抗日背景，但對(duì)于主張和中國(guó)友好往來(lái)、連結(jié)反戰(zhàn)思想與左翼文藝的松山芭蕾舞團(tuán)而言，所謂抗“日”當(dāng)然是指的那些信奉軍國(guó)主義、法西斯主義的日本侵略者。所謂“山川異域，風(fēng)月同天”，本身也是歷史上中日往來(lái)的產(chǎn)物，這并不難理解的八個(gè)字，與改編《白毛女》甚至高唱《義勇軍進(jìn)行曲》的松山芭蕾舞團(tuán)一道，展示的是中日關(guān)系的多重樣貌。 

新冠肺炎疫情發(fā)生以來(lái)，日本作為中國(guó)的近鄰，向疫區(qū)提供了不少支援，印在援助物資上面的一句“山川異域，風(fēng)月同天”更是感動(dòng)了不少國(guó)人，成為網(wǎng)絡(luò)上熱議的話題。就在2月12日晚，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)上開始流傳一段視頻，來(lái)自日本的松山芭蕾舞團(tuán)成員在視頻里齊聲用中文合唱中華人民共和國(guó)國(guó)歌《義勇軍進(jìn)行曲》，這段視頻也被多家中文媒體轉(zhuǎn)載和報(bào)道。該團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)清水哲太郎更是在視頻的末尾，帶領(lǐng)團(tuán)員用中文喊出了“我愛中國(guó)！我們愛中國(guó)！武漢加油！中國(guó)加油！人類加油！” 此舉給中國(guó)網(wǎng)民帶來(lái)的除了感動(dòng)之外，還多了一分好奇：《義勇軍進(jìn)行曲》在抗戰(zhàn)期間可是抗日歌曲，這些日本友人雖然是想傳達(dá)友愛與支持，但為何偏偏選了這首歌曲呢？其實(shí)松山芭蕾舞團(tuán)在中日友好交流史上扮演著相當(dāng)重要的地位，這個(gè)極具左翼色彩的文藝團(tuán)體還是第一個(gè)將電影《白毛女》改編成舞劇的芭蕾舞團(tuán)。追溯到舞團(tuán)成立之前的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，日本的文藝生態(tài)也絕非是由軍國(guó)主義壟斷的單一面貌，頗具歷史的日本左翼文藝即使在戰(zhàn)時(shí)也從未斷絕過(guò)創(chuàng)作和斗爭(zhēng)。

20世紀(jì)早期日本的左翼文藝運(yùn)動(dòng)

作為二戰(zhàn)時(shí)期侵略者的日本在政治思潮上并不是鐵板一塊。日本學(xué)者森哲郎在研究中國(guó)抗戰(zhàn)漫畫時(shí)就發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的文化生產(chǎn)中，有不少以日本的無(wú)產(chǎn)階級(jí)為受眾的漫畫作品，顯然在日本依然存在著和國(guó)人抗戰(zhàn)類似的訴求，尤其是到了太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，反軍國(guó)主義、反法西斯主義的聲音在日本并未斷絕。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，在戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、侵略與反抗之間，中日兩國(guó)由于地理位置鄰近，同屬漢字文化圈，又在不同程度上受到了西方文明的沖擊，在許多方面都相互影響且相互競(jìng)爭(zhēng)。而當(dāng)十月革命為中國(guó)帶來(lái)了馬克思主義和逐漸插遍國(guó)土的赤旗之外，日本的進(jìn)步勢(shì)力和左翼思潮同樣得到了來(lái)自俄國(guó)革命的鼓動(dòng)。學(xué)者劉柏青認(rèn)為，雖然中國(guó)在上世紀(jì)30年代的左翼文藝思潮并非是日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的“支流”，但的確受到日本左翼思潮的影響。在1921年的發(fā)刊《播種者》標(biāo)志著“日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)的濫觴”，以這份刊物為基礎(chǔ)的各類文化活動(dòng)陸續(xù)展開，傳播馬克思主義思想。不過(guò)，1923年的關(guān)東大地震在讓無(wú)數(shù)人失去生命之外，也引發(fā)了另一場(chǎng)人禍：地震后出現(xiàn)的騷亂后來(lái)演化為民族矛盾。有傳言稱在日朝鮮人開始劫殺日本人和部分華人，使得日本地方團(tuán)體組織起來(lái)對(duì)朝鮮人展開屠殺，與之相伴的還有相當(dāng)規(guī)模的排華運(yùn)動(dòng)。也是在此時(shí)，由于擔(dān)心無(wú)政府主義者推翻日本政府，當(dāng)時(shí)憲兵大尉、后來(lái)的偽滿洲國(guó)要人甘粕正彥帶人逮捕并虐殺了無(wú)政府主義者大杉榮及其家人。在20世紀(jì)早期，無(wú)政府主義是頗為流行的左翼思潮，著名思想家、《社會(huì)主義神髓》一書的作者幸德秋水后來(lái)就宣揚(yáng)無(wú)政府主義，在因?yàn)樾业虑锼驗(yàn)椤按竽媸录北惶幩乐螅笊紭s則接過(guò)他的衣缽，繼續(xù)宣揚(yáng)無(wú)政府主義，并維持與其他左翼人士的往來(lái)。大杉榮的遇害以及來(lái)自右翼的打壓，使得與無(wú)政府主義關(guān)聯(lián)密切的《播種者》也在此時(shí)停刊。

但關(guān)東大地震引發(fā)的反動(dòng)政治并未就此中斷日本左翼思潮和文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，1924年6月，一本名為《文藝戰(zhàn)線》的刊物創(chuàng)立，宣告了日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的回歸。森正藏在《風(fēng)雪之碑：日本近代社會(huì)運(yùn)動(dòng)史》一書中稱這份刊物的創(chuàng)辦者們，以及一年后成立的“日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝聯(lián)盟”為“思想上的混合體”，因?yàn)榇藭r(shí)的日本左翼文藝運(yùn)動(dòng)混雜著馬克思主義、無(wú)政府主義、社會(huì)民主主義等思想，而此后馬克思主義和列寧主義的盛行，也引發(fā)了聯(lián)盟同人對(duì)無(wú)政府主義的不滿，最終催生出不包含無(wú)政府主義者的“日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)聯(lián)盟”。然而，隨著當(dāng)時(shí)日共領(lǐng)導(dǎo)人福本和夫及其“福本主義”的影響，理論和路線斗爭(zhēng)、極左的文藝機(jī)械論盛行，進(jìn)一步導(dǎo)致了日本左翼文藝運(yùn)動(dòng)內(nèi)部的分化，一個(gè)名為“納普”（全日本無(wú)產(chǎn)者藝術(shù)聯(lián)盟，Nippona Artista Proleta Federacio，NAPF，ナップ）的組織則在其中脫穎而出，該組織和莫斯科方面的聯(lián)系更加緊密，在1930年時(shí)更是宣稱要“將藝術(shù)運(yùn)動(dòng)布爾什維克化”。納普致力于文學(xué)、話劇、美術(shù)、音樂(lè)以及電影等方面的文藝工作，旗下刊物《戰(zhàn)旗》則和主張社會(huì)民主主義的《文戰(zhàn)》成為論敵。

在1930年代初期，納普在藏原惟人的主張下擴(kuò)大陣線，加入了科學(xué)團(tuán)體，解散了原組織納普，重新擴(kuò)建為“科普”（日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化聯(lián)盟，F(xiàn)ederacio de Proletaj Kultur Organizoj Japanaj，KOPF，コップ），宣揚(yáng)馬克思列寧主義，主張與資產(chǎn)階級(jí)和法西斯勢(shì)力作斗爭(zhēng)。科普成員中包括了著名作家小林多喜二，還有出身名門的大河內(nèi)信威，“名譽(yù)中央?yún)f(xié)議員”則有來(lái)自世界各國(guó)的文藝人士和左翼運(yùn)動(dòng)人士，包括蘇聯(lián)的高爾基以及中國(guó)的魯迅。不過(guò)在“九·一八”事變之后，包括科普在內(nèi)的日本左翼運(yùn)動(dòng)受到了軍國(guó)主義者的強(qiáng)力打壓，連同藏原惟人在內(nèi)的許多成員被捕入獄。

另一方面，在一衣帶水的中國(guó)，日本左翼文藝運(yùn)動(dòng)的消息屢見報(bào)端，尤其在1920年代和1930年代初，對(duì)日本左翼運(yùn)動(dòng)的報(bào)道以及日本左翼人士的相關(guān)理論文章譯介都是當(dāng)時(shí)報(bào)刊雜志常見的內(nèi)容。沈綺雨所撰《日本底普羅藝術(shù)怎樣發(fā)展它的運(yùn)動(dòng)過(guò)程》就在創(chuàng)刊于上海的左翼刊物《日出》刊載，介紹了日本在大正及昭和年間的左翼文藝團(tuán)體；《國(guó)際譯報(bào)》也刊有一則題為《向莫斯科乘車的日本左翼劇團(tuán)》的消息，介紹了當(dāng)時(shí)納普（后來(lái)的科普）成員率領(lǐng)旗下劇團(tuán)前往莫斯科交流一事。

此后軍國(guó)主義的坐大和偽滿洲國(guó)的建立，一方面在日本國(guó)內(nèi)造成了左翼人士被大規(guī)模打壓、拘捕與迫害，另一方面在中國(guó)國(guó)內(nèi)，也出現(xiàn)了與日本左翼文藝立場(chǎng)相近的聲音，跨越國(guó)界的階級(jí)統(tǒng)一戰(zhàn)線逐漸顯現(xiàn)。中共在陜北建立了革命根據(jù)地，也開始驅(qū)使日本的左翼人士產(chǎn)生到中國(guó)去看看的愿望。不過(guò)此時(shí)與中國(guó)的共產(chǎn)革命“爭(zhēng)奪”左翼人士的還有偽滿洲國(guó)。孫傳釗《軍國(guó)主義統(tǒng)治下左翼知識(shí)分子的幻想》就注意到，“七七事變”之后，滿鐵調(diào)查部曾把不少左翼青年吸納到建設(shè)偽滿洲國(guó)的計(jì)劃之中，從而形成了左翼馬克思主義青年和右翼軍國(guó)主義青年共同“建設(shè)滿洲”的奇觀。當(dāng)時(shí)的精英大學(xué)生中有不少被馬克思主義吸引的青年，而滿鐵素有從當(dāng)時(shí)的東京帝國(guó)大學(xué)和京都帝國(guó)大學(xué)錄用畢業(yè)生的傳統(tǒng)，于是一方面駐扎在偽滿洲國(guó)的關(guān)東軍本身由數(shù)量頗多的右翼軍人構(gòu)成，另一方面為“滿鐵經(jīng)濟(jì)調(diào)查會(huì)”撰寫報(bào)告和論文的，則是基于“理性實(shí)踐”等目的加入滿鐵的左翼精英們。出于對(duì)自身信仰的堅(jiān)持，這些左翼青年也懷揣著要在日本推行“社會(huì)主義革命”的想法，投身于“半殖民地半封建”的偽滿洲國(guó)建設(shè)，甚至準(zhǔn)備在當(dāng)時(shí)的綏化縣實(shí)施“農(nóng)業(yè)合作社政策”。不過(guò)這些左翼青年的嘗試都受到了關(guān)東軍的密切注視，自然也難以真正實(shí)踐他們的信念。1942年9月，關(guān)東軍憲兵隊(duì)就組織了兩次搜查行動(dòng)，逮捕了44名滿鐵的“共產(chǎn)主義者”，不少人在嚴(yán)刑逼供下，為求自保而在思想上逐步轉(zhuǎn)向。這些左翼青年試圖把“軍國(guó)主義政策與自己所追求的馬克思主義理論政策結(jié)合起來(lái)的調(diào)查”，也就此中止。

而即使在日據(jù)華北地區(qū)，參與日本對(duì)華文宣的日本知識(shí)分子也仍然有不少在政治立場(chǎng)上顯得“曖昧”的人士，例如后來(lái)加入華北電影隊(duì)擔(dān)任美工、并為歌劇版《白毛女》擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)的小野澤亙，最初就加入華北的日偽刊物《北京漫畫》。小野澤的回憶錄提到，他本身就是受到左翼思潮影響，因而對(duì)中國(guó)產(chǎn)生興趣；到了中國(guó)之后，也結(jié)識(shí)了一些中共地下黨員和同樣醉心馬克思主義的日本同仁。小野澤本人在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，政治立場(chǎng)愈發(fā)親共，在送一位同在《北京漫畫》工作的日本友人入伍之后，他對(duì)于為日本軍國(guó)主義勢(shì)力獻(xiàn)身產(chǎn)生懷疑與批判，產(chǎn)生了到中共根據(jù)地看看的念頭，并最終加入中共的華北電影隊(duì)。可以說(shuō)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)陰云之下，中日兩國(guó)并不僅僅是非此即彼的對(duì)立，共同的反法西斯、反軍國(guó)主義訴求也存在于二者之間，而日本的左翼文藝傳統(tǒng)也在戰(zhàn)后成為承擔(dān)中日友好往來(lái)的橋梁。

松山芭蕾舞團(tuán)的成立

盡管成立于戰(zhàn)后的1948年，但松山芭蕾舞團(tuán)在某種程度上承接了日本的左翼文藝傳統(tǒng)，尤其是在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，日本國(guó)內(nèi)社會(huì)矛盾尖銳，對(duì)軍國(guó)主義和法西斯分子的不滿延續(xù)了戰(zhàn)前左翼文藝的不少訴求。松山芭蕾舞團(tuán)的創(chuàng)辦人清水正夫和松山樹子夫婦，在各自的青少年時(shí)期都經(jīng)歷了昭和日本的“總動(dòng)員”體制。松山樹子本人在回憶成為芭蕾舞演員的經(jīng)歷時(shí)提到，自己是在昭和十一年（1936年）進(jìn)入日劇舞蹈隊(duì)的，當(dāng)時(shí)年僅十三歲的她接受了來(lái)自列寧格勒的芭蕾舞蹈家奧爾嘉·莎菲婭的指導(dǎo)，在戰(zhàn)時(shí)的生活中尋找到了精神寄托。

團(tuán)長(zhǎng)清水正夫（左前二）和夫人松山樹子（左前三）率領(lǐng)的日本松山芭蕾舞團(tuán)于1958年3月8日抵達(dá)北京，受到首都戲劇舞蹈界人士的熱烈歡迎。 新華社 圖

原本考進(jìn)東洋音樂(lè)學(xué)校學(xué)鋼琴的松山樹子，由于對(duì)芭蕾舞的熱愛，后來(lái)加入了奧爾嘉·莎菲婭和舞伴東勇作創(chuàng)立的“東方芭蕾舞團(tuán)”。但芭蕾舞作為舶來(lái)品，雖有本土芭蕾舞演員“民族化”的嘗試，但在戰(zhàn)事吃緊的時(shí)候，跳“敵國(guó)”的舞蹈，也成了軍國(guó)主義者的眼中釘。松山樹子后來(lái)回憶，在日軍接連占領(lǐng)關(guān)島和香港等地之時(shí)，日本國(guó)內(nèi)則是一片肅殺，年輕人不知道什么時(shí)候就會(huì)被召喚上戰(zhàn)場(chǎng)，東勇作本人也被征召到海軍服役，平民的日常生活逐漸陷入困頓。在戰(zhàn)時(shí)體制實(shí)行的時(shí)候，婦女的著裝都有著嚴(yán)格的要求，與此同時(shí)芭蕾舞也被歧視，舞廳接連關(guān)閉，東方芭蕾舞團(tuán)雖然試圖維持日常運(yùn)作，但練習(xí)條件十分艱苦，還經(jīng)常遇到軍人的搜查，并被斥責(zé)“跳外國(guó)舞”不成體統(tǒng)。

隨著日本的無(wú)條件投降，飽受戰(zhàn)時(shí)體制壓迫的許多日本民眾雖說(shuō)終于可以松一口氣，但所謂“敗戰(zhàn)直后”時(shí)代，迎來(lái)的是百?gòu)U待興之前的蕭條，以及美國(guó)為首的聯(lián)合國(guó)軍接管的GHQ體制（General Headquarters，駐日盟軍總司令，建成盟總政府）。不過(guò)另一方面，日本的文藝，尤其是戰(zhàn)時(shí)被打壓的左翼文藝、反戰(zhàn)文藝倒也迎來(lái)重生的機(jī)會(huì)，當(dāng)時(shí)的中國(guó)也有報(bào)道關(guān)注日本的戰(zhàn)后文藝發(fā)展，蕭九如發(fā)自東京的一則通訊《敗戰(zhàn)后的日本文藝界》，就提到日本知識(shí)界、文藝界在戰(zhàn)后開始穩(wěn)步恢復(fù)發(fā)展。在學(xué)院體制之外，戰(zhàn)時(shí)體制下被貼上“外國(guó)舞”而遭遇打壓的芭蕾舞也迎來(lái)重生的機(jī)會(huì)。松山樹子和東勇作等人在1946年重新成立了東京芭蕾舞團(tuán)，在當(dāng)時(shí)的帝國(guó)劇場(chǎng)演出了《天鵝湖》，并持續(xù)演出了一個(gè)月之久。

1947年，在日本芭蕾舞界已經(jīng)頗有名氣的松山樹子和清水正夫結(jié)婚。清水出身望族，先后就讀于日本大學(xué)和東京大學(xué)，所修專業(yè)均為工程與建筑專業(yè)，畢業(yè)后到茨城縣擔(dān)任公務(wù)員，此后又調(diào)到東京的內(nèi)務(wù)省工作。隨著一些人事上的變動(dòng)，松山樹子脫離了東京芭蕾舞團(tuán)，準(zhǔn)備創(chuàng)辦自己的舞蹈團(tuán)，無(wú)奈資金不足。但幸好清水正夫本人也是芭蕾舞愛好者，再加上夫妻二人的友人協(xié)助，最終得以在東京的青山一帶創(chuàng)立“松山芭蕾舞研究所”和“松山芭蕾舞團(tuán)”。松山樹子在回憶錄中也提到，當(dāng)時(shí)的東京芭蕾舞界出現(xiàn)了許多獨(dú)立舞團(tuán)，而松山芭蕾舞團(tuán)是其中成立時(shí)間最晚的，這也意味著要想在為數(shù)頗多的芭蕾舞團(tuán)之中謀得一席之地，松山芭蕾舞團(tuán)需要更多的投入。

在松山樹子看來(lái)，“千篇一律的談情說(shuō)愛或者生離死別的作品，決不是優(yōu)秀的作品”，而所謂優(yōu)秀的作品“應(yīng)當(dāng)內(nèi)容充實(shí)讓人們從心里受到感動(dòng)，并且給人們以力量”。歷經(jīng)中日戰(zhàn)爭(zhēng)和太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的松山樹子在戰(zhàn)后成為了一名堅(jiān)定的反戰(zhàn)主義者，不過(guò)戰(zhàn)后隨著冷戰(zhàn)的到來(lái)，剛成立不久的中華人民共和國(guó)和日本當(dāng)局之間同樣豎起了一層鐵幕，而鐵幕之下，日本民間卻也出現(xiàn)了與中國(guó)展開友好往來(lái)的呼聲；恢復(fù)合法地位不久的日本共產(chǎn)黨，也一度在1949年拿下39個(gè)國(guó)會(huì)席次，盡管此后因?yàn)橹鲝埼溲b斗爭(zhēng)而遭遇取締，但再度恢復(fù)合法地位之后，又推動(dòng)了1960年的安保斗爭(zhēng)，戰(zhàn)后日本也迎來(lái)左翼思潮的風(fēng)靡。此時(shí)日本的左翼思潮不僅反思戰(zhàn)時(shí)的法西斯主義和軍國(guó)主義，同時(shí)對(duì)于GHQ體制下美軍對(duì)日本平民的暴行也相當(dāng)不滿，清水正夫本人就曾親眼目睹美軍士兵醉酒后在電車上鬧事的行徑。

1952年，日本社會(huì)黨議員帆足計(jì)及高良富、宮腰喜助等人訪問(wèn)中國(guó)，期間帆足計(jì)觀看了電影版《白毛女》，以介紹新中國(guó)文藝為由，向周恩來(lái)總理討要了電影拷貝，回國(guó)后開始在日本的影院放映。觀看了電影的松山樹子和清水正夫有感于影片中喜兒的遭遇，聯(lián)想到戰(zhàn)后受到美軍士兵欺壓的日本平民，決定將電影《白毛女》改編為芭蕾舞劇。對(duì)于松山樹子來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)時(shí)回憶和戰(zhàn)后經(jīng)歷讓她意識(shí)到，無(wú)論日本人還是美國(guó)人，一旦成為“占領(lǐng)者”之后，就會(huì)制造出恐懼。尤其對(duì)處于弱勢(shì)地位的婦女而言，身為女性的松山樹子也將喜兒的遭遇和日本婦女在戰(zhàn)后受到的侮辱聯(lián)系在一起，最終催生出芭蕾舞劇版本的《白毛女》。《白毛女》的改編也讓松山芭蕾舞團(tuán)自此成為中日友好往來(lái)的橋梁，而左翼思潮也一直在這個(gè)文藝團(tuán)體延續(xù)著。十年文革時(shí)期，松山芭蕾舞團(tuán)依然堅(jiān)持與中國(guó)的往來(lái)，并且學(xué)習(xí)《毛主席語(yǔ)錄》，甚至因此與路線不同的日本共產(chǎn)黨產(chǎn)生分歧，遭到了日共的批判。在1966年7月，毛澤東曾經(jīng)將日共稱作“宮本顯治（時(shí)任日共領(lǐng)導(dǎo)人）的修正主義集團(tuán)”，連同蘇修、美帝以及佐藤榮作反動(dòng)內(nèi)閣并列為中國(guó)的四個(gè)敵人，松山芭蕾舞團(tuán)對(duì)毛澤東思想的擁護(hù)以及對(duì)華友好的行為自然難以被日共接受。直到今天，松山芭蕾舞團(tuán)一共來(lái)華演出十余次，受到中國(guó)歷任國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的接見。

《白毛女》在日本：戰(zhàn)后中日文化交流

1945年，延安魯藝集體創(chuàng)作出了歌劇版《白毛女》，是為這部作品的最初版本。在1949年以后，這部作品又經(jīng)過(guò)修改，重新公演之后風(fēng)靡全國(guó)，并在1950年由當(dāng)時(shí)的東北電影制片廠改編成為電影，這也是帆足計(jì)等人到訪中國(guó)之后看到的影片版本；“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題以及《北風(fēng)吹》這首曲子傳遍大江南北，讓這部作品成為新中國(guó)文藝的經(jīng)典之作。山田晃三在《<白毛女>在中國(guó)》一書中曾經(jīng)提到，新中國(guó)成立之后，《白毛女》被改編為電影、京劇、舞劇、連環(huán)畫、四扇屏、幻燈片以及皮影戲等諸多形式，而且不少外國(guó)人在華期間也都注意到了這部作品的流行并有所記載。

日本松山芭蕾舞團(tuán)1958年3月12日在北京表演《白毛女》，“喜兒”由松山樹子飾演。 新華社 圖

在觀看《白毛女》電影之后，松山樹子和清水正夫就決心將其改編成芭蕾舞劇，但由于缺乏其他資料，他們夫婦只好去信中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)求助。據(jù)信到了1953年底，時(shí)任中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)田漢親自回信，并寄去了《白毛女》的歌劇版劇本、劇照以及樂(lè)譜，以供松山芭蕾舞團(tuán)改編用。在松山芭蕾舞團(tuán)改編《白毛女》舞劇之前，這部作品的不少版本就已經(jīng)呈現(xiàn)出“國(guó)際化”的色彩，例如前文提到的歌劇版，就由日本人小野澤亙（中文名“肖野”）擔(dān)任舞美設(shè)計(jì)；與小野澤亙一同前往晉察冀邊區(qū)的另一位日本美工森茂則曾參與設(shè)計(jì)“白毛女牌”香煙的商標(biāo)，而在中共根據(jù)地參與文宣工作的日本友人也曾學(xué)唱《白毛女》。二人還被認(rèn)為是開國(guó)大典天安門城樓上大紅燈籠的設(shè)計(jì)者，并設(shè)計(jì)了華北電影廠的標(biāo)志。另外，電影版《白毛女》的制作也有日本元素加入，在戰(zhàn)后滿映（滿洲映畫協(xié)會(huì)）的接收過(guò)程中，中共也吸納了不少日本技術(shù)人員加入，其中就有剪輯師岸富美子（中文名“安芙梅”）和錄音師山本三彌（中文名“沙原”）。這批技術(shù)人員的政治立場(chǎng)比較復(fù)雜，但在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)末期，反戰(zhàn)的情緒或多或少都在當(dāng)時(shí)在華的日本人之中蔓延。許多加入中共電影宣傳工作的日方技術(shù)人員，為新中國(guó)的電影事業(yè)也做出了相當(dāng)大的貢獻(xiàn)，只是在回到日本之后，由于冷戰(zhàn)的原因，許多人被視作“赤色分子”，遭到了歧視。而在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，在中俄邊境的鶴崗，約有1500名日本籍工人參與到后來(lái)的解放戰(zhàn)爭(zhēng)之中。這些日本工人原本多是偽滿洲國(guó)的軍人、軍眷等，在抗戰(zhàn)結(jié)束后接受了中共的收編與改造，與中國(guó)工人以同工同酬的待遇一同在鶴崗煤礦工作。當(dāng)時(shí)這些在鶴崗的日本工人組成了一個(gè)劇團(tuán)，排演了一些劇目，并在1952年成功排演了《白毛女》，引起了不小的轟動(dòng)。飾演喜兒的大冢瑛子回憶道，她曾在沈陽(yáng)看過(guò)電影版的《白毛女》，一同參與改編的在華日本人也和她一樣被這部影片感動(dòng)，因此決定重新排演一版歌劇版的《白毛女》。和不少鶴崗日本工人一樣，大冢瑛子在1953年回到日本，她的丈夫大冢凈則作為翻譯于1957年界接待了訪日的中國(guó)紅十字會(huì)代表團(tuán)。

在帆足計(jì)等人結(jié)束訪華行程回到日本之后，他們攜帶的《白毛女》電影膠片曾一度被日本當(dāng)局扣留，直到后來(lái)才經(jīng)妥協(xié)重新要回膠片，而代價(jià)則是不能公開放映。不過(guò)在帆足計(jì)以及日中友好協(xié)會(huì)的努力下，《白毛女》以及新中國(guó)的情況得以通過(guò)不同渠道被介紹給日本民眾，漢學(xué)家竹內(nèi)實(shí)就曾經(jīng)在提到，電影《白毛女》曾在東京大學(xué)駒場(chǎng)校區(qū)的大禮堂放映過(guò)，而他本人則作為現(xiàn)場(chǎng)翻譯為觀眾講解劇情；此后電影版《白毛女》在20世紀(jì)50年代后期到60年代早期多次在日本放映，有一次甚至來(lái)到了千葉縣的農(nóng)村放映，而竹內(nèi)實(shí)本人擔(dān)任過(guò)至少六、七次現(xiàn)場(chǎng)翻譯。包括山田晃三和晏妮在內(nèi)的不少學(xué)者都認(rèn)為，《白毛女》通俗易懂的劇情以及對(duì)受壓迫者的描繪是這部作品得以在日本流行的重要原因，在GHQ時(shí)期，這部作品的主題更能得到日本普通民眾的理解與共情，而其中的婦女解放主題，更是如同松山樹子所期盼的得到了響應(yīng)。

在1955年，松山芭蕾舞團(tuán)版的《白毛女》舞劇在歷盡艱辛之后，終于得以在東京日比谷的劇場(chǎng)上演，松山樹子本人出演喜兒。演出獲得了圓滿成功，不過(guò)在事后評(píng)價(jià)來(lái)看，一些觀眾仍然難以理解為何松山樹子要把自己打扮成喜兒那樣的貧苦形象，而有反共人士更是給松山芭蕾舞團(tuán)貼上了“赤化”的標(biāo)簽。1955在芬蘭舉行的世界和平大會(huì)則促成了日后松山芭蕾舞團(tuán)的中國(guó)之旅，當(dāng)時(shí)松山芭蕾舞團(tuán)也克服了資金上的困難，來(lái)到赫爾辛基參會(huì)，見到了中方代表團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)郭沫若，表達(dá)了訪問(wèn)中國(guó)的希望。同年10月，周恩來(lái)在國(guó)慶晚宴上將訪華的松山樹子介紹給了在電影和歌劇中分別扮演喜兒的田華與王昆，邀請(qǐng)松山芭蕾舞團(tuán)日后訪華。1957年，清水正夫正為了一年后舞團(tuán)的訪華來(lái)到中國(guó)奔走交流，而據(jù)山田晃三書中所記，當(dāng)時(shí)清水乘坐的飛機(jī)正好飛越了剛剛建成不久的武漢長(zhǎng)江大橋，“機(jī)長(zhǎng)故意地低空盤旋駕駛”。

1958年3月，松山芭蕾舞團(tuán)第一次以民間交流的形式訪問(wèn)中國(guó)，演出了包括《白毛女》在內(nèi)的四部作品。在北京引起轟動(dòng)之后，舞團(tuán)又先后在重慶、武漢和上海等地巡演。1958年4月11日的《長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)》登載了松山芭蕾舞團(tuán)造訪武漢的消息，而為了買票，許多觀眾在演出前夕就已經(jīng)在中南劇場(chǎng)之外通宵排隊(duì)。但此時(shí)中日兩國(guó)的外交關(guān)系不僅尚未建立，而且岸信介當(dāng)局在冷戰(zhàn)大背景下也嘗試打壓中日民間交流，清水正夫也記載了當(dāng)時(shí)在漢演出時(shí)遇到的反日情緒。不過(guò)總體而言，松山芭蕾舞團(tuán)作為中日民間友好交流使者的形象就此建立，不少民眾也趨向理性看待，認(rèn)為松山芭蕾舞團(tuán)有別于日本軍國(guó)主義份子。舞團(tuán)的演出也得到了中方文藝界人士的肯定。此后在1964年，松山芭蕾舞團(tuán)在“長(zhǎng)崎國(guó)旗事件”（1958年5月，日本右翼團(tuán)體一起損毀中國(guó)國(guó)旗事件）導(dǎo)致中日往來(lái)一度斷絕的情況下，第二次來(lái)華演出，一定程度上緩解了中日兩國(guó)民間交流的窘境。1971年第三次訪問(wèn)演出時(shí)，松山樹子已經(jīng)不再擔(dān)任喜兒一角，而是由芭蕾舞蹈家、松山樹子的兒媳森下洋子出演喜兒，其夫則是松山樹子和清水正夫的長(zhǎng)子清水哲太郎，他也有份參與演出。

據(jù)學(xué)者蓋曉星的研究，《白毛女》在日本的接受史，事實(shí)上也是一部中日兩國(guó)的文化交流史。在不同版本的《白毛女》中，都可以看到日本元素的參與，無(wú)論是舞美、剪輯、錄音還是改編演出。《白毛女》以其明確的主題，在中日兩國(guó)都相當(dāng)受歡迎，也依托左翼色彩濃厚的松山芭蕾舞團(tuán)，成為中日友好往來(lái)的見證。

至于松山芭蕾舞團(tuán)在近日高唱《義勇軍進(jìn)行曲》聲援中國(guó)，如此看來(lái)也并不意外：雖然歌曲有著濃厚的抗日背景，但對(duì)于主張和中國(guó)友好往來(lái)、連結(jié)反戰(zhàn)思想與左翼文藝的松山芭蕾舞團(tuán)而言，所謂抗“日”當(dāng)然是指的那些信奉軍國(guó)主義、法西斯主義的日本侵略者。所謂“山川異域，風(fēng)月同天”，本身也是歷史上中日往來(lái)的產(chǎn)物，這并不難理解的八個(gè)字，與改編《白毛女》甚至高唱《義勇軍進(jìn)行曲》的松山芭蕾舞團(tuán)一道，展示的是中日關(guān)系的多重樣貌。