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一城一節｜連州國際攝影年展：未來之路
令人高興的是，經過這么多年的發展，這個攝影項目已經成為了當地一個重要的社會事件。據說每年這個時候，連州城里比過年還要熱鬧，城里人提到這個事情，不論對攝影是否了解，都滿臉堆笑夸贊有加。
連州攝影博物館位于連州的舊城區，周圍的街區基本保持原有民國時期的城市風貌。在這里行走，難免有種時光倒流的感覺，仿佛能夠聞到舊時的氣息。
攝影博物館雖然是新建筑，但在周圍老房子的包圍下，并不顯得突兀，充分讓人感受到它的設計概念根植于連州老城的文化脈絡，形態構筑上也與老城區的城市肌理相吻合。不過，博物館周圍有一些樓房已經被拆掉推倒，大型推土機也威風凜凜地鎮座在現場。也許在接下來的日子里，這里也會逐漸發生變化。
我的連州之行便始于這個嶄新的攝影博物館。冬季展一共呈現了四位/組攝影藝術家的展覽。德尼斯·達扎克把一些普通的日常材料放在一起，創造出一系列抽象而又奇異的對象。在他的展覽“獵物的陰影”中，平日里往往被人當成垃圾扔掉的紙箱子、泡沫板等材料突然幻化出某種完全不為人知的面向，帶上某種神圣性與永恒性。張曉在展覽“蘋果”將他的關注點投放在自己家鄉煙臺的一個支柱型產業——蘋果，他從種植者、環境、生活方式等不同角度切入，對這個產業的狀況進行觀察和反思，展現了蘋果產業化背景下的中國鄉村現狀。蘇卡尼亞的“修補時間的工作”則利用數碼技術，用影像開啟了一個尤利西斯式的時間之旅，運用繪畫、雕刻、粘貼、添加聲音等手法，對時間進行修補，逆勢而行，把印象、記憶變成自己的家。
位于博物館二樓的是鳥頭的展覽“歡迎再次來到鳥頭的世界”。樓梯正對面的4號展廳里設置了兩個影像裝置，賽璐璐膠片制成的風車和投影盒子，通過燈光，影像被投影在前方的兩面紗布上，然而影像并沒有停留在紗布上，而是穿透過去，映照在四邊的墻面上。從某種意義上講，這樣的影像裝置仿佛向我們暗示影像的本質——影像僅僅只是虛像，但這樣的虛像經過投射傳播卻能夠被無限放大，甚至徹底地將實際的現實包圍并掩蓋起來。
在另一個展廳里，鳥頭設置了一個巨大的照片矩陣，正中央處懸掛了一副巨大的牌匾，上面寫著“少女”兩個大字。這個矩陣的正對面則是一堵氣球墻，以粉紅色氣球為底色，以灰色氣球拼出一句“WE WEILL SHOOT YOU”。在這樣的氣場中，我們不難感受到攝影所特有的某種強大且具有原始性的欲望，在這樣的欲望作用下，影像成為了某種戀物載體，將人封閉在一個擬像世界之中。
氣球墻的反面則是一尊鳥頭端著照相機拍照的雕像，底座寫著一行“WE WILL SHOOT YOU”的小字。雕像對面的墻上懸掛著一尊用照片放大機改造成的“攝影之神”，邊上還有一個視頻，視頻中，鳥頭組合頭戴面具、手捧“圣器”在“攝影之神”前載歌載舞。到了第三個展廳，我們便仿佛進入了一個“攝影圣域”，一堵石窟墻上供著一尊尊攝影神，每一尊都分管一種功能。石窟墻背面則掛著48幅拼貼作品，在這些作品中，現實世界仿佛完全被撕裂了、被某種欲望所控制，形成某種奇異魅惑的異形空間。
之所以如此絮叨地闡述鳥頭的這個展覽，是因為不管創作者是否有意為之，這個展覽都揭示了現在這個時代的影像對我們的影響與控制。在影像的強大作用力下，我們容易逐漸陷入影像崇拜的泥沼中，為影像深深地癡迷，扭曲甚至完全放棄自己的心智，甘心成為影像的奴隸。
連州國際攝影年展的主展場是在湟川北路上的糧倉和東岳路上的二鞋廠。攝影博物館距離糧倉步行差不多需要二十多分鐘，走在路上，偶爾也能看到本屆攝影年展的海報。這些海報仿佛是被小心翼翼地隱藏在這座城市的各個角落里一般，如果不刻意尋找，是很容易錯過的。即便到了展區門口，也沒有看到特別張揚的宣傳海報。這樣的低調作風，讓人感覺非常舒服，很大程度上避免了這個大型項目對城市居民的生活造成沖擊性干擾。
一腳踏進糧倉和二鞋廠這兩個區域，便仿佛掉進了一個由大量影像建構的平行世界之中，其中非常密集地呈現了數十個來自世界各地的展覽，頓時讓人眼花繚亂、應接不暇。
在主題展區域，庫爾特·卡維佐在過去的17年里通過從公眾可訪問的網絡攝像頭上截屏收集了大量影像素材，然后從中進行篩選編排成了他的作品。在《鳥》、《昆蟲》等系列中，有的動物停在相機上面，有的則走過鏡頭面前，垂下尾巴。《錯誤》系列中，技術與自然的互動將景觀轉化為超現實的場景，向我們展示了這些全自動圖像中蘊含的詩意。
盧卡斯·費爾茲曼的《海鷗咒符》拍攝了大量海鷗以特有的方式收集的人造物垃圾，非常直觀地表現了人類對自然環境的破壞與污染。富安隼久的作品《乒乓球桌》以一張乒乓球作為支點進行定點觀測，非常生動地呈現了周邊居民的日常生活，非常巧妙地揭示了現代生活的某種特質。
此外，朱爾斯·斯賓納切的《維也納歌劇院舞會 2009 - 10008/7000》、計洲的《真實幻象》、川內倫子的《光暈》、橫田大輔的《垂乳根》、集體_事實組合的《英雄之地》等很多作品都給我留下了非常深刻的印象。
當然，其中最吸引我的還是一些和中國現實社會以及現代中國人的生活狀況緊密相關的展覽。黎朗的展覽“某年某月某日”讓我感觸良多。圓形的糧倉里設置了六臺大型投影儀，影像分別投射在六面大尺幅的幕布上，整個展廳因此形成了一個“結界”，人仿佛一下子就被困在了某種循環時間之中。黎朗“乘坐在一趟往返行程有四千六百公里的高速火車上，以統計學采樣的方式拍攝窗外景觀，跟隨火車縱貫這個熟悉而又陌生的國度，穿過城市、鄉鎮、農村、丘陵、平原和荒野”。
這六張屏幕上放映的就是他在那輛高速火車上拍攝的照片。每個屏幕放映的是同一組照片，只不過屏幕與屏幕之間的間隔了三秒，讓這六張屏幕非常完美的還原了火車上的情境，讓所有人都和他同在一列“火車”上。他給這些影像配上了畫外音。這些聲音是一群志愿者講述各自的生活以及他們對這個世界的看法。
在展廳中靜靜地聽著這些年輕的聲音，好像他們述說的就是我們自己的生活、自己的遭遇。這時候，屏幕中的這列高速行駛火車已然成為了我們這個時代的象征，我們每個人都在這列無法停止的高速火車上，努力用自己的方式把握自己的命運。黎朗用“某年某月某日”這樣的標題去除掉具體的所指，而對應于時間本身，圓形展廳的呈現也與作品相得益彰，從而超越個體所承載的現代性，獲得了某種普遍性的意義。正如黎朗自己所說：“其實一代又一代的人都是這樣的”。
如果說黎朗所關注的是一代一代人的生活狀況與命運的話，那么劉珂&晃晃的《鏡子》和戴建勇的《朱鳳娟》所關注的則是自己作為個體的日常生活中的生命狀態。
劉珂和晃晃意識到他們之間的關系正逐漸出現裂痕，于是他們采用了一種特殊的方式來填充他們之間可能存在的溝壑。他們從2017年開始每天互相拍照，互相以對方為鏡子，暴露出自己最真實、最即興的一面。他們“哭、笑、吼、冥想，釋放所有的熱情，把它化為灰燼”，經過730天的對峙、暴露、觀察、交流、理解，他們用1460張照片，將那道不可見卻可感的裂痕縫合起來。在現在這個人與人日益獨立也越發隔膜的時代，他們的處境也是千千萬萬個家庭都在面對的問題。而他們通過自己的藝術表現，向人們揭示了人與人之間與生俱來的坦誠與信賴的力量，為我們提示了一條從隔膜重回融合的理想路徑。
在戴建勇的《朱鳳娟》中，我們則可以看到一段成熟的兩性關系的深入記錄。戴建勇從2008年開始長期拍攝自己的妻子朱鳳娟，展示了他們從年輕的情侶逐漸成長，然后成為父母的過程。看著照片中朱鳳娟那種親密、俏皮、憤怒、開心、無聊等一系列生活狀態，的確能讓人感受到“現代女性無論是作為個人還是家庭中的一份子所需經歷的考驗、狂喜、憂郁以及表現出的母性等女性特點”。
另一方面，曽翰與陳卓的作品分別通過對中國山水與景觀的關注來探索我們文化中的精神血脈與自然界潛在的神秘力量。在《真山水》系列中，曽翰“沿用了中國繪畫史特有的仿作之‘譜系’模式，用攝影對山水畫史上的重要作品進行實景考據，以擬仿的圖像進行跨越時空的解構和重構”，思考“如果以攝影為筆墨，又該怎樣去描繪當下的山水呢?”從某種意義上講，他用攝影解構了中國山水中的意境，再通過系列作品的方式，重構他自己所理解的現代語境下的山水意境。顯然，這并不是對古人的單純模仿和追慕，而是希望在現在這個時代重新把握中國文化中早已經被各種現代化指標抹殺和取代的精神福祉。
不過，現實往往是殘酷而缺乏理性。在陳卓的《蠻荒故事》中，我們便會看到很多曾經也是承載著中國山水精神的地方在現代化發展步伐下被蹂躪、摧殘得滿目瘡痍。不過，這些被現代化摧毀的廢墟一旦被重新拋投回自然，又會慢慢地重新消融，被自然吸收成它的一部分。因此，在陳卓看來，“苦難和廢墟這樣的敘事也許是我們強加的，崩壞的冰層、石化的火焰僅僅代表著一種藏而不露的激情和所向披靡的力量。”展覽中，陳卓通過大尺幅的照片與燈箱來展示他在旅途中看到的那些炫目的自然以及誘人產生聯想的物質，將偌大的展廳改造成了一個充滿野性與危機的“蠻荒世界”。
上述這些作品都非常好地呈現出我們現在社會存在的各種社會問題與精神危機，而攝影家們也都通過自己的創作，力求找尋到屬于他們自己的解決路徑與精神境界。在展區中仍然有大量值得介紹的展覽，在此就不一一贅言了。不過，也有一些問題必須在這里指出。連州國際攝影年展展出了大量的展覽和作品，由于空間涉及區域較廣，展覽數量繁多，難免存在良莠不齊的現象。此外，這里的展覽空間選用了以往帶有實用性功能的糧倉和廠房，表面上看區別于美術館中的白盒子空間，但這些空間經過改造之后，基本上很難看到以往的痕跡，反而更趨近于白盒子空間。而且，展覽的陳列方式也還是沿用了美術館式的布展方式，從而導致這些原本具有獨特性、趣味性的空間沒能發揮出本來應有的效果。
另一方面，這些空間也沒有得到很好的修繕和調整，從而導致一些作品在展陳上受到較大限制，無法得到最好的呈現，我們還看到一件作品已經掉在地上，照片也從燈箱上脫落下來。這些問題不免讓人感到遺憾，如果能夠在展覽數量上做一定的精簡，進一步提高展廳的展陳條件，讓攝影家、策展人有更好的發揮空間，相信年展會得到更好的效果。
2019年12月1日上午，一位剃頭師傅仍在腳手架下為顧客剔頭。澎湃新聞記者 沈健文 圖
這些問題從某個角度來看，也是目前國內的行業通病，但不等于說，行業通病就可以聽之任之。連州國際攝影年展到今天已經連續舉辦了十五屆，能夠在連州這樣一個小城堅持這么多年，在一定程度上已經體現了主辦方在運營上的智慧。相信這樣的運營智慧也會隨著時間的推移，更多地運用在瑣碎的細節問題上。
最后，我們也必須考察一下攝影節與這個地區、以及當地居民之間的關系，這就要涉及到時下經常得到討論的“在地化”問題。2000年之后，強調參與性、體驗性的關系藝術在世界上開始興起，不僅在歐洲、北美受到歡迎，在日本、泰國、印度等亞洲地區也得到了良好的發展。這種藝術類型在日本則主要是以大型在地型藝術項目為中心在各個地方展開，對日本當代藝術的發展以及地方經濟的發展產生重大影響，并在世界上逐漸引起關注。從某種意義上看，這樣的在地型藝術項目是讓藝術走進社會、走進城市與鄉村，在地方落地生根的比較有效的模式。因此，不論連州國際攝影年展在籌劃當初是否有以“在地型藝術項目”為目標，經過十五年的發展之后，也必須要考慮藝術項目本身的“在地性”狀況。
2019瀨戶內國際藝術季活動 圖源官網
所謂“在地型藝術項目”是美術館這類藝術場所的延伸與拓展，是在一個更大的、更廣的社會生活區域中建構一個歷史、政治、道德等多種層面上的接觸領域，是一種關系性的場域。只不過，不同于美術館等傳統藝術場所，在地型藝術項目不再是單方面地輸出知識體系、價值觀念以及意識形態，不是以藝術家、策展人、評論家為主導的權威性的藝術活動，而是與非藝術家式的藝術以及藝術領域以外人士，尤其是藝術項目所在地居民有緊密聯系的大型藝術活動。
在這樣的藝術活動中，藝術家不再是藝術活動的主導者，而是有大量藝術領域以外的人士與藝術家一起參與到文化生產之中，藝術家在其中更多地是作為“協調者”的身份出現，而當地居民等非藝術人士則作為藝術活動的當事人、藝術行為的主體來開展相關的藝術活動。
相較于以往美術館內的藝術活動——美術館作為權威機構對大眾開放，大眾則進入美術館欣賞、學習藝術作品，只是基本上沒有與陌生人進行交流的機會，在地型藝術項目的一大特征在于，營造一個充滿各種關系及平等互動之可能性的接觸領域。在這個領域中，藝術家或藝術從業人員也好，非藝術家或當地各行各業的普通居民也好，都能夠自由平等地進行溝通、交流，互相激發，互相學習，最終形成全新的共識與認知。
2019年12月1日，連州市內的一幢老屋前堆放著建筑材料。澎湃新聞記者 沈健文 圖
可以說，這樣的結果絕不是簡單的城市重建或者鄉村改造能達成的，而需要某種新的知識生產方式、新的思想交流模式。它所產生的效應是相互的、多元的，可以讓僵化的、平板化的社會制度擺脫固定模式的建構，讓藝術成為人們重新發現日常生活與自我的場所，并讓人們逐漸養成多元且寬容的認知態度。而這樣的在地化發展才能夠讓藝術項目成為當地居民日常生活的一部分，真正切實有效地落地生根。
反觀連州國際攝影年展，雖然展覽與參展藝術家的數量眾多，其基本模式依然較為停留在單向傳播、權威式地意識形態灌輸上，雖然其中也有一部分作品與連州本地自然環境、社會環境相關，但不論是數量上還是創作形式上，都顯得比較單薄。
2019年11月30日晚，人們在連州攝影博物館屋頂露臺觀看照片幻燈放映，看臺上座無虛席。澎湃新聞記者 沈健文 圖
在開幕當天，到場的觀眾多為像我這樣的外來的、與攝影多少有點關系的“陌生人”，而很少見到當地其他行業的觀眾到場。周邊的居民向筆者談及攝影年展與他們的關系時，基本上都強調了開幕前后的熱鬧狀況以及街上的外國人突然多了，至于展覽內容及相關活動，大家都笑著表示不懂，也不大關心。
也許對當地居民而言，這個國際攝影項目依然只是一個與自己并無直接關系的熱鬧事件。經過十五年的磨練與發展之后，如何進一步深入到市民的日常生活之中，與當地的社會環境融為一體，實現有效的在地化，大概是連州國際攝影年展應該要走的一條未來之路。
（作者系自由撰稿人、譯者。）
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