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帶你看展 | 回望與思考:2019中國集美·阿爾勒國際攝影季

2019-12-12 12:31
来源:澎湃新聞·澎湃號·湃客
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原創: tasi 凡是攝影

| 凡 | 是 | 攝 | 影 |

2019年7月1日,法國阿爾勒國際攝影節開幕,今年是第50次舉辦,它已成為世界上最具有影響力的攝影節之一。在2019年11月22日,中國集美·阿爾勒國際攝影季也在中國廈門的集美區開幕,今年是其第5次舉辦,集美·阿爾勒國際攝影季于2015年創辦,展示從法國阿爾勒國際攝影節中選出的國際藝術家,以及中國和亞洲攝影人才的藝術作品,逐漸成為中國國內十分有影響力的攝影盛會。

相較于阿爾勒國際攝影節,集美·阿爾勒國際攝影季無疑是一個年幼的“孩童”,它沒有漫長的時間積淀,沒有深刻的文化傳承,也沒有與“沉淀”和“傳承”相對應的拘束與負擔——相較于法國阿爾勒國際攝影節的多樣性,集美·阿爾勒國際攝影季的風格更傾向于“當代”,展覽的內容更傾向于“藝術攝影”的領域。在中國當下越來越多的攝影節/攝影周之中,相較于國內其他的攝影節/攝影周,集美·阿爾勒國際攝影季是一個頗為特殊的存在——它是法國阿爾勒國際攝影節、中國本土攝影以及亞洲某國攝影相結合的產物;位于中國東南沿海城市廈門;它采用策展人申請與推薦的形式來征集展覽作品……所以,集美·阿爾勒國際攝影季是一種“選擇”的選擇,它在保證了攝影季的整體水平的同時,又盡可能地避免了展覽作品的“重復性”。所以,每一屆的攝影季都會出現一些令人“耳目一新”的作品,令人十分期待。

回到攝影文化的本身,作為我們觀看與了解世界攝影文化的直接窗口,集美·阿爾勒國際攝影季發揮了十分積極的意義——它每年都會從從法國阿爾勒國際攝影節中選出部分作品運到集美展出。但是,這些作品雖然會與中國和亞洲某國的攝影藝術作品在同一個空間中展現,但彼此之間卻呈現出一種相互獨立的狀態,這或許便和攝影季最初的構想出現了某些的偏差。此外,集美·阿爾勒國際攝影季設立5年來,集美·阿爾勒國際攝影季對于中國攝影文化的影響和意義是什么?廈門周遭地區的攝影文化的狀態是怎樣的?人們對于攝影文化的認知有了何種明顯的變化?這也是我們應該思考的問題。

今年,集美·阿爾勒國際攝影季的展場分為:三影堂廈門攝影藝術中心和集美新城市民廣場展覽館;展覽分為:“年度阿爾勒(從法國阿爾勒攝影節中精挑的展覽)”單元、“中國律動(一系列由中國攝影專家策劃的展覽,其目標在于探尋當下的中國攝影脈搏)”單元、“無界影像(邀請策展人在跨媒介和多元文化等不同面向上展開攝影的多元跨界)”單元、“在地行動(探索攝影與攝影季舉辦地之間的聯系)”單元、“印度影匯(關注一個亞洲國家的攝影境況)”“藏家故事(展出中國或亞洲重要的攝影收藏家的珍貴藏品)”單元、“集美·阿爾勒發現獎(5位策展人提名10位有才華的中國攝影師)”提名以及“空房間計劃(邀請一位攝影師,其作品旨在探索攝影形式的邊界以及創造新的影像事物)”單元。

展場和展覽的構成與以往攝影季的構架大致相同,但存在了一些變化——展覽并不以展場來分布,許多展覽混雜在兩個展場中間,例如,“在地行動”單元的三個展覽便分布于幾個不同的展場。

集美新城市民廣場展覽館是攝影季的主展館,這里展現了攝影季的大部分展覽。從展場的入口進去,一條頗為寬闊的通道出現在觀者面前,通道的左右是一個個“通透”的展覽空間,它們或各自獨立或相互連接,一同構建起了一個龐大的視覺迷宮。通道的左側展現的是“年度阿爾勒”單元,而右側展現則是“在地行動”和“中國律動”等中國攝影師的或者以中國為題材的展覽,這樣,在這個空間里,來自法國阿爾勒攝影節的攝影/影像作品邊和其他的攝影/影像作品便形成了一種相互獨立的狀態,這條長長的通道便似一條溝區,人為的將“不同語境”下的作品分離開來。

右側第一個展覽是吉·勒蓋萊克(Guy Le Querrec)的《中國體式》系列作品,這個作品展現的是瑪格南攝影師吉·勒蓋萊克在20世紀80年代來中國拍攝的一些極具時代特色的影像作品。他帶著一種“外國人”所特有的好奇心,游歷了中國的北京、武漢、南京、蘇州、惠州等地區,拍攝記錄了國人在那個時代的生活狀態。

 

 

《中國體式》展覽現場

作為瑪格南圖片社的一員,他的攝影功底十分扎實——“據策展人尚陸介紹,吉·勒蓋萊克在影像表達上融合了羅伯特·卡帕(Robert Capa)的‘如果你拍的不夠好,那是因為你靠得不夠近’和亨利·卡蒂埃-布列松(Henri Cartier-Bresson)‘決定性瞬間’的特點,常常能在最近的視角捕捉到最動感的畫面。”

由《中國體式》這個展覽繼續前行,攝影師羅洋的Youth系列作品便迎面而來,它展現的是中國當下某些年輕人的生活與精神的狀態,整個空間充滿了一種青春的活力與時代的氣息,這與先前的《中國體式》系列作品的歲月感完全不同——也許,讓Youth成為《中國體式》的“延續”是一種偶然,但是,它們讓觀者跨越了時間的維度,在過去與現在之間穿梭。

 

 

Youth系列作品展覽現場

沿著羅洋的青春氣息繼續前行,Youth系列作品的后面便連接了劉珂的《平湖》系列作品,和以往利用身體作為拍攝素材不同,《平湖》回到了一種平實的攝影語言——記錄。據說,劉珂花費了3年的時間對三峽地區的人文和景觀進行了平實的拍攝,記錄了當時人們的生存狀態——和《中國體式》和Youth兩個作品相比,劉珂的《平湖》更側重于地域性。這三個展覽的呈現方式比較傳統,均以墻上展現為主要形式。

 

《平湖》展覽現場

“集美·阿爾勒發現獎”單元是整個攝影季“最重要”的部分,它由5位策展人提名的10位中國藝術家構成,這10位藝術家或以攝影為自己的創作手段,或以反思攝影為創作主題,呈現了10個風格迥異的展覽——但是,因為擁有共同策展人的緣故,每個策展人所提名的2個展覽之間或多或少有著某些關聯。

按照先前的觀看順序,藝術家范西的《客廳》是這一單元的第一個展覽,相較于其他“密閉”的展覽形態,《客廳》是一種開放的狀態。在正式進入作品之前,一張圓桌迎面而來,桌子上面安放著一支點燃的蠟燭和一些散開的藍色文本,而桌子下面的一腳,則是一個由黑色膠帶構建的矩形。

 

 

《客廳》展覽現場

作為展覽的起始點,我不清楚藍色的文本和那個黑色矩形的具體意義是什么?但那支搖曳的蠟燭,給我一種迷幻的聯想,它仿佛是冥河引渡船上的那盞“引路燈”,它在召喚人們進入到展廳當中。

和前面的三個展覽不同,《客廳》這個作品并不是(或者說并不僅僅是)以墻上展現照片的形式,整個展場的空間才是真正的作品——地面的瓷磚、墻角的綠植、點亮的臺燈、墻上的照片和幔布……范西利用這些“簡陋”的媒材構建了一個似是而非的“客廳”,照片在這里成為了“客廳”墻上的裝飾物。通過這個似是而非的“客廳”,我猜測,范西是在探討攝影的本體性問題——攝影是一種記錄還是一種召喚?在“客廳”中央的墻上掛著一幅家庭客廳的照片,我們在“客廳”里觀看客廳,頗為有趣。

從《客廳》中穿越出來,左拐便是攝影師彭可的作品——《廣場戀愛癥》,它由兩個部分組成——由照片和實體“雕塑”構建的虛擬“視覺廣場”(和去年在連州攝影博物館的展覽相似,彭可在展場中豎立了一些鐵做的“雕塑”,它們與周圍墻體上的照片相互呼應,攝影師以此試圖在構建一個虛擬的視覺廣場)和視頻《位置合適對星星》,它們構成了一明一暗兩條互補的視覺線索。

 

 

 

 

 

《廣場戀愛癥》展覽現場

“視覺廣場”體現的是個體與公共空間之間的曖昧關系,個人的私密情緒與城市廣場的公共景觀構成了一種復雜的矛盾性,而視頻則通過“在夜晚中一處居民樓外墻上裝飾燈如星星一樣閃爍變幻的場景,底端的字幕娓娓敘述著一位叫美珍的小女孩面對現代都市生活的種種困惑和恐懼。”雖然,世界的文明變得越來越發達,人與人之間的聯系變得越來越緊密,但是,人內心深處的孤獨和迷惘卻日益滋生與蔓延。

穿過《位置合適對星星》的暗室,后面是藝術家孫大棠的《余》和攝影師唐晶的《剩》這兩個展覽。《余》利用PhotoShop工具中的銳化、圖層和蒙版等工具,探討了在當下既有的審美規則中,人們為了追求影像的美而舍棄的影像中的“無用”部分的意義。

 

 

《余》展覽現場

而《剩》則利用攝影的記錄性功能,拍攝了許多在社會發展過程中那些被暫時遺忘的場所和事物的狀態,在飛速發展的時代背景下,這些場所和事物仿佛被人們遺棄了,保持了一種平行靜止的狀態——從某種意義上講,他們兩人都將各自的視覺對準了某些“多余”之物,但出發點和落腳點又各具特色。

 

《剩》展覽現場

在觀看展覽作品之余,我對于展覽的前言產生了好奇,尤其是《剩》的前言——“……唐晶的圖像就在這時和幻象世界的遮掩賽跑,在城市內部形成圖像的裂痕,讓觀者進入。這讓我們想起了一位20世紀初的法國攝影家尤金·阿杰(Eugene Atget)和唐晶相似,他在法國巴黎的城市化進程中尋找實在界的入口。如今的攝影藝術中,以尤金·阿杰對攝影視角出現的藝術家并不在少數,但理解其深的卻寥寥無幾……”對于攝影史的淺薄的認知,在除了拍攝所謂的城市景觀之外,尤金·阿杰和唐晶的時代和文化背景完全不同,攝影的出發點和落腳點也完全不同,我不知道尤金·阿杰如何與攝影師唐晶有著怎樣的相似——也或許,是我孤陋寡聞了。

此外,藉由這種孤陋寡聞出發,我們是否也可以回望藝術家與策展人之間的關系——對于展覽來說,策展人的意義在于如何將藝術家的作品展現得完整和明確,畢竟展覽的核心是藝術作品的思想與觀念,而非其他——“過剩化的多余(Surplus)是資本主義社會生產機制中常見的現象,制造剩余是一種資本手段,也是生產力進步的必然結果。在這個體系內,被制造出的多余部分由于沒有得到消費而被轉移或者擱置。多余的反面就是那些被消費的生產物,他們通過被消費得到了‘意義’,人的欲望通過剩余價值物化成為了它們,其中的轉換原理就是景觀世界的構建系統”(《余》的展覽前言部分)。

由《剩》系列作品前行,一個粗放而略顯詭異的空間將你包圍——藝術家易連的展覽《癡人說夢》,易連憑借這個作品榮獲了2019年集美·阿爾勒發現獎。無數寫滿文字的圖片有序地貼滿了整個空間,幾個大小不一的“盒子”高低錯落地分布在灰暗的空間內——每一個盒子都放映著一段或短或長的視頻。據藝術家自己介紹,他十年都在做同一個主題的夢,每次夢醒之后,他會將夢的內容記錄下來。此外,他還用攝像機對準自己,記錄下自己做夢時候的狀態。日復一日,年復一年,易連在記錄和整理自己夢境的同時,也將自己的夢境導演了出來。

 

 

《癡人說夢》展覽現場

所以,這是一個雜糅了現實與抽象的展覽,它具有藝術家自己的獨特氣質,在一個又一個的方盒子里,我們可以肆無忌憚地窺視藝術家的內心世界——它們在獨屬于易連的同時,也折射了現實世界的某些問題。整個作品表述得十分完整,展現的效果也十分明確,但我總覺得缺點什么,是它們過于完整么?也許。此外,當一個人知道自己要面對攝像機睡眠的時候,他的潛意識里是否會有反應?如果有反應,那這些抽象的夢境是否算是一種“導演”的安排?當然,我們也無須糾結這些“夢”的真實與否,因為它們本身便是藝術家自己的作品,它們具有極強的個人情緒。

穿過《癡人說夢》的幽暗空間,便會看到一堵粉紅色的墻,這是屏控小姐的展覽——《無意識拳》,它的空間布局特別奇怪,像是在展覽空間外加了一個圍墻,而兩側的狹窄的通道上掛上一排調皮的話——“假如我獲獎我就將獎金分參賽者一人十千 ”,相較于《癡人說夢》的完整性,《無意識拳》則是一種零散的狀態,藝術家屏控小姐并不是在敘述某一件宏大的事情,她利用一些小的、即興的、靈巧的方式向大家輕生訴說/暗示一些觀念/道理——“《天真藝術家,蹩腳魔術師》的兩個魔術中,借用Photoshop的圖章功能、借用圖像蒙太奇造成的視錯覺、以及將現實圖像化后用圖像再介入現實等方法,從游戲(戲謔)圖像(現實)的角度完成了露餡魔術。”

 

 

 

《無意識拳》展覽現場

這些觀念/道理或許是偶然的不經意間的靈光乍現,也許來自于日常的持久觀察,讓觀者在宛然一笑之間又有所感悟,詼諧又充滿了智慧,非常有意思。

END

原標題:《帶你看展(15)回望與思考(上)-2019中國集美·阿爾勒國際攝影季》

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