【編者按】

書法藝術雖在中國傳統文化中享有極高的地位，相關的美學理論、品第評論、發展系譜、臨池指南及藏傳著錄等文獻非常豐富，但對書法進行現代藝術史學科意義上的研究，即針對作品實物本身進行細致的風格描述、分析、溯源與編年，再結合社會、文化、政治等脈絡研究，是晚至20世紀下半才開始的，曾任教于普林斯頓大學的方聞教授就是其中卓有成就的一位。本文摘自方聞先生的《中國書法：理論與歷史》一書，由澎湃新聞經上海書畫出版社授權發布。

晚唐時期，隨著世家門第衰落與官僚士紳階層崛起，儒家理想的道統政治為漸趨專制的皇權統治所取代。約11世紀末，北宋晚期之時，儒家政治體制下的皇權利益與傳統道德價值沖突十分激烈，導致國家意識形態（公）與士大夫信念（私）長久分裂。在藝術領域，文人士大夫更關注作品的表意面向，而不是再現或描繪的用途。

北宋晚期由朝廷主導的，有史以來野心最為宏大的社會與稅制改革失敗，使得宋朝的政治改革似乎難以實現。由宮廷與士大夫之間權力斗爭的角度來看，以歐陽修為首的改革派在文藝領域支持的復古運動，與政治革新的理想相關聯，都是向往一種遠古、神祕的純粹性。文人士大夫倡導的儒家道德理想雖然無法解決現實的政治社會問題，他們在文學藝術方面追求反璞歸真卻帶來重大變革，政治失意使其轉向釋老思想，尋求個人超脫。

北宋晚期文人書畫家身處變革的時代，愈趨強烈的自我意識與心理需要有新的表現模式來傳達。領導11世紀晚期文人美學思想、承接歐陽修的蘇軾（1037-1101）反對藝術僅以狀模外物為目標，指出“論畫以形似，見與兒童鄰”。蘇軾認為藝術發展早在公元8世紀時已達顛峰，進行全面革新的時刻已至：

知者創物，能者述焉，……君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。

蘇軾等文人書畫家認為書法要有新變，須由學古且融會貫通古人教誨而來。他們排拒唐代宮廷書風的洗煉筆法及勻稱結體，主張上溯唐以前的古樸自然風范，且嘗試用不美、質樸等特色來創建個人書風。

黃庭堅（1045-1105），江西分寧人，游于蘇軾門下。蘇軾在政治上屬于保守派的舊黨，卷入與政治改革家王安石（1021-1086）領導的新黨之間的激烈斗爭。公元1094年，舊黨靠山高太后逝世，新黨重掌朝政，蘇軾等人遭到攻擊。盡管黃庭堅所任官職并不足以直接參與黨爭，卻因與蘇軾的密切來往而受到牽連。他在1098年被貶至四川，1101年初遇赦，而后于1103年再度被流放，1105年辭世。

黃庭堅身為一名書家，對北宋初年刻板造作的書風感到不滿，曾批評道：“回視歐、虞、褚、薛、徐、沈輩，皆為法度所窘，……蓋自二王后能臻書法之極者，惟張長史與魯公二人。”黃庭堅摒棄唐人典范而轉向取法出土材料，其中包括6世紀刻石、黃庭堅相信出自王羲之手筆的《瘞鶴銘》。《瘞鶴銘》在11世紀被發現，其雄渾大膽的書風引起學者們的熱烈興趣。它成為黃庭堅書法的重要取資對象——質樸、圓渾線條與大小參差、疏宕不拘的章法，正與黃庭堅所排斥的精心結組的方正布局形成強烈對比。

公元1100年，黃庭堅在四川戎州作《贈張大同卷》，卷中描述被貶寓所艱困的生活環境：“蓬藿拄宇，鼪鼯同徑……病足不能拜，心腹中蒂芥，如懷瓦石。”其雄渾的大字行書卻是筆力萬鈞，其姿態正是書家旺盛不屈的生命力的體現。黃庭堅以《瘞鶴銘》的不對稱結體為基礎，再以他筆墨中的“勢”，創造出氣勢磅礡的效果。至于學古的秘訣，黃庭堅有云：“心會即妙出……雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。”黃庭堅執筆垂直紙面，中鋒用筆，多圓勁筆畫及藏鋒筆法，懸肘的高執筆方式使其用力部位不僅止于指腕，更是傾盡全身力量運筆。他提示用筆方法“欲雙鉤回腕，掌虛指實”，且須“筆中用力”。黃庭堅下筆凝重，以致筆畫時有顫抖起伏。

黃庭堅雖為自律甚高的儒士，在貶謫期間卻轉向道家與禪宗思想，引用公元前4世紀道家莊子的典故，自述“身如槁木，心如死灰”。好友蘇軾認為黃庭堅的書法就體現了其間的矛盾與妥協：

魯直以平等觀作欹側字，以真實相出游戲法，以磊落人書細碎事，可謂三反。

黃庭堅將書法視為抽象的形象，以音樂的“韻”形容之。他推崇公元4世紀的隱逸詩人陶潛（365-427），認為其意在言外之詩，正如同他的“無弦琴”，此即黃庭堅欲以其書所傳達之韻。

米芾（1052-1107）的藝術情性和黃庭堅截然不同。他是湖北襄陽人，為武將之子，其母曾隨侍皇后。米芾本人曾任秘書省校書郎，在南方的桂林短暫做過地方官，也到長沙擔任過椽吏。米芾秉性古怪，對一般的嗜好不感興趣，而是浸淫書畫鑒藏、搜集古硯、愛好怪石成癡。他自號“襄陽漫士”，人稱“米顛”。公元1081年起的十年時光，米芾漫游四海，記錄了不少私家收藏的古書畫。約1086年至1088年間，米芾撰成其首部書法相關論著《寶章待訪錄》。

米芾以其淵博的書史知識，有系統地發展百科全書式的書法實踐。他曾自述學書歷程，一步步由唐代名家上溯至魏晉，再到早期的出土材料。最終自成一家：

壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。

米芾的《三札帖》可以與其于1092年至1094年間的活動事跡相聯系。1092年米芾知河南雍丘，三年后因收稅不力而遭到罷官。《歲豐帖》約作于1093年，信中米芾頗為自得地向鄰里新上任的地方官表達歡迎，并告誡為官之道：

芾頓首再啟：弊邑幸歲豐無事，足以養拙茍祿，無足為者。然明公初當軸，當措生民于仁壽，縣令承流宣化，惟日拭目傾聽，徐與含靈共陶至化而已。

不久，發生災荒歉收，朝廷派員催租課稅。米芾因支持貧農而抗命,《逃暑帖》可能作于1093年，當時米芾既想逃離盛夏暑氣，也想逃避政事煎熬，信中流露郁郁寡歡的心情。

《留簡帖》作于米芾待客之時，紀年可能為1094年季夏：

前留簡而去，不得一見，于今怏怏。辱教，知行李已及。偶以林憲巡歷，既以回避，遂謁告家居，或渠未至，急走舟次也。……對客草草。

三札均作于米芾書風成熟階段，融合各家風格。《歲豐帖》起伏有致的線條流露褚遂良婉轉流美的書風；《逃暑帖》源于較方嚴的歐陽詢書；《留簡帖》縱逸的行草，則令人聯想到米芾形容為“天真超逸”的王獻之（344-388）書法。

米芾書法也和黃庭堅一樣，偏好欹側而非平正。不過，黃庭堅控筆嚴謹，米芾卻往往率性、出人意料。相較于黃庭堅把筆偏重，米芾則強調執筆要輕，“把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外……又筆筆不同，三字三畫異；故作異，重輕不同”。米芾追求唐代名家書法所缺乏的率性自然，他曾寫道：“顏真卿學褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，無平淡天成之趣。”

米芾的草書作品，以《珊瑚帖》為例，受到早期篆籀銘文所啟發。“書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。”《珊瑚帖》可定為米芾晚年所作，帖中羅列其晚近所收書畫古玩。為了描述新得的一件珊瑚筆架，他畫出下附銅座的三叉物體造形，令人聯想到商代青銅禮器上的銘文。

米芾《吳江舟中詩》卷更近于抽象畫，此作約書于1100年，時米芾正在太湖一帶。米芾認為作大字“要須如小字，鋒勢備全，都無刻意做作乃佳”。蘇軾形容米芾脫韁的草書如“風檣陣馬”，米芾則自稱己書為“刷字”。米芾書法所帶來的視覺震撼僅有顏真卿堪匹敵，但顏書更著重間架結構，而米書則更加流暢且富有畫意。以“觀”字為例，顏真卿強調線條表現與安穩結字，米芾則突出筆勢、風姿及動態。

北宋滅亡之后，高宗（1127-1162年在位）成為南宋開國之君，他勤于臨池，在唐以前大家鐘繇、智永的基礎之上，發展出新的宮廷書風。南宋書家多追隨米芾審美觀，取法唐代之前的典范以追求率性天趣。張即之（1186-1266），安徽和州人，為南宋書壇領銜的楷書大家。張即之篤信佛教，曾與天臺山天童寺著名禪師無準師范（約1177-1249）弟子相來往。張即之于1246年抄寫的《金剛經》中，可見其楷書兼具唐代顏真卿與北宋米芾傳統。張即之運筆迅捷，粗重與細秀筆畫交替運用，為米芾的“刷字”增添了輕巧的味道。盡管張即之方寬字形流露出顏真卿雄渾寬博的痕跡，控筆卻較輕，結體亦較松，蒼率書風反映禪宗質樸的況味。

時至南宋末年，約公元13世紀晚期，文人畫家趙孟堅（1199-1267）批評時人書法僅關注表面皮相而不重字形的內部架構：

學唐不如學晉，人皆能言之，夫豈知晉豈易學哉！學唐尚不失規矩，學晉不從唐入，多見其不知量也。僅能敧斜，雖欲媚而不媚，翻成畫虎之犬耳。何也？書字當立間架墻壁則不骫骳。思陵（宋高宗）書法未嘗不圓熟，要之于間架墻壁處不著工夫，此理可為識者道。