松，幾乎是文人墨客筆下最常出現的謳歌對象，山水之間浮動隱現，或直觀的畫面主體落墨在馬夏邊角。到山西五臺縣佛光寺，除了古建所涵蓋千年古物，大殿之前的古松格外醒目，聯想起南禪寺門前院落的蒼翠喬松，初入晉地，關于植被印象盡是松間之影。

中國傳統繪畫和日本禪畫中多有“松”之意象，而又皆以其朗凈之筆，澤以古風，見出高曠之懷。

六月機緣終于走了一回“梁林”的山西古建行，古建非我學之所長，出發前從書架旮旯里翻找《中國建筑史》厚沓一冊，書脊略帶霉斑，扉頁上黑筆寫著千禧年的六月購于杭州。這是一本冗長詳實，詞藻華美的半白長篇，當年半途待讀。行前途中一直在翻閱，艱深依舊，感慨梁林筆下那些如數家珍的手繪建筑圖，橫平豎直的線條充滿了溫暖的彈性，閃爍著人類智慧的熠熠光輝。托福于梁林美眷的聲譽遠播，我終于站在佛光寺的朱白墻體之下。

佛光的殊美源于穿越千年的盛唐氣象，沾染時光的包漿，其獨特性并非僅僅存世稀少，后世學者著述頗豐，最近讀到丁垚“佛光五點”： 一、無穹頂：佛光寺幾乎是平頂滿鋪天花的最后的實例，頂面限定的空間形狀后世基本延續，而后世佛教殿宇打破“平坦”的穹頂狀藻井的出現，是為東亞建筑史上的一大事件。二、“七朱八白”最早記載見于北宋官修《營造法式》，此前國內并無完全相符的實例存世，而東大殿后外墻的闌額赫然印證著這種標準粉刷古法。三、消失的前廊：大殿建成后的某年，原本位于圈柱之間的板門被重新安置到正面檐柱間，前廊隱入殿內使建筑立面產生巨變（建筑所具有的流動生命）。四、佛光寺的古老，不僅限于當代，它初建于5世紀的北魏時期，9世紀年重建在當時回溯依舊是對古老建筑的崇敬頂禮。五、1937年盛夏的佛光寺考察中，林徽因站在佛壇上識別出大殿梁底淡墨的寧公遇，無論是其細致觀察或藝術敏銳的特質，因緣際會的偶然的必然，東大殿是明確地斷代唐朝的關鍵。半個多世紀之前梁思成在其巨著中邏輯縝密地梳理珍貴史料，后進建筑學人們日益更新觀點在某種程度上的補闕，或可作為當下精神的讀解和闡述。行走在這座古舊恢弘的寺廟，它坐落在遠古洪荒的磐巖上，人類造物千年的時間尺度，在以億丈量的地質年輪面前相形見絀，但建筑因承載與見證人類生命和文明的變更延續，更具感染力，更以其蜿蜒流動的生命力，沉靜地融化在五臺南陲的造化勝景中，令我們感受其不朽。

除了古建所涵蓋千年古物，大殿之前的古松格外醒目，聯想起南禪寺門前院落的蒼翠喬松，初入晉地，關于植被印象盡是松間之影。

松，本是鮮活的古老生命力的見證者，在古老的山西山川之間生如夏花一般地絢爛綻放著，一如晉地歷史源遠流長。《詩經》涉及松的內容約有七處，以下：

《衛風·竹竿》：淇水滺滺，檜楫松舟。《鄭風·山有扶蘇》：山有橋松，隰有游龍。《小雅·天保》：如松柏之茂，無不爾或承。《小雅·斯干》：如竹苞矣，如松茂矣。《小雅·頍弁》：蔦與女蘿，施于松柏。《魯頌·閟宮》：徂來之松，新甫之柏。《商頌·殷武》：陟彼景山，松伯丸丸。

這七處文字意義僅限風物景致、植物姿態層面的描述喻義。如《山有扶蘇》的松僅為樹型高大的本意，并無其他引申義。《小雅·天保》：“如松柏之茂，無不爾或承。”內含了松柏之長青的本質延伸至長壽范疇。松在中國傳統文化比德擬人的象征寓意在《詩經》時期初顯端倪。孔子《論語》：“歲寒后只松柏之后凋也。”荀子亦有：“松柏經秋而不凋，蒙霜雪而不變；歲不寒無以知松柏，事不難無以知君子。”中國自古傳統即有“托物言情，寄意幽深”比興手法，歷代文學作品早已將松納入詠誦的對象。謝道韞《擬稽中散詠松》：“遙望山上松，隆冬不能凋。愿想游下憩，瞻彼萬仞條。”李商隱《題小松》：“憐君孤秀植庭中，細葉輕陰滿座風。桃李盛時雖寂寞，雪霜多后始青蔥。一年幾度枯榮事，百尺方資柱石功。為謝西園車馬客，定悲搖落盡成空。” 近讀范景中先生《竹書》，其中有論述關于歲寒三友之喻的源流，中國文明的比喻源泉古老并不晚于西方修辭學泰斗西塞羅，歲寒三友之喻雖稍后，但其古意亙深綿長。樓匙（1137-1213）題云：“梅花屢見筆如神，松竹寧知更逼真；百卉千花皆面友，歲寒只見此三人。”松竹比并梅花，梅自是層疊冰綃身姿飄逸，松，擬心云端，皆為自然的神創之物。松無土，以石為土，其身與皮干皆石也、滋之雨，殺霜雪，句喬元氣，甲土斥太古，殆亦金膏水碧，上藥靈草之屬，非凡草木也。有長松夭矯，雷劈之撲地，橫亙數十丈。鱗鬣蹇？怒張，此造物之為此戲劇，逆而折之，使之更百千年，不知如何槎枒輪圇，蔚為奇觀也。松的自然品格創于天地自然，松的凌拔表征氣節，松的莊嚴貫注崇高，非蒼茫百年難致其孤高奇瑰。

在源遠流長文字記載蔚然成風，大量存世繪畫資料顯示，松，幾乎是文人墨客筆下最常出現的謳歌對象，山水之間浮動隱現，或直觀的畫面主體落墨在馬夏邊角。松影遍布山巒溪泉，松下高隱、松石佛禪最是常見，松、隱、禪之間的品格交融互為襯托。松隱、松禪入畫，追溯淵源或和寺廟建筑庭院格局有關。關于寺廟植物的最早記述大約東晉太元年（376-396）之間，僧慧遠在廬山營造東林寺，是為中國寺廟園林建筑的最早雛形。慧皎《高僧傳》有記：“卻負香爐之峰，傍帶瀑布之壑；仍石壘基，即松栽構，清泉環階，白云滿室。復于寺內別置禪林，森樹煙凝，石徑苔生。”《洛陽伽藍記》描述當時北魏洛陽城內的諸多寺廟格局呈現出“堂宇紅梅，林木瀟森，庭列修竹，檐拂高松，斜峰入園，曲沼環堂”的景致。此類寺廟園林的構建理念和王維的輞川文人園林接近。初建于598年浙江天臺山國清寺以其“萬松徑”的園林布局聲名遠播。

這條松徑是當年古城去到國清的主要通道，徑道蜿蜒五里，溯赭溪而上，蒼松夾道，溪水潺潺，鳥鳴啁啾，松聲、泉聲、鳥聲，聲聲入心，日光眩曜，松影斑駁。唐有皮日休詩為贊：“十里松門國清路，飯猿石上菩提樹。”宋代王十朋也有類似感悟之句：“十里松聲接澗泉，清音入耳夜無眠。”步履踏上松徑的瞬間，參拜者擺脫一切俗世紛擾，疲憊的心得以擦拭凈化，最終無限地向著佛前去，虔誠的儀式感正是一切宗教和精神活動的法門所在。抵達心靈之所的秘道上遍植蒼松夾道緩行，一千多年之后目光所及之石塔、法堂、佛殿、迦藍、鐘樓經歷了時間的洗禮，幾經毀壞修復重建，引領世人進入寺廟的那條古風松徑，亙古永恒。松柏之類古木為寺廟花木首選，其蒼翠不絕，傲雪風霜的本質精神和佛釋教義靈性超脫性頗為吻合。寺廟一般選址深山密林，宗教場所的參天古木的時間跨度連續性和穩定性在歷史河流中經久不衰，佛光寺的古松同理。

松入禪界佛土已有時日，而士大夫和禪僧往來密切或許是推動松禪入畫的人文因素，《唐朝名畫錄》有記，畢宏、韋偃、張躁善畫松，惜未見傳世作品，徒留無盡遐想，早期的松入畫形式多以山水畫中的邊景陪襯出現。關于畫松技法文字詳細較早的記載見于五代的荊浩, 唐末山水畫之冠，隱居太行洪谷，洪谷位于開封之北，太行山脈在此綿亙百里，山勢雄偉壯麗人杰地靈，故歷代多隱逸者。其《筆法記》寫道：

太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日，登神鉦山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節自屈。或回根出土，或偃截巨流。掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日，攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。明年春，來于石鼓巖間，遇一叟。因問具以其來所由而答之。叟嗟異久之，曰：“愿子勤之，可忘筆墨而得真景。”

字里行間見其重理法寫實的嚴謹態度，躍然紙上的松是其創作寫生的自然摹本，勤習深研之后在其筆觸下漸成法度。山間隱者與世隔絕，但畫家和同鄴青蓮寺往來密切，至少有兩次明晰記錄。青蓮寺沙門住持名號大愚，曾乞畫于畫家，求畫詩云：

六幅故牢建，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近巖幽濕處，惟藉墨煙濃。

內容直白不乏格調，荊浩不僅欣然應允，并回饋唱和：

恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情。

類似情況也發生在元代畫壇領袖趙孟頫交好的高僧之間，中鋒明本《松月》：

天有月兮地有松，何堪松月趣無窮。松生金粉月生兔，月抱明珠松化龍。月照長空松掛衲，松回禪定月當空，老僧笑指松頭月。松月何妨一處供。

歌德說：“品格呼喚品格”，物類聚，物人同理。隱者高士的品格與山水并重，山水之情，亦恒與幽人親昵，松剛直清逸，更友于高雅知音。

傳統文化“比德”賦格使得自然景物被賦予了人類的精神與品格之說“天地與我并生，萬物與我為一”，已為“松入畫”鋪墊廣闊背景。從文化史到繪畫史，松、隱、禪之間注定精神層面內在連結融會貫通，通過描繪、頌贊、擬人、引申等手法，輸出的方式訴之于詩文唱和、松石圖繪等雅事。歷代墨客筆下的重巒疊嶂全景山水，或是邊角玲瓏景致，松的形象延續著體例尺度，筆法、結構、墨色共融流轉千年，盡管朝代更替，風格有如“松濤雷鳴”各領風騷。文人之松，蘊自然養晦，兼人性光輝。

松之佳作浩若繁星，各類畫史、畫論文字詳實，皆有跡可循，由于對經典作品的解讀、分析、臨摹、理論和技法歸納總結以及探索畫理的需要，植物畫譜應運而生。植物畫譜始見于南宋年間的《梅花喜神》，繪畫史上植物主題成為專類畫譜教科書，亦是中國木板雕刻印刷的典范成就。明清時期畫譜版本鼎盛，《芥子園》、《三希堂》、私人刊印佳作迭出，繪畫技法盛傳遠播。大致梳理了此類植物畫譜的主要內容，基本內容從植物局部入手，拆分描摹細節，以松為例，被拆分為出枝掩映“松枝”、曲直萬千“松干”、鱗皴疏密“松皮”、“松根”露出抓地，其中“松針”類似其他植物之花，最富變化，松葉多為針型，叢生數量因品種各異，攢針、輪形（圓形）、扇形、平頂型、馬尾形幾類，其中攢針畫法始于李成“畫松葉謂之攢針，筆不染淡，自有榮茂之色。”（《圖畫見聞志》）后世學用廣泛。

松作為植株被描繪的各種形態亦是要點，單株、雙株、三株乃至松林群像，與數量對應則是松之姿態，陣列和布局是刻畫松樹姿態最富表現力的途徑。單株出塵獨立，雙株顧盼生輝，三株錯落有致，松林則以參差疏密，俯仰交搭，婉轉生氣，最為高妙。最終以前賢佳作為摹本勤加練習，揣摩方寸之間，悟性渾然，篇幅有限，難展贅述。

選本人鐘愛之馬遠《松壽圖》簡釋：馬遠，南宋畫院待詔，其山水畫喜以邊角特寫，多留白的鮮明風格為畫史垂青。此幅為馬氏慣用對角構圖，兩松對峙輝映，寫松運筆細密而有勁，直筆轉折，線條剛勁蘊含彈性。松下高士迎風蕭散，題有“不戀世間名與貴，長生自得一元丹”詩畫呼應。構圖語匯簡練有力，放棄傳統山水畫整體繁復的主流方式，轉向目光所及的近處，空間構建不乏層次，洗練明晰，輪闊結構簡潔有力，直觀有效地表征馬氏內心的松下高士精氣所在。

撰寫此文過程中，大腦圖像資料庫念念不忘日本長谷川等伯的六曲屏風《松林》，因為它的絕美，以至于無法因為它的來源是日本而忽視它的存在。梳理手邊基礎資料之后，或可作為關于松、隱、禪結縭入畫在一衣帶水的日本繪畫史上的典型例證之一。松作為被描繪對象，在安土桃山時代被勢力壯大的狩野派所壟斷，金闕萬松的圖景在京都千座寺廟內常見，在數量巨大金碧輝煌的存世屏障畫中，長谷川等伯的《松林》水墨屏風毫無疑問是一泓獨特的清流，令人印象深刻過目難忘。《松林》屏長694厘米，純墨抒畫勾勒出一片空蒙氤氳，遠近松林若隱若現，淡靄極目之處，群玉山頭的遐想連翩。回到筆墨細節處，又見其攢針如疾風驟雨鋪，松枝不似馬遠剛勁，卻有沉靜卷舒，張弛有序，綿綿不絕的力量感。完全擯棄了狩野屏障畫的富貴熱鬧，通屏采用細碎金泥地紙本，純墨勾畫渲染，經過時光洗禮之后，散發著熠熠的純凈光芒，靜美雅致，出塵不染。

長谷川等伯生卒于天文八年（1539年）至慶長15年（1610年），長于印染作坊幼從畫師，早年研習佛畫，后遷至京都拜日堯上人門下。從現存作品風格分析，早期代表作京都大德寺三玄院拉門畫嚴謹地恪守當時流行的中國南宋馬夏院體畫風。親人老師相繼離世令其消沉而隱匿長達三十年之久。日方有相關消失的三十年風格轉變諸多考證，主要線索大致生活境遇變化，加之自幼接觸寺廟文化等原因，令其后期更傾向于水墨禪畫的意趣，隱居后橫空出山的是，經過面貌巨大蛻變的里程碑式的水墨大師等伯。他的《枯木猿猴圖》是對中國禪僧牧溪《松猿圖》尊崇臨摹，從構圖筆觸到意境，等伯從牧溪處繼承了灑脫逸筆的“禪宗三昧”。

《松林》屏風是其集技法、悟力、審美于大成之作，是其自由意識的融會貫通，超越繪畫體力的限定，較之上文討論的傳統中國繪畫的松樹畫作，等伯絲毫沒有受到繪畫體例程式的局限，個性筆墨逸趣橫生。松作為其描繪主體絕非偶然，首先屏風創作時期乃其人生低谷，松林的原型源于幼年家鄉日常景物，那個霧氣籠罩海邊漁村的勞動者頑強與惡劣自然環境抗爭的性格，松林之錚錚骨氣正是他與生俱來勇敢精神的最妥切象征。植物的隱喻修辭手法，松竹梅蘭已然融入自我抒寫的范疇，并且日本繪畫史上的水墨作品更多指向個性化的禪宗意味，等伯早年受寺廟文化的熏陶，佛理的松禪意味絲絲入扣融入其創作。在空靈的層面，心境得以擴展無垠，心靈所獲取得的深入揭示，足以令等伯筆下的松林出塵脫俗，不受紛華的外相干擾，擁有直指人心之魅。有幸在2017年京都欣賞到原作，周遭人潮涌動，而那一刻世界只存此畫。

等伯的個案依舊是大時代背景的縮影折射，當時東渡頻繁交流的多為禪僧，某種程度佛教審美傾向水墨趣味。川端康成關于南宋蜀地禪僧牧溪的評述：

牧溪是中國早期的禪僧，在中國并未受到重視。似乎是由于他的畫多少有一些粗糙，在中國的繪畫史上幾乎不受尊重。而在日本卻受到極大的尊重。中國畫論并不怎么推崇牧溪，這種觀點當然也隨著牧溪的作品一同來到了日本。雖然這樣的畫論進入了日本，但是日本仍然把牧溪視為最高。由此可以窺見中國與日本不同之一斑。

水墨為上的觀念，始于唐代王維，后有蘇軾強力吶喊推舉，穿越千年的文人畫精髓綿延。據高居翰所研，宋元時期約有兩百五十多名日本僧人游學中國，平均留駐時間十至十五年之久。禪畫東流并備受尊崇，禪畫影響力始于室町，至十五世紀后半期東山時代趨于鼎盛。中國水墨畫初到日本屬于舶來，經過如拙、周文、雪舟等本地畫師繼承、吸收嫁接到日本本土文化中，形成區別于中國水墨畫的自成一格日本水墨畫，擅用局部寫實和整體渲染的靈動結合，有機運用墨色的無窮變幻，甚至擯棄技法的成規，采用看似隨性的揮灑筆墨，形成一種不經意的營造格局，將氣氛渲染堆積到極致，創作意識秉承日本一貫的幽淡枯寂之美。

禪宗有“松無古今色，竹有上下節”、“古松談般若”等偈語，松之針隨時光流淌新舊更迭，常青永延，一百年前和一百年后并無色差，眼前所見一切皆為浮光掠影，凡事不必過于糾結。竹子中空不曲，只有心無所住，真智慧才會顯露，自性之光方能顯現，所謂直心是道，大抵如此。此次晉地所見山間古松景致，山靜似太古，松則千古一碧，并非偶然，古今感受自然直抒胸臆的同一片天空和土地。大自然的無邊邃靜震撼心靈，走進靜謐冷峻的偉大之中，靜得令人落淚。歷朝高士以松喻格的詩文、以松為繪的圖像，“皆以其朗凈之筆，澤以古風，以高曠之懷，取神似離合之間，最終都是一曲對靜寞的贊歌，靜寞不僅是一種洪荒，亦是風花雪月的菩提禪性。”（引《竹之書》）松影落身，詞美畫凈。

感念于此次晉地之行的關于古松所引發的萬千思緒，特別整理各地古木簡要，它們都是有故事的參天古木：

揚州古木蘭院，唐代銀杏。

白鹿洞書院，朱熹手植丹桂。

山東孔廟大成門東側，唐《封氏聞見錄》夫子手植柏葉松身之檜樹。后枯槁，現存樹樁，另有清雍正復生的“再生檜”。

河南洛陽，關林翠柏700余棵，300年樹齡，虬枝怪根古樸壯觀。

江蘇江陰顧山，1400年紅豆樹，傳為梁代昭明太子蕭統手植。元代曾枯萎，乾隆復萌，古根旁茁壯四干盈抱，霜皮斑駁，枝葉繁茂。春夏之交盛放淡白黃花。

北京戒臺寺，有活動松、自在松、臥龍松、九龍松、抱塔松（和遼塔環抱）皆為寺廟古松佳品。

昆明黑龍潭龍泉觀內，雙株千年古柏，始于宋代。另有道安僧手植重瓣唐梅。

蘇州洞庭后山靈源寺，梁朝（公元502年）羅漢松一株，樹干紋理縈繞，凸瘤遍體。

成都武侯祠，傳諸葛亮為惠陵所植古柏。

江蘇連云港花果山麓，臥龍奇松，全長15米，貼地8米古意盎然。

浙江天臺山麓，殿前小院有隋梅，為隋代天臺宗五祖章安手植。

杭州超山大明堂，傳宋蘇軾移植自杭州，1933年枯死。現存為明代分本500-600花齡。

南京東獻學校，傳六朝皇家宮苑遺物，六朝古松。

山東泰山云步橋，《史記》秦始皇封禪祭祀途中遭遇大雨，樹下避雨故受封“五大夫”松。后被山洪沖失，現存為清雍正補植之松。

山東泰安市岱廟，院內有漢柏聞名，可觀池柏倒影。

山西渾源恒山大字灣，唐代“四大夫”松。古松根部懸于石外，傲然挺立。

安徽滁州瑯琊山醉翁亭，宋歐陽修手植歐梅，現存后人補植，側枝四面斜出，小枝疏密有致，花白單瓣，是為“江梅”。

延安黃陵黃帝廟，軒轅黃帝手植柏，迄今挺拔，為我國壽命最長的樹木。院內另有將軍柏一株，漢武帝掛甲之所。

廣東肇慶躍龍庵，樹齡350年，花白單瓣。

湖北黃梅縣蔡山江心寺，為支遁（晉314-166高僧）手植，距今1600年。花白重瓣泛紅暈，著花寥寥，為“蔡山宮粉”。

2019年7月于洛杉磯馬德魯山