中國在20世紀的藝術史建構幾乎是參照西方藝術史這棵“大樹”生長起來的，包括學科、研究對象、寫作方式，甚至包括學術討論會的形式都是西方的“舶來品”。

而事實上，宗教藝術、墓葬藝術，都是進入20世紀后藝術史的新話題，而藝術史的構建與寫作發展到今天也出現了很多新的現象和問題，如以品鑒為主旨，以書畫為主、史論合一的傳統藝術研究模式在20世紀后期的式微，中國學者在話語權上似乎患了“失語癥”。又如，有些學者往往會被流行時尚、商業等因素影響，容易喪失中立的立場。諸如此類的問題，不得不讓人們反思“中國美術史在20世紀的建構與寫作”。

6月22至23日，“中國美術史在20世紀的建構與寫作”研討會在北京大學元培學院舉行。研討會分“卷軸畫與文人畫”、“宗教藝術”、“墓葬藝術”以及“20世紀中國藝術史”四個版塊進行。“澎湃新聞·古代藝術”（www.6773257.com）特刊發此次研討會紀要。

主題發言：李?。ū本┐髮W藝術學院教授，會議主持人）

本次會議的主題不是談20世紀的藝術活動，而是關注20世紀藝術史的研究性活動。會議分卷軸畫與文人畫、宗教藝術、墓葬藝術以及20世紀中國藝術史的寫作四個版塊進行。卷軸畫，目前是中國藝術史的主體物質性遺存，也是研究最為充分、力量最為壯大的一個領域。宗教藝術史與墓葬藝術史在20世紀之前的研究幾近于無，都是進入20世紀之后出現的新話題。20世紀中國藝術史的寫作則是偏向于方法論的建構梳理。因此本次會議大致來討論四個版塊的問題。

中國的藝術史基本是在20世紀建立起來的，像宗教藝術、墓葬藝術，都是進入20世紀后藝術史的新話題，而藝術史在20世紀也出現了很多新的現象和問題。我想從七個方面來談一談我粗淺的認識：

第一點，關于中國藝術史知識體系的建構。這一體系是在20世紀建立起來的。首先從背景看，過往中國藝術史的傳統首重書畫。文人畫在南北朝時已成討論的主題。至20世紀，西方“Art”概念的傳入使我們有了“藝術”這一認識。其所包含的范圍顯然比文人畫要大的多。例如，傳統上雕塑不屬于文人欣賞的范圍。而在20世紀，繪畫與雕塑成為中國藝術史中最早的兩個主要門類。從大村西崖開始，百年前的日本學者在書寫中國美術史時首先補充的部分就是雕塑。由于之前關于中國雕塑的文獻材料幾乎等同空白，因此美術史漸與考古學緊密結合，如李濟先生所言“東奔西走找東西”。漢代畫像石，陵墓雕刻、石窟等一大批材料被補充進中國藝術史。其后是工藝與建筑，原本在中國屬于工匠技能的范圍，在20世紀也逐漸被納入藝術史的體系。在改革開放后，又多了民間藝術、攝影、當代藝術、裝置藝術等門類。可以說，中國藝術史經歷了一個轉向，即從初期以類別分類轉為以藝術品內在屬性分類，如宮廷藝術、宗教藝術等被巫鴻先生稱為“亞學科”的領域被建構起來。至今，我們已經建立起了一個綜合性非常強的學科體系，并還在繼續擴展、延伸。其次是出土文物和考古材料的影響。20世紀初，我們的研究材料開始源自西方、日本學者的考察結果，建國后我們有了大量的考古發現，這些材料構成了藝術史知識的重要來源。因此每年考古界評的“全國十大考古新發現”藝術史學者都非常關注。一個重要墓葬的出現經常會改寫藝術史，甚至使我們對藝術史的書寫進程出現反思。比如秦始皇陵兵馬俑在70年代的發掘，對藝術史寫作產生了巨大的影響。再如三星堆、從漢唐至宋遼金元的眾多壁畫墓等等，極大地補充了藝術史研究的資料來源。并且印證了類似卷軸畫的斷代問題這一類的難題?？脊挪牧喜粌H能補充新知識，而且為“老問題”的解決提供了新視角。第三是學科間的交叉。近20年來，藝術史與其它學科產生越來越多的交叉與共融。考古學、歷史學、宗教學、文學、語言等學科，對藝術史的成長和屬性的形成都有影響。古人在涉及到藝術相關的問題時，并沒有現代學科之間壁障的限制。因此，當下各個學科在切入藝術史時都難免帶有自身的局限性。要綜合體會、理解、還原藝術品本身的語境，遠非單個學科所能實現，而要多學科合力從各種角度全面認識。

第二點，傳播方式的變化。尤其是近20年，藝術的傳播媒介產生了巨大變化。我上大學時，阮璞先生給我們講授美術史課程，皮道堅作為助教在旁邊舉著畫冊，為阮老師的講授配圖。后來學校到中央美術學院購買專門的幻燈片，以配合授課使用?，F在，我們開始使用電腦看高清圖片。圖片呈現的方式經歷了“圖片-幻燈片-電腦”的轉變，觀者的觀看方式也隨之改變。掃描原作得到的數字圖像、或者單反拍攝的高清圖像帶來了一種“超級的觀看方式”，使我們能夠非常具體的看到畫面中的各個細節。但這也帶來了一個文化上的問題，導致我們的觀看方式和古人不同，那會不會導致我們對作品的理解方式也和古人不同？這是另一個可供探討的問題。此外，圖書館系統的升級，使電子檢索開始流行。研究、讀書、寫作方式隨之更為便利。但也減弱了學人讀書、讀原書、讀全書的興趣，對研究來講是弊大于利。

第三點，西方藝術理論和藝術史理論的影響。中國在20世紀的藝術史建構幾乎是參照西方藝術史這棵“大樹”生長起來的，包括學科、研究對象、寫作方式，甚至包括學術討論會的形式都是西方的“舶來品”。西方藝術史原典的翻譯在20世紀初并不多，大多為半翻譯半創作的成果，如傅雷的《西方美術史二十講》。改革開放后，西方藝術史大師的代表作幾乎都有了中文版。而隨著經濟的騰飛，國內召開的學術會議越來越多，中國學者走出去留學、參加國際會議，也有大批年輕學者留學歸國工作。西方各大學的教授也逐漸受聘在國內授課，加強了我們與西方學術同行的聯系，這都是20世紀的特殊現象。

第四點，研究對象的轉變。早先，中國美術史的研究對象主要是書畫，并且以畫為主。隨著西方“Art”概念的傳入，研究對象變成了一切有藝術價值的東西。再后來，價值問題也被擱置，我們開始關注圖像，亦即“image”的問題。1994年中央美術學院舉辦的“明清繪畫透析”研討會，是高居翰等一批西方藝術史學者首次在中國登場?，F場曾有人問了高居翰一個問題：他討論的畫家在中國繪畫史中屬于三流畫家的作品，為什么要討論他們？高居翰的回答是，只有弄清楚三流畫家的問題，才能夠更好地認識跟他們同時代的一流畫家。這個回答現在看起來有些勉強，實質上西方學者不關心所謂一流或三流，他們關心的是平等問題，藝術史的材料已經成為文化研究的對象之一。即使是不入流的畫家、甚至是商業廣告，都可以是關注的對象，這跟藝術無關。我們的藝術史已經走到了擱置“藝術”的境地，這是我們面臨的巨大變化。同時，我們也開始關注對藝術品客觀屬性的主觀感受，如觀看者如何觀看的問題。這都是藝術史對象變化的體現。

第五點，傳統畫史畫論的重新整理。這一工作始于20世紀，如黃賓虹從古籍中輯錄信息，出版《美術叢刊》，50年代俞劍華、90年代盧輔圣等人的工作承繼前輩工作。上海書畫出版社出版的《中國書畫全書》可以說是一個高潮性的成果。當今，我們需要繼續進行的是對資料進行甄別，將材料“由生變熟”。對材料的整理、辨析、考訂顯然不足，成為整個藝術史學術版塊中的弱項。學術發展有流行趨勢不足為怪，尤其在外國學者的推動下。但是不應當忽略畫史畫論這一寶貴的資源，這是中國藝術史發展的重要潛力之所在。

第六點，大學教育體系中的藝術史學科。大學教育中專門設立藝術史學科是解放后的事情。中央美院開先河，最先設置藝術史專業，名之為“美術史與美術理論系”。之后多所綜合性大學也相繼開設藝術史專業，但多偏向于研究生階段。“美術史與美術理論”這種分類，主要參照蘇聯的學科體系。當下，這種分類需要重新審視，史與論之間的關系需要厘清。這是藝術教育所產生的的問題，也只有20世紀才有這樣的問題。

第七點，收藏與拍賣。博物館在中國是20世紀出現的新生事物，隨著紫禁城轉換為故宮博物院，國有博物館在20世紀下半葉迅速普及。尤其近二十年翻新建造“高大上”的各個省級博物館，儼然成為大都市的地標性建筑以及旅游熱點。20世紀末私人博物館的出現標志著私人收藏的合法化。藝術市場開始引進西方的拍賣制度，使得藝術品交易透明化、定期化、合法化。公私收藏的趨勢影響了藝術品的價格，對藝術品的價值判斷和寫作產生了某種導引性作用。

在北大這樣的綜合性院校，我們希望藝術史是一個交叉的平臺，希望它是包括歷史、考古、哲學、文學、語言等不同學科共同討論的平臺。藝術史只是觀察歷史、社會、人物、作品的一個特殊視角與渠道。我想之后我們會有更多學科交叉的問題。但是交叉帶來的問題在于，藝術史本身的獨立性在哪里？藝術史對于人文學科這棵“大樹”主干的主要貢獻在哪里？要解決這一問題，顯然需要在學科內部完成。交叉擴大了我們的視野，但無法加強自身存在的力量。要使自身具有存在的意義和影響力，必須自藝術史學科內部探尋。歸根到底，我們需要思考，藝術史的本位在哪里？

20世紀中國卷軸畫研究的方法與范式

發言人：黃小峰 （中央美術學院人文學院副院長、副教授）

題目：“我所了解的20世紀中國古代卷軸畫研究”

發言人黃小峰從“世界范圍內，第一本美術史著作封面需要使用圖片是在什么時候？”這一問題切入，討論了20世紀中西美術史學者所撰寫的中國美術史著作，在封面和配圖方式上所經歷了從“專門”到“綜合”的變化。報告的主體從語境研究、視覺文化、知識生成三個部分展開。語境研究是藝術史研究最為復雜的話題之一，它包括構筑語境、材料清理、重構譜系等問題。以對《女史箴圖》定位問題的討論，巫鴻和楊新兩位先生的文章都認為此幅畫為原作，從表面上來看對這幅畫的定位是一個鑒定問題，但背后是不同美術史研究方法的討論，我們應當如何去還原當時的研究語境？而視覺文化部分，體現的最為明顯的是對于藝術史邊邊角角小問題的關注。如柯律格的《明代的圖像與視覺性》、喬迅《魅惑的表面：明清的玩好之物》都是這一研究趨勢的體現。相較前兩者，知識生成是個更晚近的視角，以尹吉男教授在《明代后期鑒藏家關于六朝繪畫知識的生成與作用》為代表。最后黃小峰提出兩點近年來在中國畫研究上比較有成效的兩種方式， 其一是細節上的關注，如日本學者鈴木忍對“醉芙蓉”的研究、科學界對《芙蓉錦雞圖》中錦雞品種的研究等；其二是跨文化研究與“全球史”，李軍教授策劃的“無問西東-從絲綢之路到文藝復興”就是極好的證明。

在討論中，中央美術學院教授邵彥提出，當下海外博物館與中國藝術有關的展覽中通常會將書畫與瓷器、玉器、家具等一起展出。博物館內部門間的界限已經被打破，開始形成一個綜合性的門類。中國國家博物館研究員朱萬章談到了自己20年工作中美術史研究興趣的變遷。他認為目前還有大量材料存在博物館的倉庫中沒有被知曉。中央美術學院教授殷雙喜提出黃小峰的報告展示了“美術史的田野”，是一篇很好的綜述。但封面設計也應該考慮到出版的邏輯，封面設計的權利在誰，能否代表美術史發展的一般狀況。北京大學建筑與景觀設計學院副教授李溪提出我們在進行美術史研究時，需要回到原境去關注古人是如何認識自己的藝術創作的。北京大學藝術學院副教授高譯認為信息高速發展的情況必然會帶來沖擊性的大量信息，需要沉下心來去觀看、體驗、思考。四川大學藝術學院學術院長黃宗賢提出跨學科使得其他人文學科的理論延展至藝術史領域，藝術史研究的優先權在一定程度上也被歷史學等學科剝奪了，藝術史學科的邊界在哪里？北京大學藝術學院副院長劉晨提出中國人研究中國美術，是站在房子里，能把房子結構、細節都看的清清楚楚，外國人研究中國，雖然無法進入，但卻能看到整個房子外面，給我們提供全新的視角。湖北美術學院的沈偉教授提出今天的學術研究經常是檢索得出的結果，高居翰的《畫家生涯》就是這種檢索研究的成果。而中國的學者之前重視原典與文本，西方的學者則更為注重視覺性。

20世紀的考古學與中國美術史的交匯

發言人：賀西林（中央美術學院教授）

題目：“祁連山的迷霧——霍去病墓知識的生成與檢討”

賀西林在發言中提出，考古材料能補充、修正、甚至是顛覆美術史。例如秦始皇、阿房宮遺址以及近年來發掘的?；韬钅沟?。美術史與考古，不僅共享材料，新趨勢是二者在材料、研究視角、方法上都在互相交流借鑒?；羧ゲ∧故莾蓚€學科共同的研究對象，賀老師梳理了20世紀以來的霍去病墓研究的學術史。并以九大問題來展開今天的報告：1、何為祁連山？在哪？2、姚察、顏師古為什么認為上面有石雕的就是霍去病墓？3、霍去病墓前后的兩塊石碑如何解釋？4、霍去病墓前兩座大型陪葬墓的主人是誰？5、衛青墓到底在哪？6、為何霍去病墓與衛青墓咫尺之遙卻形制大異？7、祁連山有大象嗎？8、這座土丘像什么？9、茂陵是否存在神仙景觀建筑？在哪？賀西林教授最后指出，霍去病墓的知識生成缺少環節，并認為有三種可能：1、雖然有疑問，但是確實是霍去病墓；2、是一座墓葬，是茂陵的陪葬墓，不一定是霍去病墓；3、甚至可能不是一座墓葬，可能是和神仙信仰有關的景觀建筑。

發言人：張鵬（中央美術學院教授）

題目：“塞下秋來風景異——陜西宋金墓葬藝術的承傳與混融”

張鵬從陜西宋金時期的墓葬藝術研究切入，列舉了今日對20世紀發掘的宋金時期墓葬斷代的更正。例如，考古報告最早認定宋墓，今日根據同地區壁畫墓的材料，改判為金墓；又如河北井陘柿莊8號墓，綜合墓壁畫的各種題材，更傾向金墓。張鵬老師指出在20世紀考古學與美術史的交匯中，我們需要注意兩點。其一，是考古材料的利用上，要考慮圖像的持續使用和時代的滯后性，所以用圖像進行斷代時要斟酌；其二，對于美術史圖像的利用，要留意畫面描繪與真實生活的差距。之后，張鵬老師以“陜西宋金墓葬藝術的承傳與混融”為題，討論了一系列更為具體的個案。

北京大學藝術學院教授李凇在討論中提出，美術史研究是考古學初步判斷，美術史跟進的過程，要以實證為基礎發揮想象力。北京大學考古文博學院教授沈睿文提出，邊界問題是人文學科共同面對的問題。張鵬老師的報告就是用藝術史方法來處理考古材料。墓葬的斷代需要做綜合考量，壁畫只是其中一方面?，F在有更多的科技手段，另外繪畫與墓葬圖像的關系也值得商榷，墓葬壁畫是否真的能用來補充藝術史。中國藝術研究院副研究員練春海提到考古與美術史的區別之一是，考古更偏向數據量化，而藝術史更強調定性研究，尤其是越往早期、材料少、碎片化，猶如 “滿天星斗”。因此藝術史研究需要學術想象力，但想象建立在嚴謹的推斷上。北京大學藝術學院助理教授賈妍認為理論與范式是“腳手架”，幫助我們把零碎材料搭在里面，以更明了的視角來研究。中央美術學院院長李軍教授點評道，“藝術史是一個有限的主題史。我從文化遺產角度來看藝術史，藝術史與一般史學的不同在于研究對象是實物遺存。藝術世界中的圖像是透明的，映射出了歷史世界的真實。但這種映射是非常不可靠的，經過了藝術家本人的中介調和。我們在處理藝術史時，處理的是有限的主題史。處理的結果，不是要回到歷史背景中，而是回歸到作品本身的歷史?！?/p>

四川大學藝術學院教授李翎討論中提出，學科之間的模糊是大家都在焦慮的問題，圖像的訓練自然會形成自己的方法，它會借鑒考古學、歷史學等學科，但最終會形成自我的一套體系。湖北美術學院的陳晶教授提出，20世紀考古學對美術史，尤其是上古美術史的補充是毋庸置疑的。新的史觀、新的材料、新的方法是20世紀美術史不同于之前的書畫筆記重要所在。美國狄金森大學助理教授任為結合自己西方藝術史教育的背景，提出美國大學的藝術史教育已經弱化了對于方法論的強調，更重視對于個案的深入。中央美術學院副教授鄭弌結合自己在宗教美術方面的研究，提出美術史是在特定的歷史空間下作為一個文化現象進行的研究。

20世紀中國宗教美術史與圖像學

發言人：李靜杰（清華大學美術學院教授）

題目：“20世紀中國宗教美術史與圖像學（1900-1999）”

李靜杰的發言分北傳佛教物質文化、藏傳佛教物質文化、道教物質文化、其他宗教物質文化四大綱目，梳理了20世紀中國宗教物質文化的發展脈絡，側重于在中國宗教物質文化中占據主體位置的佛教物質文化，并扼要說明某些重要問題的研究情況。李靜杰老師首先介紹了北傳佛教物質文化，其中可分為西域佛教物質文化與漢地佛教物質文化兩個部分。從時間維度上介紹了20世紀對鄯善、于闐、龜茲及高昌西域四大主要佛教區域的發掘與研究。而漢地佛教物質文化部分，則分南北方與河西走廊兩節進行介紹，并列出了20世紀諸多重要的研究成果。之后以相同的結構介紹了藏傳佛教物質文化、道教物質文化、其他宗教物質文化三部分。

李靜杰通過對20世紀中國宗教美術史研究狀況的梳理，做出五點總結：其一，北傳佛教研究居于主導，其它宗教文化遺存研究雖然起步，但投入力量較小，研究成果的數量和深度有限。其二，重要的宗教物質文化遺存大多受到重視，而且大體厘清其發展脈絡；其三，20世紀上半葉，歐洲與日本學者為學界主體力量?？脊排c美術史研究往往融會在一起；其四，20世紀下半葉，中國學者逐漸成為學界主體力量；在主體性研究中，考古學方法成為主要方法論，美術史學方法還沒有成熟，也沒有得到廣泛應用；其五，學界厘清中國宗教物質文化的基本發展情況，為21世紀相關研究奠定堅實基礎。在21世紀初近20年時間中，宗教物質文化研究無論在數量、質量方面都取得巨大成績。而當前存在的問題有：其一，研究水準存在提升空間。諸多院校開設宗教物質文化教學，專門研究所也多了起來，相關研究者數量驟增，而訓練有素的研究者十分有限，不少成果沒有解決實際問題；其二，學科之間需要取長補短。當前考古學與美術史學界各自為營，彼此沒有意識，抑或不情愿吸收對方學科的長處，致使一些課題難以恰如其分地加以解決；其三，在大多數基本問題已經解決的情況下，有待開啟新思路，解決新問題。

20世紀中國美術通史的寫作與美術評論

發言人：陳池瑜（清華大學美術學院教授）

題目：“20世紀中國美術通史的寫作”

陳池瑜討論了20世紀中國美術通史書寫特征，他提出古代美術史寫作有三大特點：1、由書法史拉動繪畫史，由書法史開美術史之先河；2 、中國美術史學早期以論、品代史，中后期以史傳包含論、品；3、常常表現出史、論、評相統一的特征。到了20世紀，我國美術史寫作一方面學習傳統， 一方面吸收西方和日本研究的不同觀念、方法，包括俞劍華、陳師曾、傅抱石等等；另一方面開展對西方美術史的翻譯介紹，如傅雷、郭沫若、魯迅；同時在美術通史寫作上也取得顯著成果，在民國時期，中國社會從傳統向現代轉化，對其后美術史的研究發生深刻影響。通史美術史主要分為三大類：高等美術教育編寫的教材、研究專著、簡史，并談到中國美術史的編寫受日本與西方的影響。

在之后的討論中，四川大學藝術學院教授黃宗賢在討論中談了四點自己的感受。第一，轉換： 20世紀美術史寫作從語言風格、功能上都發生了轉換，更重要的是研究范式方法的轉換，其強度、頻率超過了歷史上任何一個時期。第二，動因：轉換的原因在于中西文化藝術觀念的碰撞，特別是實證主義功能主義觀念的演變，導致藝術研究方法的轉型，使我們重構文化傳統、文化身份。第三，建構：主要是藝術史研究現代體系的建構。第四，缺失：由于藝術史的方法，范式、理論、觀念都來自西方，中國學者在話語權上患了“失語癥”，根本原因在于以品鑒為主旨，以書畫為主、史論合一的傳統藝術研究模式在20世紀式微。

主辦方在最后的總結中表示，好的美術評論非常不易，需要獨立的判斷，需要境界和品格，而人往往會被流行時尚、經濟這些因素影響，容易喪失中立的立場。對于這一困境，有兩方面可以做出改進：1、已有的方法成就很多歸功于史學，而以客觀真相為追求、邏輯推理、縝密分析的客觀性的研究也會是以后的主線，需要堅持做下去；2、考慮到中國傳統品評傳記，我們需要人文關懷和價值判斷，也需要想象力，把碎片聯系起來，成為有邏輯性的線索，但要注意想象力的合理運用；在學科建設上，向西方學習是100年來的主流，但還沒有學好、學深入，要繼續學習，也要考慮中國特別的寫作方式、思想、價值觀；在中西交流上，例如“氣韻生動”這些概念，我們能不能更好的翻譯、傳播，嵌入西方的語境，而不是通過意譯把本身消解掉；對于學科發展，一方面應該讓自身學科更加強大，另一方面要借鑒其他學科長處。