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18位頂級建筑大師自宅:有情感的房子才是家理想的樣子
建筑師們總是在為別人設計房子、他們是“夢想改造家”,世界頂級建筑大師自己和家人的住宅又是怎樣的呢?
這種感覺,就像打開了頂級大廚家里的冰箱。建筑師們自由地按照自己的想法和實際需求,來給自己和家人營造理想的居住空間。這樣的房子,或許才是家最理想的樣子。
時間、空間與建筑的聯結,必須要把“人”當作核心才有可能。歷史主義與地域主義都是思考建筑不可缺少的內涵。建筑理論家班尼斯特·弗萊徹總結了滋養建筑的六種主要養份:地理、地質、氣候、宗教、社會、歷史。
這也是為什么當我們走進一個四合院中,會有好像回到母體中那種溫暖和親切感覺的原因。我們所懷念的不僅是四合院的建筑實體、古老的材質與構造,也是其中的家庭氛圍與傳統的人際關系。現代建筑實現了集合住宅大發展時代為普通人蓋房子的任務,但沒有滿足人們的情感需求。正如墨西哥建筑師路易斯·巴拉干(Luis Barragan)在獲得普利茲克獎后的感慨:“現代建筑已然放棄了美麗、靈感、平和、寧靜、私密、驚異等主要來自情感的語匯。”
我們不是可被隨意放置的物品,住宅也不是居住的機器。
一、安藤忠雄的長屋:隱忍的日式生活美學
安藤忠雄似乎是在追求這樣一種建筑:結構簡潔,對外封閉,空間獨立且富有意義,當光線射入時會產生戲劇效果;這適當的壓抑感會讓人產生沉靜,從中可以體會到隱忍的日式美學。
當安藤忠雄思考建筑時,城市是他需要掌握的“第一元素”,他把城市作為自己靈感的來源,也看作對手。大阪是安藤“永恒的對手”,也是與他關系最為深厚的城市。1941 年,他出生在這里,在成為建筑師之前, 做過貨車司機和職業拳擊手的安藤已經熟悉了這里的多條道路。多年后, 當他的建筑事務所開始參與到整個城市的公共設施、商業及私人建筑領域時,他似乎清楚地了解那些客戶的背景和需求。
圖:建筑大師安藤忠雄
安藤忠雄認為,住宅是建筑的原點,他認為住宅起源于人類最根本的欲望。長屋是大阪最普遍的住宅形式,它誕生在日本高密度城市中,屬于追求終極住宅的產物。彼時的長屋總給人帶來昏暗且不潔凈的印象,對于住在長屋的居民來說,屋內的陽光亦是奢侈的。安藤忠雄也在關西的長屋中長大,因此他似乎對重新設計這一傳統住宅充滿情感。
圖:長屋刨面圖
他在反復思考后決定,讓中庭占據起居室與廚房及二層之間。其間,雖然有朋友建議他縮短流線,提高使用率和連續性,但是安藤執意要保留中庭,他的意見是:必須經過中庭才可到達起居室并由中庭來連接四周的空間,這樣可以還原住宅的生活情趣,也是傳統街屋曾經給人帶來的生動感覺。這樣的設計的確帶來不少麻煩,當遇到雨天,去廚房或是二層必須打傘才行;但是到了沒有雨的季節,卻非常舒適。安藤想到有限的用地和預算,他最終在“簡潔的混凝土盒子中”盡可能地放入了好的想法,通過傳統住宅的中庭空間,確保了整個房子的采光和通風。
圖:住吉長屋的正門
結構是安藤改造長屋時遇到的最大問題,由于它是幾戶連續排列而成的,因此,地基、大梁均為共用,只切除其中一間,兩邊的房子即會坍塌。安藤認為,如果只是裝飾一下室內,這樣就沒有意義了。他用混凝土墻壁支撐,筑出密不透風的外墻,從外部看來,它似乎是一個沒有光線的黑房子,走入內部時就會發現庭院中的明亮光線。“這會使來訪者吃驚房屋的采光。”安藤認為,“留設出的室外中庭將四季變化引導至生活空間。”
圖:住吉長屋的樓梯
在丹下健三的影響下,安藤決定切掉部分長屋,插入表現抽象藝術的混凝土盒子,將關西人常年居住的長屋要素置換成現代建筑,并由此開創了“清水混凝土”風格,讓混凝土在建筑中成為一種優雅的表達。
在住吉的長屋中,安藤認為水泥墻壁恰好幫助他在城市中建造了另外一個世界,在簡樸的造型中,居民的生活似乎又重回了大自然的懷抱。
圖:住吉長屋的走廊
圖:住吉長屋的起居室
二、賴特的塔利埃森:充滿自然地豐盛
工藝美術運動美國派的主要代表人物賴特,與瓦爾特·格羅皮烏斯(WalterGropius)、勒·柯布西耶(Le Corbusier)、密斯·凡·德·羅(Ludwig Mies Van der Rohe)并稱四大現代建筑大師。
1909年,賴特在外祖父留給母親的一塊土地上,開始建造自己的理想家園,給它起名“塔里埃森”(Taliesin)。這是一位6 世紀時威爾士游吟詩人的名字,威爾士語的含義是“閃亮的前額”。
圖:1937 年,賴特在塔里埃森給學生們上課
圖:賴特的代表作——威斯康星河谷的“塔里埃森”
幾公里外采石場運來的淺黃色砂巖,被切割成石片,層層疊疊地砌成石墻。高低錯落的屋頂和平臺,像大鳥的翅膀一樣舒展地挑出。朝向南面的庭院里,斑駁的樹影灑在石階上。威斯康星河里的白霧伴著鳥鳴緩緩升起,托舉著塔里埃森如同漂浮在山坡上。“一座北方的住宅,身姿低而舒展,渴望與周圍的環境結為伙伴。它可以迎著夏天的清風敞開,變得猶如露天營地。頭頂上沒有死氣沉沉的悶頂,你可以在屋里聽到春天的屋頂上響起自然的音樂。有深遠的挑檐加以保護,你盡可以在雨天打開窗戶,感受雨絲特有的氣息。”
圖:西塔里埃森傾斜的混凝土結構以當地的巨大圓石為骨料 ,加上木屋架和帆布篷的有機結合體,使得該建筑與亞利桑那沙漠融為一體
碎磚舊瓦堆起的田園野趣,像是蹣跚學步的幼兒;一絲不茍的建筑機器,如同不卑不亢的客人。塔里埃森像一個成年的孩子,既溫存又穩重地坐在母親身旁。山坡下的小溪上筑起水壩,塔里埃森擁有自己的發電站。玉米田、麥田、菜地和豬圈,它儼然是一座自給自足的小莊園。
塔利挨森經過三次修建。
壯麗的山峰、秀美的河流,千姿百態的自然界只是“造化”在吐露心聲。風向哪里吹、陽光從哪個方向來、河水又流向哪里……地球上每一個角落自有它內在的本性(Nature)。石塊堅硬、木板柔韌、玻璃透明……每一種材料、每一種技術自有它內在的本性(Nature)。作為美國最早使用現澆混凝土結構、最早使用中央空調和地板采暖的建筑師,賴特當然不會像祖先一樣膜拜大樹和巨石。他虔誠地崇拜自然界微妙的和諧,崇拜“當其無,有室之用”,崇拜一切由內而外產生的規律。
三、隈研吾的住宅:消失的房子
不張揚,不卑不亢;關照生活的初衷,從建筑本位和單體層面都回歸生活;造就以人、以生活,而不是以建筑為中心的場景,成為隈研吾創建住宅項目時的“情感原則”。
圖: 著名建筑大師 隈研吾
經歷過日本泡沫經濟的沖擊后,隈研吾曾經的強建筑觀發生了轉變, 他認為“消失的房子”或許更經得起沖擊,更為重要的是,它還能讓失去安全感的現代人感受到傳統建筑的溫情和柔性之美。那時,他開始從關注大建筑轉向小建筑,特別是住宅的研究和實踐。
對于隈研吾來說,居所會反映出個人的生活態度。他至今仍舊住在 位于東京的神樂坂,這個地方依然保留著日本東京 100 年前街道的風貌, 隈研吾覺得這里充滿情感,因為他用大量的自然材質修繕了頂樓花園與屋內空間。然而,他并未對房子的外觀做出修改,面對一切“耀眼”的裝飾,隈研吾似乎早就學會了做減法,他覺得“真正的居所要把外界賦予的精美包裝紙一層層卸掉”。
圖:隈研吾設計的“水櫻桃”住宅
“水櫻桃”(WaterCherry)住宅是隈研吾兩年前完成的住宅項目,它坐落在一座自然公園的懸崖頂端,站在住宅的陽臺上,即可以俯瞰整個東海岸的美景。選址似乎至關重要,由于建筑本身對于環境具有侵占性,隈研吾總會對具有較好風景線的項目反復考量,它認為這些建筑需要有特別“友好”的外觀和功能,才能符合“負建筑”的基本需求。
圖:水櫻桃”住宅由一系列坡屋頂體量組成
“水櫻桃”由一系列坡屋頂體量組成,這些空間由一條室外步道連接,在建筑與自然水景間建立了強有力的關聯。極其纖細的金屬框架和步道以及沒有主體建筑的分散式空間布局創造了一種輕盈漂浮的感覺,立面裝飾有寬敞的透明玻璃,反射了天空和周圍樹木,讓建筑好似消失在水平面上。屋頂飛檐底部和戶外平臺裝飾了一層輕薄的木板,木平臺被單獨的榻榻米和室打斷;在房屋內部設有紙拉門和花紋天花板。這些設計讓居住者無論在戶外還是室內都可以毫無顧忌地觀看風景。
圖:水櫻桃”在建筑和水景區建立了強有力的關聯
圖:極其纖細的金屬框架和步道創造了一種漂浮感
隈研吾似乎喜好依山水建房屋,在湖邊住宅、蓮屋等作品中,他都將自然景觀變成屋內窗景的主要構成。周圍的水汽,恰好讓這些住宅處于“仙境”之中,為了捕捉住宅的這一特色美感,隈研吾用傾斜的墻壁穿插中央,將住宅與湖水、植物融合,將房屋的開口慢慢導入住宅之中。隈研吾認為,建筑最終要成為一個不斷變化的現象,隨著氣候、季節、地點不斷變化。他所探究的是一種不可以追求的象征意義,不刻意追求視覺的需要,不刻意追求占有欲的前提下產生的建筑模式——即伏貼于地面,在承受外力時不失明快的建筑模式。
四、羅伯特·文丘里:母親的簡單房子
1961 年,年輕的美國建筑師,“后現代主義開山人”羅伯特·文丘里開始在賓夕法尼亞州的栗子山上建造住宅。這棟房子是為他的母親建造的,設計始于1959 年。建筑師的母親說,房子的形式要相對簡約,但不能像流行的現代建筑一樣冰冷無情,與她的古董家具格格不入。文丘里聽取了母親的意見,5年之后,一棟別具一格的房子在這里拔地而起。這是一棟無法用簡短的語言說明白的建筑,從表面看,它像一幅兒童畫作,應該出現在童話中或者迪士尼的電影之中。
圖:文丘里為母親文娜·文丘里建造的別墅,位于費城附近的栗子山上
人們在談及文丘里的建筑思想時,經常會將柯布西耶拿出來一起談論。這種比較,并非地位或成就方向的,而是,初看來,他們仿佛行進在兩個方向。這種分歧,類似于文學批評中現代主義與后現代主義之間的爭端。然而,在他們的最初階段,文丘里與柯布西耶的境遇是相似的,他們都面臨著傳統與變革的沖突——前人要求建筑中的純粹與統一,后人則要求在統一中制造矛盾。
它像一個宣言,宣布了后現代主義建筑的濫觴。文森特·斯庫利(Vincent Scully)稱它是“20 世紀后半葉,最大的小建筑”。
文丘里在《建筑的復雜性與矛盾性》中寫道:“我愛建筑的復雜和矛盾。我不愛雜亂無章、隨心所欲、水平低劣的建筑,也不愛如畫般過分講究煩瑣或稱為“表現主義”的建筑。”
圖:文丘里與夫人丹尼斯·布朗。他們是事業上的伙伴
從許多方面看,這棟建筑都是“反現代主義的”。比如,它拋棄了現代主義常見的平頂,而選用了一個以煙囪為中心的傾斜的房頂;在它的正面,建造了用以裝飾的山形墻,這與現代主義要求“摒棄一切裝飾”的主張背道而馳。房子建在一塊平坦而開敞的內部用地上,在其四周,是蔥郁的樹木,起到了籬笆的作用。建筑位于中央,像一座湖心島一樣孤獨地站立著,它的周圍沒有樹木。車軸線與房屋中部垂直,在遇到街道上的排水干線時,便隨路邊側石偏向一邊。
圖:文娜·文丘里別墅內的起居室
建筑的“既復雜又簡單,既開敞又封閉”,體現在外墻的矛盾上。這邊廂,房屋上部的平臺延墻砌筑的女兒墻,強調了水平維護,與此同時,又表現出平臺背面、煙囪和高窗部分的開敞;在另一邊,墻在平面上的一致形狀,突出的是僵硬的圍護。“在復雜和矛盾的建筑中到處存在著不定和對立。建筑是形式又是實體,其意義來自內部特征和特定的背景。一個建筑要素可視為形式和結構、紋理和材料。這些來回擺動的關系,復雜而矛盾,是建筑手段特有的補丁和對立源泉。”文丘里寫道。
圖:文娜·文丘里別墅內的一間臥室
四、原研哉:家是開啟未來的媒介
人與人之間越來越分散的趨勢難以阻擋,家變成了一個既松散又模糊的概念。如何把分散的個體再次聚合在一起呢?這是要面對的不確定未來。
日本設計界“教父”、無印良品藝術總監原研哉是“理想家”項目的發起人,在他看來,家就是共同探討這些問題最獨特的選擇。因為家既是各個產業的交叉點,又是文化生活的基礎,可以作為將老齡化問題、能源問題、環境問題、教育問題、國際化問題、文化問題等整合在一起的“媒介”。
原研哉認為,在經濟發展和大量人口涌入城市的大背景下,人與人仿佛越來越分散的趨勢難以阻擋。日本有一個調查數據,現在一個人或兩個人生活的比例已經高達 60 %,而且很多情況下共同生活的兩個人并不是夫婦,而是像 90 歲的媽媽和 60 歲的女兒這樣的組合。幾十年前, 大家印象里的一家三口加上爺爺奶奶,兩三代人在一個屋檐下,圍坐在一起吃飯、看電視,這種其樂融融的場景,可能接下來很難見到了。這是由于人口結構的變化,使得整個居住形態發生了巨大變化。
圖:原研哉
比起做東西,原研哉認為,設計本質上是“對信息的傳達”。信息的一端是消費者,另一端是企業,必須將這兩端連接在一起,讓人們重新理解什么是家,什么是汽車,什么是手機。
如今的產業形勢正在面臨巨大轉型。
圖:無印良品的“梯田辦公室”
原研哉總是一身簡潔的黑衣,映襯著耀眼的白發。他把自己的設計思想也歸結為“白”:“‘白’就像冬天的冰凌,遇到陽光會從不同的角度閃爍光明,它代表著透明,代表著零,代表著虛無。‘白’所營造的簡潔與微妙正是日本美學的源頭。尤其是在這樣一個高熵的、冗雜的‘灰’的世界里,‘白’就是照亮蔭翳的閃光的部分。”
圖:螺旋狀房子
這一設計理念是在原研哉接手無印良品藝術總監之后逐漸形成的。無印良品 1980 年起家,最初就是生產一些小的辦公用品,比如筆記本、信封等,只有 30 個產品。到了 2002 年他接手時,已經拓展到了 5 000 多個產品,涵蓋了生活的各種場景。無印良品一開始是從日常生活的審美意識中提煉而成,在簡化造型的同時,也進一步簡化生產過程。
原研哉說,日本人自古以來的邊緣意識帶來一種審美,什么都沒有, 如何能在無中生有。最典型的例子是日本室町時代的茶室,在一個近乎空無一物的房間中,雙方通過茶來交換思想。當這種意識與各種外來文化融合后,形成一種奇異的混合,就是最徹底的簡單。“首先歸零,揚棄所有,一無所有中蘊含所有。”
從日本美學出發,原研哉為無印良品定下“空白、虛無”的基調。它的產品是單純、空白的,所以才如此通用, 如此能夠容納所有人思想的終極的自由性。”從有關家的各種產品擴展到 “家”本身,作為融合各個產業的一個平臺,更可以通過探討未來的生活形態,這也是“理想家”的初衷。
原研哉自己的家,是一個有寬敞的起居室和狹小書房的居室。在他的構想中,未來人們理想的家應該會是一個非常簡單、清新的狀態。
圖:理想的起居室
試想一下這個畫面:桌子上吃完的各種碗碟杯子、各種遙控器, 是一種多么累贅的場景。而如果一張空無一物的簡單桌子上什么都沒有——正因為空蕩蕩的,才有無限填充的可能,才是一種富有和自由的狀態。
本文整理自《理想的居所:建筑大師與他們的自宅》賈冬婷 黑麥編著,中信出版集團出版。版權歸作者及本書所有,轉載請務必注明作者及作品出處。
《理想的居所:建筑大師與他們的自宅》
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