“古代壁畫暨流失海外珍貴壁畫再現(xiàn)傳播與展示”這些天正在上海劉海粟美術(shù)館舉辦，雖展出僅是德國柏林亞洲藝術(shù)博物館、美國紐約大都會博物館等海外所藏中國壁畫的復制臨摹作品，但從中可以了解中國石窟、寺觀、墓葬壁畫的發(fā)展史及古代壁畫流散到海外的歷史，其中是否能延伸出對目前壁畫等文物修復問題的解決之道？

澎湃新聞近日專訪了此次展覽的項目主持人江蘇理工學院傳統(tǒng)壁畫研究所所長王巖松，目前山西博物院展廳中婁睿墓北齊壁畫復制品即出自王巖松之手。

“古代壁畫暨流失海外珍貴壁畫再現(xiàn)傳播與展示”展覽中，一位觀眾拿著自拍桿拍攝《朝元圖》細節(jié)

走進上海劉海粟美術(shù)館不太大的一號展廳，撲面而來的是展廳盡頭的巨幅臨摹作品《朝元圖》（又稱《神仙赴會圖》），進而想到山西運城的永樂宮三清殿中的壁畫，然而細看不難發(fā)現(xiàn)，這件以泥地材料、原大尺寸復制的《朝元圖》，目前流失在加拿大多倫多皇家安大略博物館（下文訪談中有對此件作品風格、流傳的具體介紹）。

《朝元圖》（局部），高3.10米長10.22米原大復制，泥地 ， 2018；原址：山西晉南地區(qū)某道觀，現(xiàn)藏：加拿大皇家安大略博物館，作者：王巖松 白翔 管莉 陶文瑞 郭京泰 王閃 高路萱 呂陶思源

而備受關(guān)注的紐約大都會博物館所藏山西洪洞廣勝寺下寺的元代壁畫《藥師佛經(jīng)變圖》也在復制展示之列，但不同于《朝元圖》，《藥師佛經(jīng)變圖》因原作高達8米，目前僅復制了局部。上世紀20年代，廣勝寺僧侶為籌措修復寺院的經(jīng)費出售壁畫，壁畫輾轉(zhuǎn)到了美國，其中《藥師經(jīng)變圖》，后被紐約收藏家賽克勒收購，1964年，捐獻給了大都會藝術(shù)博物館，修復后永久性地陳列在以賽克勒命名的大廳里。而如今廣勝寺除了水神廟中存有明代壁畫外，其余只留下當時已切割未運走的痕跡。

紐約大都會博物館元代壁畫《藥師佛經(jīng)變圖》原件展覽現(xiàn)場。 胡怡嘉 圖

山西廣勝寺如今殘留下的切割后未運走的壁畫。  澎湃新聞記者 黃松 圖

除了這兩組備受關(guān)注的寺觀壁畫外，新疆龜茲克孜爾的石窟壁畫和一些遺址中的壁畫、甘肅敦煌莫高窟壁畫，以及2010年追索回國，目前藏于陜歷博的唐武惠妃墓葬壁畫的復制臨摹作品均有展出，鴻篇巨制與盈尺殘片并存，讓觀眾了解壁畫的歷史和當下。展覽還展出了復制壁畫所用的礦物質(zhì)顏料、地仗層等臨摹所用材料，讓觀眾一探壁畫工藝。

《高髻侍女圖》，119.3X59.6CM，泥地， 2017；原址：西安唐武惠妃墓壁畫現(xiàn)已收繳回國存于陜西歷史博物館，作者：花文、白翔、呂長娟

此次展覽的項目主持人為江蘇理工學院傳統(tǒng)壁畫研究所所長王巖松，他是山西人，曾在山西省古建筑保護研究所工作，目前山西博物院展廳中婁睿墓北齊壁畫復制品也出自王巖松之手，在復制婁睿墓壁畫時，王巖松近距離面對北齊原作，感嘆作品的氣息和神韻是當下不可能復制。

婁睿墓壁畫（原件，非本次展品），山西博物院圖

王巖松復制、臨摹流失海外的壁畫從1996年開始陸續(xù)進行，在復制過程中提出了“三段歷史”的觀點——第一段歷史是古人畫下的原始狀態(tài)，要搞清楚古人的工藝、程序，以及畫成什么面貌；第二段歷史就是經(jīng)過自然和人為的破壞和影響，壁畫所呈現(xiàn)出的發(fā)展演化面貌；第三段是人工的干預，純粹人為因素，也包括被盜取切割、再上墻修復的樣子?！耙恍┍诋嬂匣笃鹌ち?，我們通過特殊技法達到這一效果；一些壁畫經(jīng)過國外博物館的竊取后修復，我們也還原了被補上的縫隙，從中我們還可看到國內(nèi)外修復理念的不同。之所以這樣，是因為我們希望通過‘現(xiàn)狀臨摹’將壁畫定格到我們現(xiàn)在看到的面貌，從而保留壁畫所映射出的歷史變化的過程?！?/p>

展覽現(xiàn)場一組莫高窟壁畫展示，左右為臨摹作品，中為壁畫現(xiàn)狀示意。左右作品原件現(xiàn)藏美國哈佛大學

作為國家藝術(shù)基金2017年度傳播交流推廣資助項目，該展此前在四川美術(shù)學院美術(shù)館、太原美術(shù)館、大同云岡美術(shù)館、北京中華世紀壇藝術(shù)館、南京藝術(shù)學院美術(shù)館展出，王巖松在上海布展期間接受了“澎湃新聞”專訪：

王巖松在臨摹壁畫，在他看來也是一種創(chuàng)作

以新疆、山西壁畫為線索，復制、臨摹流失海外的中國壁畫

澎湃新聞：此次展覽壁畫復制的工作大致是如何展開的？什么樣的契機讓您展開這項研究？

王巖松：我之前在山西省古建筑保護研究所從事古代壁畫研究，主要從實踐的角度做一些臨摹和修復。山西早期的古建筑尤其多，占中國的70%多。其中有很多有價值的壁畫，不幸在上個世紀二三十年代被一些海外探險家盜取，目前山西流失壁畫大部分收藏于北美地區(qū)。做海外流失壁畫展對我而言也是一次機緣巧合。1996年，我留學日本時在東京都美術(shù)館參觀了“絲綢之路大美術(shù)展”，展覽中看到很多壁畫原作心情很復雜，于是萌生了想把它們“畫回來”的想法，由此開始收集資料，臨摹流失海外的壁畫，作品多了，有幸我們向國家藝術(shù)基金申報的傳播交流推廣資助項目獲得立項，又得到了很多研究團體和學者的學術(shù)支持，便有了此次巡展。

展覽現(xiàn)場

澎湃新聞：你和你的團隊是如何選取這次展覽中展出的壁畫的？除卻讓流失國外的壁畫再現(xiàn)外是否有擬定的主題或脈絡？

王巖松：壁畫的種類主要有石窟壁畫、寺觀壁畫和墓葬壁畫。這次的作品主要分有兩大塊：一塊是新疆以龜茲地區(qū)為主的石窟壁畫以及一些遺址里的壁畫。新疆地區(qū)的壁畫大部分被德國探險隊取走，收藏在柏林的亞洲藝術(shù)博物館，此外還有一些散落在俄羅斯，印度，韓國，英國和法國。這些作品大多是三四世紀較早期的作品，很多出自克孜爾石窟，帶有濃厚的印度風格。

《本生故事》（殘片），28.0X33.0CM，泥地， 2015；原址：新疆克孜爾石窟第38窟，現(xiàn)藏于：德國亞洲藝術(shù)博物館，作者：王巖松、白翔、方建非

第二塊是山西晉南地區(qū)的作品。它的特點是開幅較大，比如原件現(xiàn)藏于大都會博物館的廣勝寺《藥師經(jīng)變圖》，這件作品的高度有近八米，我們這次只臨摹了局部展出?？紤]到適于展出、搬運和臨摹，我們這次選取的是山西晉南地區(qū)某道觀的《朝元圖》。這幅壁畫原址的古建筑已經(jīng)不存在了。二十年代日本山中商會選中了這篇壁畫切下來制作成六幅卷軸畫，將干硬的泥撐托換成了柔軟的棉布撐托，這件作品先運到日本，后又輾轉(zhuǎn)到了紐約，再從紐約倒賣到加拿大安大略博物館。熟悉壁畫的人可能會覺得這幅壁畫和永樂宮三清殿壁畫《朝元圖》很相似，兩者脈絡相承。實際上永樂宮壁畫完成的時間比這幅晚，從畫面看，永樂宮壁畫的出資人地位更高、投入的人力物力更多，規(guī)模更大，并采用瀝粉貼金，說明其等級比較高。所以我個人看來永樂宮的技藝水平更高些。這次我們也展出了我們臨摹的永樂宮壁畫局部供觀眾和《朝元圖》對比。

加拿大安大略博物館藏《朝元圖》臨摹局部。 澎湃新聞記者 黃松 圖

永樂宮三清殿壁畫《朝元圖》臨摹局部。  澎湃新聞記者 黃松 圖

但藏在加拿大的《朝元圖》依舊有極高的藝術(shù)價值，因為道教《朝元圖》在元末明初在山西晉南一帶是非常流行的題材，形成了山西晉南壁畫群，代表性人物是朱好古。作為有影響力的民間畫師，他和徒弟畫了當時山西南部大部分的壁畫，我們稱“勾填之法”，特點是勾線填色，線條棉長而粗壯，著色濃重，多用礦物顏料，和山西大型的建筑互相襯托?？梢哉f山西的壁畫在元代達到一個寺觀壁畫的巔峰。

展覽現(xiàn)場展出的臨摹壁畫基材

我們注定修復不出原作的精髓，但非物質(zhì)形態(tài)的技藝需要傳承

澎湃新聞：過去您從事古建研究，而后留學日本，這些經(jīng)歷是不是帶給你對復制（修復）語言的不同認知？

王巖松：修復文物過程有的時候就像醫(yī)生看病一樣，必須把病灶去掉，否則會病入膏肓，古文物會損壞，其藝術(shù)價值會大打折扣。修復看病過程中我們會選擇比較折中保守的方法，先保存原作品，后再談藝術(shù)審美。任何能夠留存下來的古物，都有其價值，若為了現(xiàn)代人審美價值取向而過分修復，只會得不償失。且不同時期，不同地區(qū)對于藝術(shù)審美取向、制作工藝、材料選取都不相同。類似于西方人在修復青銅器的態(tài)度是留下明顯的修補痕跡，中國人則會注意隨一下作品的整體顏色，呈現(xiàn)遠看是整體，近看有分別，能明顯看出不同時期的人的痕跡。

展覽現(xiàn)場

我自己曾有一個設想（或者說理想），是否可以有可逆的材料？因為未來也許有很多更為合適的材料可以替代。其實一旦干預就會對原作品產(chǎn)生影響，哪怕是細微之處進行改動都會對原作品產(chǎn)生影響。

受保護理念的影響，我們臨摹的時候也既不希望讓別人看出這是現(xiàn)代新作，又不想讓人產(chǎn)生贗品的想法。修古建筑的時候經(jīng)常會遇見這種狀況，現(xiàn)代人的修復會不會讓后人以為建筑原本就是這個樣子？而且不同時期人對于作品審美理解都是不同，這種審美的差異性，注定我們修復不出原作的精髓。我們只能接近“她”。

《佛說法圖》（殘片），67.0X53.0CM，泥地， 2017；原址：新疆克孜爾石窟小峽谷中央窟第186窟，現(xiàn)藏于：德國亞洲藝術(shù)博物館，作者：王巖松、白翔、郭京泰

澎湃新聞：對于業(yè)界的“修舊如舊”，你對此如何看？

王巖松： “修舊如舊”變成了一個口頭禪和擋箭牌?！芭f”涉及到一個原狀的問題，原狀和現(xiàn)狀區(qū)分在哪里，這里有一個理解的問題。我曾經(jīng)為南京堂子街壁畫館做臨摹時候，就遇見這樣的問題，如果只是尊重原狀，但是這件藝術(shù)作品已經(jīng)沒有太大的藝術(shù)審美價值了。這時候不能任憑個人主觀想法去畫，要去考證，聽取專家意見，權(quán)衡取舍，這中間是需要一個思辨的過程。

如今大眾的審美和當時創(chuàng)作審美取向也有所出入，我們需要尊重原作。但現(xiàn)在有些修復用顏料和工藝也不太理想，也沒有將自身融入作品的歷史背景中，沒有在真正意義上了解作品以及畫家的語境，最終只會適得其反，破壞作品的藝術(shù)價值。

每一件文物都有其自身的歷史靈魂，在缺少深厚技藝和文化背景研究下盡量不要輕易在原作上進行作畫。我們已經(jīng)不具備特定環(huán)境下創(chuàng)作靈感，也沒有特定時期的藝術(shù)氣息。

菩薩頭像（殘片） 46×60cm，紙本 ，2018；原址：敦煌莫高窟第320窟，現(xiàn)藏：美國哈佛大學福格美術(shù)館，作者：周娜，王巖松

澎湃新聞：過去壁畫的創(chuàng)作被認為是一種技藝，如今我們看到和一些高校和研究機構(gòu)合作，這些理性的研究是否給古代壁畫帶來生機和變化？

王巖松：院校在科研方面的確有優(yōu)勢，首先有較好的專業(yè)設備可以精確檢測到作品顏色成分，制作中的工藝，給臨摹復制帶來借鑒作用，這是很方便的。其次高科技設備可以幫助做些新的東西，數(shù)碼打印，掃描，相比較以前而言，為我們臨摹增加了精準性，減少了單純描摹的誤差以及描摹帶來的個人因素影響。

《朝元圖》壁畫復制中

澎湃新聞：這次展出的復制壁畫雖多收藏在國外博物館，但又都源自于山西、陜西等地，你覺得這幾個地區(qū)的壁畫在風格上是否不同，你們在復制時是否從社會和歷史學的角度解讀當時的藝術(shù)風格？

王巖松：不同地區(qū)的壁畫風格肯定是有所不同的，在臨摹復制作品前期我們會進行大量文獻考證和其同一時期作品的分析與比對，對特定畫派的風格作深入的了解。并且考慮到了作品背后歷史故事，以及保存的條件等外在因素。

山西博物院常設展中的婁睿墓壁畫是我復制的，當時為了復制，我可以近距離看到壁畫原作。盡管是高清圖技術(shù)支撐，但作品中北齊的氣息和神韻是當下的我們不可能復制的，每一件作品都是有屬于自己時代的氣息，有時代的“包漿”，除了技藝獨到之處還有很豐厚的人文特色。在近距離觀察中，我能看到人物領口和衣服上有“丹”“赤”等字樣標注，我想到畫論中對吳道子的描述說吳道子勾勒，其徒弟涂色。由此我想過去畫壁畫的是否也有類似的工藝程序。從歷史學角度研究作品本身很有意義，理解作品的文化背景后才能看見這些細節(jié)字眼時，能夠明白當時是什么技藝工序，更好地解讀當時藝術(shù)風格。

展覽現(xiàn)場

但此次展出的作品，因為均流失海外，我們的素材來源主要是展廳壁畫現(xiàn)場看和已有的圖片資料，看到的圖片資料也會有些變形，但我們基本再通過自己的理解和現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)盡量準確反映全貌。因為我們了解晉南畫派的方法，知道他的創(chuàng)作技法，色彩標準，方法步驟，所以在臨摹時會顯得更加得心應手些。

《藥師經(jīng)變圖》（局部：日光遍照菩薩 ），原址：山西洪洞廣勝寺下寺 ，元代，現(xiàn)藏：美國紐約大都會藝術(shù)博物館

澎湃新聞：從藝術(shù)角度講，您覺得臨摹古代壁畫對當下的意義是什么？

王巖松：首先學習古人傳統(tǒng)，技法，成果，為我們后面創(chuàng)作帶來更多靈感和方法。其次，是傳承，這是非常重要的。在做物質(zhì)形態(tài)作品同時也能傳承非物質(zhì)形態(tài)的技藝。僅僅從圖像信息來看，電子技術(shù)就可以解決，但是我們傳統(tǒng)繪畫技藝只能依靠我們自身學習鍛煉才可以得以延續(xù)下去，在未來中國繪畫技藝才得到很好的生存和繁衍。

展覽現(xiàn)場展示的臨摹所用顏料。

注：本文圖片除注明外均由王巖松提供，展覽僅持續(xù)至7月14日