郭紹虞

一

郭紹虞（1893-1984）年輕時寫過一些新詩，有一首《送信者》不過短短兩句：“這是多大的使命呀！人們的安慰在你們的身上腳底。”（《文學旬刊》1921年第23期）讀起來卻有沉甸甸的責任感。詩中描寫的這位送信者，就仿佛是他在中國文學批評史領域的形象。

郭紹虞本是蘇州人，辛亥革命后到了上海，五四運動后又到北京，他曾說“五四運動總算給大多數(shù)國民一個大刺激，供給大多數(shù)國民趨向‘覺悟之路’的曙光”（《文化運動與大學移殖事業(yè)》，《東方雜志》第17卷第11號），他自己當然也是迎著曙光走上“覺悟之路”的。他那時信奉社會主義，懷著改善社會的理想，而作為一個文藝青年，他又是將藝術發(fā)展當成社會改善之一部分的，確信真正的社會主義一定會促進藝術的發(fā)展（《從藝術上企圖社會的改造》，《新潮》1920年第2卷第4期）。他寫過一篇文章《俄國美論及其文藝》（《小說月報》1921年第12卷號外），講述俄國十九世紀文學理論的變遷，主要想說明美論（即文藝批評）既與文藝“互相規(guī)定”，美論及文藝又與社會“互相規(guī)定”，三者之間關聯(lián)互動，因此，當“中國文學正在篳路藍縷之時”，文學不光肩負有社會改善的責任，也亟需要“正確忠實的批評者”。這篇文章之所以值得鄭重地在這里提出來，是因為它代表了郭紹虞早年的文學觀念，受唯物史觀的影響，相當重視文學產(chǎn)生的社會背景，也非常強調文學批評與文學相輔相成的關系。更重要的是，這一觀念也滲透在他后來撰寫的《中國文學批評史》里。在晚年回憶《我怎樣研究中國文學批評史的》（《書林》1980年第1期）文章中，他談到自己當年對蔡元培提倡的美育很有興趣，如所周知，蔡元培所提倡“美育”即美的教育，目標在于“以美育代宗教”，是有很強的社會針對性，而這一點與郭紹虞以文學及文學批評的發(fā)展來改善社會的理念確實又恰相一致。

郭紹虞《中國文學批評史》（上冊）

商務印書館1947年四版

一九三四年，郭紹虞的《中國文學批評史》上冊（商務印書館1934年5月）出版，這是他在清華大學和燕京大學上文學史課的講義，他說上課時參考了陳中凡的《中國文學批評史》、劉永濟的《文學論》，可是他這本書一出版，好評如潮，馬上蓋過了比他早的陳中凡同名書籍。胡適大概是第一個給予正式評論的，在看過商務印書館的排印稿后，就在應邀而寫的《中國文學批評史序》里表揚它是“很重要的材料書”（胡適此序寫于1934年2月17日，但最終沒有用于出版，見耿云志主編《胡適遺稿及秘藏書信》第12冊269-276頁，黃山書社1994）。朱自清不久也有一篇評論發(fā)表，竭力稱贊它的“材料和方法都是自己的”（《清華學報》第9卷第4期，1934年10月）。

在郭紹虞以前，除了陳中凡，有關中國文學批評史，事實上已經(jīng)有一些日本學者的書出版，在陳中凡《中國文學批評史》（中華書局1927年2月初版）的參考書目里，就列有鹽谷溫的《支那文學概論講話》、兒島獻吉郎的《支那文學考》、鈴木虎雄的《支那詩論史》。從體例上看，這里面最接近陳中凡、郭紹虞的應該是鈴木虎雄的《支那詩論史》。此書一九二五年五月在日本出版，第二年鈴木虎雄給葉長青寫回信，就介紹他自己的這本書“乃古今詩論之史，非詩史也”（《國學專刊》第1卷第3期91頁，1926年9月），而由孫俍工翻譯的此書，改名為《中國古代文藝論史》（上、下冊，北新書局1928、1929），很快也獲出版。今天來看，正如鈴木虎雄自己所說，他最大的特點是就批評史而論批評史，好像陳中凡一樣，謹守在古今文學評論的范圍。

然而就是在這一點上，郭紹虞偏偏不同。根據(jù)郭紹虞《中國文學批評史》上冊初版《自序》（1934年2月）的說法，他教文學史課教了六七年，本來想寫一本文學史教材，最終變成文學批評史，但盡管變成了文學批評史，他還是希望能“從文學批評史以印證文學史，以解決文學史上的許多問題”，因為“文學批評，是與文學演變最有密切的關系的”，文學批評史實際是文學史的一部分，所以，應該能從文學批評史中“窺出一些文學的流變”的（《自序》1頁）。這是他和過去中日學者考慮不同的第一點。在《中國文學批評史》第一篇《總論》里，他再補充說道：一方面，文學批評是與文學相關，另一方面，“文學批評又常與學術思想發(fā)生相互連帶的關系，因此中國的文學批評，即在陳陳相因的老生常談中，也足以看出其社會思想的背景”，這也正是“中國文學批評史所以值得而且需要講述的地方”（1-2頁）。這又是他與過去中日學者考慮不同的第二點。

大約從朱自清開始，人們都紛紛表彰郭紹虞在文學批評史學科領域的開創(chuàng)之功，但是，回頭看郭紹虞的本意，他自己卻似乎更看重在文學史上的開拓。平心而論，也正是因為這樣的預期和視野，他的《中國文學批評史》才能有朱自清所看到的“取材的范圍廣大”的優(yōu)點，便是“不限于詩文評，也不限于人所熟知的論文集要一類書，而采用到史書文苑傳或文學傳序、筆記、詩論等”，甚至也不限于文學，“思想影響文學之大，像北宋的道學，人人皆知，但像儒道兩家的‘神’‘氣’說，就少有注意的。書中敘入此種，才是探原立功”。換句話說，就是從文學批評史跨界到了思想學術史，而跨界的結果，便是它建立了自己的材料和方法。從幾十年后，包弼德在《斯文》一書中仍然采用它的相關論述以為唐宋思想文化史演變的脈絡，也可見它的影響之深遠，還不止于文學批評史界。

二

一九五六年，郭紹虞被評為復旦大學一級教授，他這時發(fā)表了一篇文章《怎樣自學——我的學習道路》（《青年報》1956年11月16日）。說“自學”，一半是事實一半是自謙，因為他早先在蘇州學工，到北京后，只是在北京大學哲學系注冊旁聽，好像算不了科班出身，不過既已為大教授，再來談自學，于自謙中透出很強的自信，因為歷來就有一些了不起的學者屬于“無師自通”。在這篇不長的經(jīng)驗談里，關于研究中國古典文學及語言文字的方法，郭紹虞一共談了六點，比如說要多讀相互辯駁或遞相補續(xù)的文章，以訓練自己的判斷力和發(fā)現(xiàn)問題的能力，要有一邊讀書一邊作筆記甚或制圖表、畫地圖的習慣，又比如說要在讀書中發(fā)現(xiàn)問題，然后跟著問題去找材料，這樣一部一部地牽引下去，他還說這是顧頡剛（1893-1980）的辦法，也適于人作獨立的思考。他談得都很具體、實在，也都是真知灼見。提到顧頡剛也很自然，因為他們兩人是蘇州同鄉(xiāng)，同生于光緒十九年，還先后做過燕京大學、復旦大學的同事，兩人有過相當多的學術交往。

中國文學批評史的研究，在一九二〇至一九三〇年代尚屬草創(chuàng)，材料和方法都是大問題，就如朱自清在為郭紹虞寫的書評里所講，第一是要“向那浩如煙海的書籍里披沙揀金去”，第二是要“建立起一個新系統(tǒng)”，而后者比前者更困難。困難就在于，用沈達材批評陳中凡《中國文學批評史》的話說，便是雖然有文人學士留下的詩文詩話或筆記，但由于它們“大都沒有一定的立場，如西洋文學家之有一定的主義的。要想把此作為批評的材料，自必須一番很繁重的審查工作”，陳中凡之所以有“材料的貧乏和選擇的不當”之缺陷，就是由于未能下一番苦功，整理“有系統(tǒng)的史料出來”（《陳鐘凡著中國文學批評史》，載《圖書評論》1933年第一卷第五期）。同樣的道理，郭紹虞之所以能超越陳中凡，后來者居上，也正是由于他不僅能把文學批評放在文學的潮流中和社會的背景下，以此擴大材料的范圍，同時還能對這些材料作系統(tǒng)化的整理和敘述。郭紹虞解釋《中國文學批評史》的編寫體例，在各個時期并不一致，“有的以家分，有的以人分，有的以時代分，有的以文體分，更有的以問題分，這種凌亂的現(xiàn)象，并不是自亂其例，亦不過為論述的方便，取其比較地可以看出當時各種派別、各種主張之異同而已”（《中國文學批評史》[上冊]初版《自序》3頁），就說明他并不在乎寫作形式上是否整齊，他要突出的是各家各派的理論和主張，是以文學的主張為敘述的脈絡，而這也就是他晚年仍然強調的，“按一個問題一個問題的次序去寫”（《我怎樣研究中國文學批評史的》）。

他的寫法，首先便得到胡適的肯定，在《中國文學批評史序》里，胡適最贊許他的就是“能抓住幾個大潮流的意義，使人明了這一千多年來的中國文學理論演變的痕跡”。這里說的幾個大潮流，主要指郭紹虞對中國文學批評史三個時期的劃分及描述：周秦至南北朝為文學觀念由混而析的時期，隋唐至北宋為文學觀念由析而反于混的時期，南宋以后為文學批評的完成期。胡適指出對這三個時期的命名還可商榷，但這一分期“實質上是有見地的”，因為他看到了中國的文學觀念在隋唐以后有一個“激烈的大變化”，形式上復古，但意義上革新，可以說從隋唐到北宋是經(jīng)歷了一場文藝復興、托古革命，而古文運動的興起又絕非偶然，“乃是一個經(jīng)過長期醞釀，并且有許多才智之士努力參加的大運動，不是盲目的，乃是有許多自覺的理論作基本的革新運動”。胡適自己寫過《白話文學史》上卷，于漢唐之間的文學史有過真正深入的研究，他對郭紹虞在這方面的貢獻因此看得非常清楚，以為“此書的最大功用在于輔助文學史，在于使人格外明瞭文學變遷的理論的背景”。

朱自清在評論中則進一步指出，郭紹虞能夠抓住文學、神氣、文筆、道、貫道、載道等重要術語，“按著它們在各個時代或各家學說里的關系，仔細辨析它們的意義”，因為“懂得這些個術語的意義，才懂得一時代或一家的學說”，所以用了這個方法，便已經(jīng)成功了一半。而在張長弓的眼里，如果說陳中凡還是“偏重文學批評史料的陳列，關于文學批評的本身、前因以及影響，都未肯用精審的筆墨去分析的，也就是未盡卻‘史’字的任務”的話，那么，郭紹虞就“仿佛在一堆散亂的制錢中，一個一個地貫入錢繩，到最后提起錢繩，一串依次不紊的制錢，便提起了”，他是完成了真正寫史的任務，所以“凡有志于文史者，皆有‘人手一編’之必要”（張長弓《讀中國文學批評史（上冊）》，《文藝月報》1935年第1卷第4期）。

以翻譯莫泊桑小說著名的李青崖當年對《中國文學批評史》上冊有一個很好的復述，他說郭紹虞在處理周秦至北宋的批評史時，首先設立了兩個坐標，一個關乎文學，遵循的是“世界文化演變一般由簡單而復雜，由復雜而繁縟；再由繁縟而復歸于自然于樸質的路線”，一個關乎思想，是先認清道家的反文、墨家的尚質、儒家的尚文，然后便從儒家入手去看文學觀念，因為儒家偏尚實用，所以偏向于文道合一，到了魏晉南北朝時期，由于釋家的出現(xiàn)，儒家消沉，文學不再為傳統(tǒng)的衛(wèi)道觀念所囿，到隋唐時，釋道并重，儒家未能獨霸，文學上也就是文道并重，然后到北宋，有陽儒陰釋的道學家出來，于是揭起文以載道的招牌（《華年》1934年第3卷第43期“書報介紹”）。由此也可見在《中國文學批評史》上冊出版的當日，人們的評價幾乎眾口一詞，都集中在表揚它清楚地揭示了周秦至北宋的文學批評史的主張和潮流。

三

一九二一年以后，郭紹虞開始輾轉于南北各地的大學擔任國文教師，這是他從文藝愛好者轉向學術研究者的契機，一九二七年受聘于燕京大學后，更是得以專注于中國語言文學的教學研究。在他歷年發(fā)表的論文中，可以看到他轉益多師的痕跡，比如他早年所寫《中國文學演化概述》（《文藝》第一卷第二期，1925年），就深深受到劉師培一九〇五年在《國粹學報》所刊登《論文札記》的影響，因劉師培有由簡入繁是文學“天演之例”的觀念，認為中國的上古是全用文言，東周以后文字漸繁，至六朝有文筆之分，宋代出現(xiàn)儒家語錄，元代以來詞曲興而語言文字合一，《水滸傳》《三國演義》等小說開俗語入文之漸，從劉師培的這一敘說，郭紹虞也得出了中國文學的各種文體都有自由化、散文化、語體化之趨向的結論。又比如他在《中國文學批評史自序》中也明確談到他教書時，是以陳中凡的《中國文學批評史》和劉永濟的《文學論》作參考。這也表示他并非“師出無名”。

在這里，也許值得提到的還有一個人，就是日本的鈴木虎雄。一九二〇年代，除了孫俍工翻譯出他的《中國古代文藝論史》，他關于中國文學的論文，譯成中文發(fā)表的還有不少，其中包括魯迅翻譯的《運用口語的填詞》（《莽原》第2卷第4期，1927年2月25日）。一九二九年，鄭師許翻譯了他的《儒教與中國文學》（《知難》第109期），譯文剛一發(fā)表，就得到胡懷琛的撰文呼應，表示他和鈴木虎雄一樣，推重具有儒家立場的詩人，而視道學家和文士的詩為不足取（胡懷琛《評儒教與中國文學》，《南陽：南陽中學校友會會刊》1929年第9期）。在一九三七年發(fā)表的《神韻與格調》（《燕京學報》第22期）一文中，郭紹虞于論文的《緒言》便交代說：“神韻與格調，是中國文學批評史上的重要問題”，故翁方綱曾有《神韻論》《格調論》，鈴木虎雄“也知道他的重要，于是于《支那詩論史》之第三編即專論格調神韻性靈之三詩說，于闡說其義以外，兼述其歷史的關系”，這篇論文就是要在他們兩人的基礎上“擘肌分理”，闡述神韻和格調的特殊意義。

需要說明的是，郭紹虞提到的鈴木虎雄“論格調神韻性靈三詩說”，本來是他一九一一年發(fā)表的一篇論文題目，后來收入《支那詩論史》，并見中文本《中國古代文藝論史》下冊。而就是在《中國古代文藝論史》上冊，鈴木虎雄不僅提出了他關于魏是中國文學“自覺時代”的極有名的論斷，也給出了“在中國儒者與文人、道德與文學底對抗，歷代都是如此”的總結（140頁）。也許正是受到鈴木虎雄這一總結的刺激，一九三〇年，郭紹虞在《中國文學批評史上文與道的問題》（《武漢大學文哲季刊》第1卷第1期）一文中，劈頭寫道：“粗粗看來，從前一般人的文學觀似乎都以道為中心，在中國全部文學批評史上徹頭徹尾，都不外文與道的關系之討論。但是細細察去，則知同樣的文道論中，自有其性質上的分別與程度上的差異。”他的這篇論文，整個也都是基于對一般人只是這樣粗粗看到中國文學批評史之皮毛的不滿，仔細地考辨唐人文以貫道與宋人文以載道的不同，并且分析當北宋的道學家們忙于建立他們的道統(tǒng)時，古文家們又在怎樣建立他們的文統(tǒng)。這一論述，在稍后出版的《中國文學批評史》上冊里更得到發(fā)揮，成為書中最精彩的一節(jié)，受到胡適最早的稱贊以及后來人綿綿不絕的回響。而這也說明在郭紹虞編寫《中國文學批評史》時，他對于國內(nèi)外同行的研究，都是既有所學習又有所超越，因此才為中國文學批評史學科奠定了廣大而堅實的基石。

二〇一六年十月十九日于復旦

本文選自《書城》雜志2016年12月號