對于臨摹過多少幅西洋名畫的問題，畫家程十發1978年在一封回信中說：“我在畫《儒林外史》英文本插圖時，的確受了很多‘拉斐爾前派’洛賽諦、白朗、米萊士等人的插圖影響，特別在線條上。因為他們這些大家，本人是詩人和文學家。我的目的使用傳統的白描但覺得還缺少人物性格的表現張力。強調線條除了揭示人物形象性格之外，它的本身必須具備有詩和音樂一樣能誘惑人的能力。”

事實上，程十發與拉斐爾前派在技法上有共通性，在精神上又看似相背馳。但兩者內部還有某種一致性，這便是一個當代畫家在當代的立場上建構與歷史的關系。

程十發，二十世紀后半葉著名的中國畫家，“不僅以開一代新風的中國畫確立自己，不僅以人物、花鳥、山水兼擅和工筆、寫意、書法皆備的全能面目昭示于世，而且在連環畫、年畫、書籍插圖等領域獨樹一幟，為中國美術史增添了綺麗多彩的筆觸。”這種從傳統書畫到現代連環畫、書籍插圖的創作全能，提示著程十發是一位不同以往的“現代畫家”，這種現代性不僅指向他能在傳統中推陳出新，“能喚起具有與以前同等或更甚的力量”，同時也指向他能看見、選擇和實踐具有現代性、復雜性和豐富性的藝術流派。

程十發和他臨的《黃鶴山樵》（1940年代）

程十發被認為是在傳統道路上獨辟蹊徑而獲得成功的畫家。他的習畫經歷與他的師長，李健、王個簃、汪聲遠等，以及稍晚于他入行的方增先、周昌谷等相比較，的確有其所處時代的特殊性。他作為“現代畫家”養成的基礎建立于1938-1941年的上海美術專科學校（以下簡稱：上海美專）求學期間。

在上海美專的檔案中記載：程潼（程十發在學籍登記時的名字）1938年9月-1941年7月在上海美專三年制專科的中國畫組學習，并順利畢業，成為上海美專第二十八屆畢業生。同年，中國畫組僅有包括程潼在內的兩名學生畢業獲得文憑。盡管中國畫科在學校的學生比例占得很少，規模較小。但學科的構建，課程的設置卻是具有建立在現代學校教育基礎上的系統性、完整性和多樣性，為培養現代性的藝術從業者奠定一個全面、豐富，復雜的廣泛基礎。

在上海美專1938年的“課目一覽”，程潼作為一年級的新生要修的課程有：劉庸熙教授的國文，俞劍華教授的國畫史，朱天梵教授的詩學和題跋，李仲乾（李健）教授的金石學、書法和篆刻，王個簃、汪聲遠、吳茀之教授的國畫實習以及吳茀之教授的畫論等。由此可見，課程的基本設置滿足了培養具有文人素養的國畫從業者的需求。這種現代學校形制中的中國畫教學不同于傳統一對一的師徒制，它以結構豐富的課程設置，專業老師各有側重的講授為基本形式，以不同的專業課程區塊和不同教師講授的內容拼接成學生在校的學習版圖。

到了1939年，程潼二年級時，他要加修一門現代藝術理論課程：由溫肇桐教授的藝術概論。這是一門源自西方學院教育的藝術理論課程，從抽象理論的角度引導學生思考與認識關于藝術的形式、內核、哲學精神等形而上的面向。

程十發《山水》

程十發《秋山圖》局部

在課堂教學之外，學校豐富的藏書也是學生課余學習的優質資源。上海美專學校藏有大量的國內外圖書和期刊，并每年都有增購的計劃，藏書量不斷提高。從1937年上海美專的圖書概況中可以看到，圖書種類分別有哲學、宗教、社會科學、語文學、自然科學、應用技術、美術、文學、史地等等，涵蓋了中文、日文、英文、法文、德文、俄文等多語種，總計9,752冊。雜志13,454冊。在“重要及珍貴圖籍說明”中提到學校還有包括《丟勒銅版畫集》、《丟勒木刻畫集》在內的歐洲古典主義、浪漫主義、寫實主義、自然主義、印象主義、后期印象主義、立體主義、野獸派和超現實主義畫家專輯珍本等等。程十發很有可能在學校里初識了丟勒、荷爾拜因和拉斐爾前派，這些后來對他產生影響的西方畫家和藝術流派。

上海美專這所當時聲名卓著的私立美術學校以其“自由”的教學氛圍而著稱，對此程十發晚年對少時學校的學習生活依然記憶深刻：“進上海美專學中國畫，現在回想起來，總覺得事情有兩面的。我也不客氣說，一般輿論都說這一間學校是很寬的，校風不是很嚴格的，但是學藝術的如不嚴格也有它的好處。正因為文學與藝術主要靠自學，老師教過頭，反而不好。所以我現在回想起來，很感激這一間學校。你上課也可以，不上課也可以。到時候，你照樣可以畢業。如果學生想向這一條路線去學，也可以往那一條路去學。這樣一來，學生就不會‘樣板化’。你走你的路，我走我的路。”學生時代的程潼就是這種自由學風的得益者，走的是自己的路。幸得國畫組主任王個簃的包容，對程潼的授課老師說：“隨他去吧，他想怎么畫就讓他怎么畫。”三年的現代學校教育，使程十發得到了系統但寬松自由的學院規訓，收獲了傳統中國畫的技術與精神，同時也打開了自己面向西方，面向現代的一扇窗，使他具備了成為“現代畫家”的可能。也為他在敏感時代中對藝術流派的“任性”選擇提供了注腳。

很有可能是憑借著在上海美專讀書期間所養成的對西方繪畫的認識和趣味，使程十發在1940年代后期到1950年代初期注意并喜愛上了一個在當時并不顯眼的流派——拉斐爾前派（Pre-Raphaelite Brotherhood）。

拉斐爾前派是英國維多利亞時期最重要的藝術流派之一，目的在于復興拉斐爾（Raphael.1483-1520）之前的一些藝術風格，以此來改革當時陳腐、矯飾的英國繪畫。畫派以但丁·加百利·羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）、約翰·艾佛雷特·米萊（John Everett Millais）、和威廉·霍爾姆·亨特（William Holman Hunt）三人為代表，尤以羅塞蒂最為著名。拉斐爾前派在中國的傳播比起稍后在法國崛起的印象派、后期印象派等諸流派的浩大聲勢，顯得低沉了許多。第一次世界大戰之后，隨著對拉斐爾前派批評之聲響起，它在歐洲的影響基本沉寂。英國現代派的克里弗·貝爾（Clive Bell，1881-1964）認為拉斐爾前派是“沉悶乏味，毫無意義”。在1920、1930年代對于西方藝術大量介紹和引進的時代中，關于拉斐爾前派的信息寥若星辰，即便提到，也是以羅塞蒂個人為主。

上海美專校長劉海粟在1933年的《上海美專新制第十二屆畢業紀念冊》中寫過一篇《輝司萊》，介紹英國唯美主義運動的領袖人物惠斯勒（James Mcneill Whistler）。文中提到惠斯勒“他住在倫敦泰姆士河畔的吉兒西（Chelsea）區，鄰居有羅瑟蒂和其他文藝壇上的聞人。”還提到了支持拉斐爾前派的批評家羅斯金與惠斯勒之間因為羅斯金的批評失當而引發的官司。拉斐爾前派就這樣被劉海粟在文章中一帶而過，沒有任何展開。

在《美術年鑒1947年》一輯中收錄了一篇豐子愷談中國畫“畫中有詩”的問題時，也提到了拉斐爾前派的羅塞蒂，用來說明西方的“畫中有詩”屬于一種表面的詩與畫的結合。“第一種的畫與詩的表面的結合，在西洋也有其例。最著名的如十九世紀英國的新拉費爾前派的首領洛賽典（Dante Gabriel Rossetti 1829-1882）的作品。他同我們的王維一樣，是一個有名的英詩人兼畫家。他曾畫莎翁劇中的渥裴利亞，又畫但丁神曲中裴亞德利堅的夢”。但顯然，豐子愷對于拉斐爾前派并不熟悉，著名的《奧菲利亞》是出自米萊之手。

到1940年代后期隨著解放戰爭的爆發直至新政權建立初期的1950年代早期，中國畫壇漸漸以延安傳來的民間藝術風格和蘇聯的造型藝術風格為主流，偶爾夾雜著如珂勒惠支為例的德國表現主義。但在戰后百廢待興的廢墟中建立新的國家，方方面面都需要建立新的秩序，繪畫的秩序也位列其中，只是比起日后的嚴格規范仍有空隙。程十發在這樣的歷史時間中選擇拉斐爾前派作為學習對象，仍然有些令人匪夷所思。拉斐爾前派距離新中國提倡的健康、通俗、易懂的為人民創作的藝術形式相去甚遠。拉斐爾前派與差不多同時代的英國唯美主義，法國象征主義和頹廢主義有著千絲萬縷的關系。拉斐爾前派末期所推崇的“為藝術而藝術”的信條（也許羅塞蒂的詩人朋友斯文本恩Swinburne是第一個使用英語短語“art for art’s sake”的人，此短語出現在他1868年出版的威廉·布萊克William Blake的傳記中。）與新中國建立前后的藝術精神是相違背的。它的繪畫表現強調個體的客觀性，這是拉斐爾前派現代性的體現。

繪畫作品一方面以現實主義的手法呈現，畫面中的每一處都嚴格地遵照現實世界中的細節，另一方面內容又由許多個具有象征性的符號組成，形成了一種復雜的敘事性，因而繪畫本身構成了一種真實卻又隔閡的解讀悖論，如果不是見多識廣，對宗教典籍相當熟悉的讀者，是無法解密出其中的象征性表述的。“像許多維多利亞時期藝術家一樣，拉斐爾前派們深深植根于中產階級，似乎贊成普遍接受的頹廢信念和眾多貴族的‘道德不完善’”。羅塞蒂本人就是這樣“道德不完善”的踐行者，散發著濃郁的頹廢色彩。到后期，羅塞蒂摒棄了早期拉斐爾前派風格，脫離敘述性題材，進行著一種直接訴諸感官的藝術探索。由此看來，從繪畫的藝術形式到畫家的精神世界，拉斐爾前派的藝術都是與剛剛成立的社會主義新中國所不能融合，政治上不正確。

那么年輕的新中國需要怎樣的國家藝術呢？1942年，《在延安文藝座談會上的講話》可以看做是新中國的文化綱領。“普及的東西比較細致，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受。高級的作品比較細致，因此也比較難于生產，并且也往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳。”1949年11月26日，中華人民共和國文化部所頒發的第一個正式文件（文化部1號文件）中，將“充分利用和改造民間藝術形式，使之更好地為工農兵、為政治服務”確立為建國后文化工作的重要任務。1949年以后，“過去以自由職業和兼職身份從事連環畫創作的作者，被吸納進新的國有創作集體后，成為了‘單位人’，擁有了穩定的生活收入和較好的工作環境”。

程十發《野豬林》連環畫 1949年

程十發也是經歷了上海美專畢業后失業，去銀行當雇員后，于1952年秋天到華東人民美術出版社參加工作。此時他已經創作了兩三部連環畫作品，其中第一部作品就是“著名的”半部《野豬林》。進入出版社之后，是他看到更多中外美術資料的又一個契機，其中也許就有拉斐爾前派。但在他1959年發表于《美術》的《我創作連環畫和插圖的一些體會》寫到他在創作《儒林外史》等插圖和連環畫時中并沒有明確指出借鑒了哪些西方繪畫，只是籠統地提到“向古今中外遺產學習”。在經歷了1957年之后，絕大多數的西方文化藝術已成禁區，無人敢提及。直到1978年，日漸寬松的氛圍里，程十發在給俞汝捷的回信中，明確地回答了俞所提出的問題。“俞汝捷問：大約臨摹過多少幅西洋名畫，可否舉一些名畫的題目出來？或畫家的名字？程十發答：我今年遇到韓素音女士，她也問起過這件事。她很懷疑我跟英國的‘拉斐爾前派’有些淵源。因為海外也有人說我作品有些是唯美主義的。因為我在畫《儒林外史》英文本插圖時，的確受了很多‘拉斐爾前派’洛賽諦、白朗、米萊士等人的插圖影響，特別在線條上。因為他們這些大家，本人是詩人和文學家。我的目的使用傳統的白描但覺得還缺少人物性格的表現張力。強調線條除了揭示人物形象性格之外，它的本身必須具備有詩和音樂一樣能誘惑人的能力。”從表面看程十發是借鑒了拉斐爾前派具有塑造力的線條，其實他也關注到了拉斐爾前派如音樂和詩歌抽象的情感傳染力，開啟閱讀者的所有感官。19世紀60年代，羅塞蒂和他的追隨者的確偏向于音樂表現的類比。1877年，沃爾特·佩特（Walter Pater）在他的一篇關于威尼斯藝術的文章《喬爾喬內的學校》（The School of Giorgione）中，就用簡單的詞語概括了這種美學形式：“一時間所有的藝術都追求音樂的狀態。”

《程十發人物冊》之一

當然，從技術層面看拉斐爾前派的繪畫形式和處理技法的確是程十發亟待學習的范本。新中國建立之初，連環畫作為群眾喜聞樂見的知識性普及讀本受到官方和民間的青睞。1949年12月，毛澤東對時任中宣部副部長，文化部副部長周揚說：“連環畫不僅小孩看嗎，大人也看，文盲看，有知識的人也看，你們是不是搞一個出版社，出版一批新連環畫。”其后一時間各路畫家紛紛轉向連環畫的創作。正在此時國畫山水出身的程十發憑借半部《野豬林》進入連環畫界。半部《野豬林》今天當做畫壇掌故讀來，輕松一笑。但在當時卻反映出程十發在現代連環畫創作中的窘境。畫家掌握不了復雜的構圖和多樣的人物形象，所以通篇畫的只是人物上半身。 連環畫作為以圖為主，以文為輔，情節連貫的讀本，每一個畫面都要有場景設計，人物造型等，并且要滿足現代讀者的視覺閱讀習慣，與電影分鏡頭有所相似。對于這些連環畫創作的構思與技法的學習和掌握，在西方繪畫中比較容易找到對應的范本。程十發選擇主要向拉斐爾前派學習。

首先在程十發看來，拉斐爾前派是諸多繪畫流派中與文學、詩歌文本結合的最緊密的。這與連環畫創作依托于故事腳本有相似之處。程十發非常喜歡的羅塞蒂本人既是拉斐爾前派中的佼佼者，同時也是一位杰出的詩人。他的詩歌與他的畫作常常有對應關系，善于以繪畫的形式來再現詩歌的意境。除了自己創作的詩歌之外，中世紀文學亦是滋養他繪畫的文學源泉。他名字中的“但丁”常常讓人聯想起意大利中世紀晚期的杰出詩人但丁Dante。從文化傳統的角度看，盡管中西方藝術的體系不同，但如拉斐爾前派這樣建立和強調詩歌與繪畫關系的形式連接，也是中國文人畫所喜愛的。從繪畫創作的現實層面看，如何以畫面來傳達文學文本的內容和精神正是連環畫創作中以畫面來展現有限文字敘述所需要掌握的技法。

其次，拉斐爾前派強調“真實”truth與“美”beauty的視覺語言。他們借助著現代攝影術、植物學、地質學等現代學科和技術的發展執著地追求著畫面表現的真實性。畫面中一切帶有象征性的事物不再以拉斐爾時期的程式化表現為手段，而是以真實世界中事物具有各自千變萬化的個性為追求目標，呈現出驚人的逼真特質。這種對絕對真實的追求，可以理解為對生動性的追求。同時，與同時期的法國印象派追求在自然光線下事物呈現瞬息萬變的光影真實不同，拉斐爾前派更強調對于事物本體的塑造。印象派以筆觸堆砌起來的世界中沒有清晰的輪廓，一切都是光影投射下影影綽綽的模糊。而拉斐爾前派更擅長用清晰明確的線條勾勒世界，他們作品中的世界常常具有銳利的輪廓。拉斐爾前派的線條深深地感染了程十發。在西方繪畫中，程十發喜歡的是擅長以線條塑造形體的畫家，如丟勒、荷爾拜因等北方文藝復興畫家。這也恰恰與拉斐爾前派的喜好相吻合。

1810年成立于羅馬的拿撒勒畫派（Nazarenes）由一群德國畫家組成，他們致力于中世紀的復興，崇拜阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Durer）。拿撒勒畫派與拉斐爾前派在精神上是契合的。盡管崇尚真實，但在一些拉斐爾前派的繪畫中卻有意拋棄了準確透視，以反透視來換取合理中的異常。如福特·馬多克斯·布朗這幅雄心勃勃的《英國秋日下午，1853年漢普斯特得的景色》。整幅繪畫看起來完整統一，似乎合乎透視。但定神一看，顯然前景透視與中遠景透視不一致。

福特·馬多克斯·布朗《英國秋日下午，1853年漢普斯特得的景色》

這種處理手法在另一幅羅塞蒂的《圣母瑪利亞的少女時代》中也有采用。遠景中屋外的人物顯然違反了近大遠小的透視規律，呈現出一種反透視。斯坦霍普（John Roddam Spencer Stanhope）的《現代羅賓斯》（Robins of Modern Times）在近景和遠景的處理中采用了極其夸張的對比，將畫面營造成一個離奇的“真實世界”。這種將不同透視畫面剪接在一起，產生奇幻視覺效果的手法，有點像電影鏡頭中的蒙太奇，對于呈現帶有主觀意志的畫面十分有效。程十發在連環畫《老孫歸社》中多個田間的畫面都能看到拉斐爾前派風景繪畫構圖的影子。其中一個主人公躺在山坡上極目遠處的場景處理與《英國秋日下午》極為相似，看似合理的畫面，其實運用了微微的反透視。程十發十分智慧地領悟到連環畫創作與電影分鏡頭處理的相似性，為此他認真得學習了蘇聯導演愛森斯坦的《電影史稿》，了解電影蒙太奇的多樣手法。愛森斯坦是蒙太奇理論的完善著和集大成者，正是由于他的探索和實踐使得蒙太奇遠遠超越了膠片剪接的范疇，成為具有強大生命力的電影表現手法。拉斐爾前派對于畫面的透視剪接與電影蒙太奇有著異曲同工之妙，這些都有助于程十發運用到連環畫的創作去，使得畫面兼備合理性與張力。在簡陋的環境中，程十發還用毛筆模擬銅版畫細致堅硬的線條和強烈的明暗對比。他所作的《幸福的鑰匙》看起來“洋味十足”，很像西方書籍中的古典銅版畫插圖。

盡管向拉斐爾前派的學習在繪畫技法和表現上獲得了有效的提高，但不得不說在新中國建立之初選擇這樣的畫派作為學習對象完全體現了程十發作為藝術家的“任性”和唯藝術至上的趣味。拉斐爾前派所代表的中產階級趣味，所開啟的唯美主義、象征主義、頹廢主義都與當時的中國格格不入。程十發以自己作為現代畫家的現代趣味看到了這個在中國不太為人了解的畫派，巧妙地選擇了以它作為學習的范本，獲取一種非典型的繪畫造型手法，既解決了自己的創作問題，又躲過了政治正確的拷問。

程十發與拉斐爾前派在技法上有共通性，在精神上又看似相背馳。但兩者內部還有某種一致性，這便是一個當代畫家在當代的立場上建構與歷史的關系。拉斐爾前派在維多利亞時代，工業文明即將大規模興起的時間點上回溯歷史，積極建立與中世紀藝術精神與繪畫的審美對話。程十發亦是如此，這在他的中國畫創作方面表現得尤為突出，即在20世紀、21世紀的當代以一名具有現代意識的中國畫家積極尋求與中國傳統繪畫的連接與對話。兩者都是在努力構建現代與歷史，創新與傳統之間關聯，走向新藝術。拋開東西方繪畫表象的差別，程十發和拉斐爾前派的繪畫都具有歷史主義與現代性，復興主義和現實主義的兩重性。這種復雜性和相悖性有時正是現代畫家現代繪畫的魅力所在。羅斯金在《現代畫家》的第二版前言中寫到：“不要誤解了前人留下珍寶的真正用途，也不要將其作為一種完美的模型——它們在許多情況下只是一種引導”。在古典、傳統的引導下，藝術家應該走向未來，創造出新藝術。因此本文借用了Jonson Rosenfeld在闡述拉斐爾前派與早期意大利繪畫的論文時用的主標題：New Art From Old（從傳統走來的新藝術）, 我想以此來概括程十發的繪畫也是同樣準確的。