“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949）”(下簡稱“留法大展”)目前正在上海龍美術(shù)館展出，澎湃新聞刊發(fā)的本文是該展策展人紅梅對策展理念的深化描述，旨在研究在20世紀(jì)上半葉中國美術(shù)轉(zhuǎn)型的歷史節(jié)點(diǎn)上，那些選擇了將中國美術(shù)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展之路的留法藝術(shù)家們。無論是那些傾向于西方學(xué)院派古典主義、寫實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義的“科學(xué)”的現(xiàn)代性訴求之路探索的先驅(qū)們，還是那些接近西方現(xiàn)代主義諸流派的“民主”的現(xiàn)代性訴求之路的前行者們，都殊途同歸，共同促進(jìn)了20世紀(jì)上半葉中國美術(shù)現(xiàn)代性的發(fā)展，并推動了20世紀(jì)中國美術(shù)基本面貌的形成與演變。

留學(xué)（包括游學(xué)）是19世紀(jì)末20世紀(jì)上半葉興起的中國歷史、尤其是文化史中最富時(shí)代特征的現(xiàn)象之一。中國近代的留學(xué)運(yùn)動始于19世紀(jì)末，先是主要留學(xué)日本，20世紀(jì)初的1906年左右清政府開始官派少數(shù)青年留學(xué)歐美。此后，從清末至新中國成立之前，期間自費(fèi)、公派出國的留學(xué)生人數(shù)眾多，他們在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、思想、文化、美術(shù)等各領(lǐng)域研習(xí)精進(jìn)，歸國后貢獻(xiàn)了巨大力量，做出杰出貢獻(xiàn)，成為眾多領(lǐng)域的先驅(qū)者和奠基人。

具體到美術(shù)領(lǐng)域，留學(xué)歐洲熱潮以法國巴黎為核心展開，王如玖和吳法鼎 （注：王如玖于1906年被清政府北洋速成武備學(xué)堂第一批官派赴法學(xué)習(xí)陸軍，但在1911年，他放棄陸軍學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)學(xué)到巴黎高等美校和布爾德爾雕塑工作室，學(xué)習(xí)油畫和雕塑。吳法鼎于1911年公派赴法留學(xué)研習(xí)法律，同年轉(zhuǎn)學(xué)巴黎高等美校學(xué)習(xí)油畫）都是在1911年轉(zhuǎn)學(xué)法國巴黎高等美校專習(xí)美術(shù)，開啟了留法藝術(shù)家的先驅(qū)之路 （注：這就是為什么本次展覽題目“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949）”中標(biāo)示的時(shí)間是從1911年，而不是慣常采用的民國元年1912年的主要原因。當(dāng)然，從歷史學(xué)的角度看，作為“辛亥革命”的1911年也非常重要，尤其是“辛亥革命”激發(fā)起的“民主”、“科學(xué)”思想，與本展覽和本文關(guān)系密切。令筆者感到欣慰的是，在這次留法大展的專題研究中，歷史學(xué)和藝術(shù)史斷代完美重合）。盡管隨后也有李超士（注：李超士于1912年入法國巴黎瑟爾曼圖畫學(xué)校，后轉(zhuǎn)入巴黎高等美校） 、方君璧（注：方君璧于1912年入法國波爾多省立美校，1919年考入巴黎高等美校，與徐悲鴻同考同入學(xué)） 等少數(shù)青年自費(fèi)赴法學(xué)習(xí)美術(shù)，但是，直到1915年蔡元培在法國與吳稚暉、李石曾、吳玉章等創(chuàng)辦了“留法勤工儉學(xué)會”，以實(shí)際行動、組織保證和多次撰文倡導(dǎo)青年留學(xué)歐美。自此， 自費(fèi)、半工半讀、公費(fèi)留學(xué)法國專門學(xué)習(xí)美術(shù)的青年才突增起來，林風(fēng)眠即屬第一批勤工儉學(xué)留法藝術(shù)生中的一員。而1919年北洋政府第一次專門劃撥一個(gè)公費(fèi)留法名額給美術(shù)專業(yè)，獲得這個(gè)名額的就是徐悲鴻。 換句話說，徐悲鴻是中國第一位公費(fèi)留法藝術(shù)生——盡管，這個(gè)公費(fèi)名額是蔡元培為他直接爭取來的。

可以說，徐悲鴻是帶著自己和時(shí)代賦予他的歷史使命——“為人生而藝術(shù)“赴法留學(xué)的。徐悲鴻認(rèn)為中國畫學(xué)之頹敗皆因?yàn)槲娜水嬎拢牧嫉霓k法，需要“實(shí)寫”，要“按現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)，規(guī)模真景物”，達(dá)到“惟妙惟肖”，以此改良中國畫，挽救頹敗的中國畫（注：徐悲鴻《中國畫改良之方法》，1918年5月14日在北大畫法研究會的演講，之后，《北京大學(xué)日刊》的“畫法研究會紀(jì)事十九”，于 5月23，24，25日三天連載徐悲鴻的演講詞，并增加了附錄）， 以期尋找一條將中國美術(shù)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的出路。

徐悲鴻提出的“實(shí)寫”，即是隨后陳獨(dú)秀發(fā)表在1919年1月15日《新青年》第6卷第1號《美術(shù)革命（復(fù)呂澂信）》（呂澂的信發(fā)表在1918年12月15日的《新青年》上）中 的“寫實(shí)主義”，這恐怕是針對美術(shù)界第一次提出以西方寫實(shí)主義改良中國畫。（注：陳獨(dú)秀在文章開篇即說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因?yàn)橐牧贾袊?，斷不能不采用洋畫的寫?shí)精神。”并在文末提出“……若不打倒著（這里指王畫），實(shí)是輸入寫實(shí)主義，改良中國畫的最大障礙。”）

同年的10月，稍早于陳獨(dú)秀，蔡元培在剛成立不久的“北大畫法研究會”第二次開班授課的演講上也強(qiáng)調(diào)：“此后對于習(xí)畫，余有兩種希望：即多做實(shí)物的寫生，及持之以恒二者是也。中國畫與西洋畫，其入手方法不同。中國畫始自臨摹，外國畫始自寫實(shí)……今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之……用科學(xué)方法以入美術(shù)?！?span style="color: rgb(128, 128, 128);">（注：蔡元培《在北大畫法研究會之演說詞》，1919年10月25日《北京大學(xué)日刊》。轉(zhuǎn)引自：趙力，余丁主編《中國油畫文獻(xiàn)》，湖南美術(shù)出版社，2002年，第413頁。）

徐悲鴻此時(shí)正被蔡元培邀請?jiān)凇氨贝螽嫹ㄑ芯繒睋?dān)任水彩畫導(dǎo)師，并且，為了掌握他在文中提到的“現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)”，也就是蔡元培提到的“科學(xué)方法”，他遠(yuǎn)渡重洋，在巴黎高等美校接觸、選擇和認(rèn)真學(xué)習(xí)了8年并終生堅(jiān)持了學(xué)院派寫實(shí)主義風(fēng)格、手法及藝術(shù)主張。（注：本次大展中徐悲鴻的《楊仲子全家?！贰ⅰ逗嵚暋返茸髌芳词堑湫停?/span>。 1927年9月回國后，他一方面積極創(chuàng)作大型油畫歷史畫，響應(yīng)蔡元培以“科學(xué)方法”創(chuàng)作中國自己的大型歷史畫的美育主張； 一方面投身美術(shù)教育，先后在全國各地公、私美術(shù)學(xué)校教授青年學(xué)生，推行寫實(shí)主義教育教學(xué)主張，同時(shí)效行蔡元培當(dāng)年對他的舉薦，多次向國民政府推舉多位青年才俊赴法、英、美研習(xí)美術(shù)；另一方面，他還以強(qiáng)大的個(gè)人魅力和有效的社會活動力，將大批志同道合的新派名家團(tuán)聚在自己周圍，形成了目前學(xué)界所言的“徐悲鴻體系”。說到體系，不免使人想到新文化運(yùn)動中倡導(dǎo)的“民主”與“科學(xué)”思想。徐悲鴻掌握和奉行的學(xué)院派寫實(shí)主義藝術(shù)主張，可以看作是新文化運(yùn)動“民主”與“科學(xué)”思想中“科學(xué)”信念與態(tài)度在美術(shù)界的回應(yīng)。

1915年興起的新文化運(yùn)動中，陳獨(dú)秀提出了“國人而欲脫蒙昧?xí)r代，……當(dāng)以科學(xué)與人權(quán)并重”。（注：《陳獨(dú)秀著作選編》第一卷第162頁，上海，上海人民出版社，2009年。原載陳獨(dú)秀：《敬告青年》，1915年9月15日《青年雜志》創(chuàng)刊號，1卷1號） 并將“民主”（人權(quán)）與“科學(xué)”形象地比喻為德先生和賽先生（注：德先生：民主的英文Democracy音譯的簡稱.；賽先生：科學(xué)的英文Science音譯的簡稱） ，并且強(qiáng)調(diào)“只有這兩位先生，……才可以救治中國政治上道德上學(xué)術(shù)上思想上一切的黑暗?！?（注：《陳獨(dú)秀著作選編》第二卷第10頁，上海，上海人民出版社，2009年。原載陳獨(dú)秀：《本志罪案之答辯書》，《新青年》第6卷第1號） 由此，以陳獨(dú)秀為代表的一批社會精英，不但完成了將辛亥革命以來自發(fā)的“民主”，“科學(xué)”觀念上升到自覺的層面，尤其將其上升到關(guān)系國家興亡的歷史高度，這非常契合當(dāng)時(shí)興起的普遍的民族覺醒意識。具體來講，提倡“民主”是為了反抗專制，君權(quán)，為了啟蒙國人做自己的主人，不做身體和精神上的奴隸，實(shí)現(xiàn)個(gè)體的解放，精神的自由；提倡“科學(xué)”是為了反抗舊道德，舊倫理，反對封建盲從，提倡實(shí)證主義，經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)，也就是陳獨(dú)秀說的“實(shí)利”。重點(diǎn)在倡導(dǎo)理性。

“民主”與“科學(xué)”信念在20世紀(jì)上半葉成為時(shí)代變革的號角，成為中國從傳統(tǒng)社會出走后的歷史選擇，也就是我們現(xiàn)在所說的成為20世紀(jì)上半葉中國的現(xiàn)代性表征。

徐悲鴻在時(shí)代洪流面前，選擇了“科學(xué)救國”的藝術(shù)探索之路，不過，他并非如他自己所言“獨(dú)持偏見，一意孤行”，而是有大批的志同道合者。

傾向于學(xué)院派寫實(shí)主義的美術(shù)家除了他之外，還有李金發(fā)、李風(fēng)白、呂斯百、吳作人、王臨乙、劉開渠、蕭淑芳、韓樂然、謝投八、秦宣夫、唐一禾、呂霞光、胡善馀、曾竹韶、王子云、滑田友、張充仁、李瑞年、廖新學(xué)、黃覺寺、及在徐悲鴻之前就已經(jīng)開始進(jìn)行實(shí)踐的吳法鼎，及傾向于學(xué)院派新古典主義的王如玖、郭應(yīng)麟、常書鴻等。這一批留法藝術(shù)家以嚴(yán)謹(jǐn)、理性、“科學(xué)”的學(xué)院派寫實(shí)造型體系，不但進(jìn)行著油畫語言的探索，而且體驗(yàn)著不同于中國傳統(tǒng)文化對于世界的把握和表達(dá)的新的視覺經(jīng)驗(yàn)，那就是相對精確、客觀地再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，而不是如文人畫那樣只寫“胸中逸氣”。這一批美術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐可以說一定程度上實(shí)現(xiàn)了康有為、蔡元培、徐悲鴻、陳獨(dú)秀早在20世紀(jì)第一個(gè)十年中倡導(dǎo)的以西方的寫實(shí)主義改良中國傳統(tǒng)書畫的愿景。在以西方科學(xué)的比例、體積、透視、空間、光影、色調(diào)、質(zhì)感、細(xì)節(jié)刻畫等一系列系統(tǒng)的寫實(shí)性造型語言進(jìn)行中國畫改良實(shí)踐的畫家中，也以徐悲鴻為代表，包括他的“彩墨畫”、“夜景畫”概念的提出與實(shí)踐，包括他在中國人物畫振興、傳統(tǒng)山水畫向風(fēng)景畫的轉(zhuǎn)變、傳統(tǒng)花鳥畫、動物畫的寫實(shí)造型語言探索方面，都為20世紀(jì)上半葉中國傳統(tǒng)美術(shù)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型提供了各種可能性和可行性探索。

相比之下，與徐悲鴻同學(xué)于巴黎高等美校的林風(fēng)眠（注：林風(fēng)眠1918年年底隨留法的勤工儉學(xué)團(tuán)來到巴黎。1920年2月入法國第戎國立美校，1920年9月轉(zhuǎn)學(xué)巴黎高等美校，與徐悲鴻同學(xué)于柯羅蒙工作室）， 同樣帶著自己和時(shí)代賦予他的歷史使命——“為藝術(shù)而藝術(shù)”赴法留學(xué)，只是，他沒有完全醉心于學(xué)院派寫實(shí)主義的“科學(xué)”藝術(shù)之路，而是更傾心于“民主”精神——他迷戀上了學(xué)院之外的西方現(xiàn)代主義諸流派，在林風(fēng)眠看來，這些畫派能夠充分傳達(dá)人類的情感，這正是他醉心于藝術(shù)的核心所在（注：林風(fēng)眠信奉托爾斯泰“藝術(shù)是人的情感的表現(xiàn)”說，也信奉蔡元培“美育代宗教“說，這構(gòu)成了他的基本藝術(shù)觀。這一點(diǎn)在他1927發(fā)表的《致全國藝術(shù)界書》的長文中有詳細(xì)闡述）。 林風(fēng)眠一生追求“藝術(shù)是人類情感的表現(xiàn)”，這與其說是他第戎的恩師楊西斯（Yancesse）的敦敦教誨（注：1920年，林風(fēng)眠進(jìn)入法國第戎國立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)油畫，得到第戎美術(shù)學(xué)院院長楊西斯（Yancesse）的賞識，并經(jīng)常告誡他不要只學(xué)習(xí)學(xué)院派，尤其不要成為學(xué)院派的一員）， 與他的德國籍第一任夫人羅拉也不無關(guān)系，與他一生秉承蔡元培“兼容并包、學(xué)術(shù)自由”的治學(xué)及教育理念密不可分，毋寧說是他自己的個(gè)性使然。

根據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)中的黑白圖片，約略可見林風(fēng)眠在1924-1927年間創(chuàng)作的幾幅巨幅油畫作品《摸索》、《人類的歷史》、《人道》、《民間》等，題材和主題充滿悲愴的歷史感，深沉的悲劇意識，殷切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，其造型和筆觸激烈、有力、狂放，作品中野獸派的色彩（注：色彩運(yùn)用、色調(diào)處理方面，可以從此次展覽中展出的約作于1926年的《思》，又名《哀思》中領(lǐng)略。此作品畫的是林風(fēng)眠的第一任夫人，德國的少女羅拉。1924年他們在德國相識，很快進(jìn)入熱戀并結(jié)婚。然而羅拉不幸于1925年死于產(chǎn)褥熱，林風(fēng)眠一度非常悲痛。此作品應(yīng)該是林風(fēng)眠在羅拉去世后不久根據(jù)記憶創(chuàng)作而成。畫中羅拉緊閉雙眼，寓意美人已逝。這幅作品的黑白圖版被陳抱一收錄在1929年再版的《人體之美》一書中，是難得一見的林風(fēng)眠早期油畫。此作品典型地富有野獸派的色彩，立體派的形式構(gòu)成，以及德國表現(xiàn)主義的象征性和表現(xiàn)性）， 立體派的形式構(gòu)成，以及德國表現(xiàn)主義的象征性和表現(xiàn)性，以及林風(fēng)眠獨(dú)特的磅礴的氣勢和真摯充沛的感染力，這些都深深感動蔡元培，他對林風(fēng)眠極為贊賞。要知道，恐怕只有在林風(fēng)眠身上，蔡元培才看到了他的“美育代宗教說”完美的實(shí)踐者和實(shí)現(xiàn)者。蔡元培急急地讓還在求學(xué)階段年僅25歲的林風(fēng)眠回國，接任國立北平藝專校長，之后更是接二連三委以重任。而林風(fēng)眠，也在之后的杭州藝專任校長期間，秉承蔡元培“兼容并包、學(xué)術(shù)自由”的治學(xué)及教育理念，網(wǎng)羅和培養(yǎng)了眾多藝術(shù)人才，使杭州成為傳播和實(shí)踐西方現(xiàn)代主義諸畫派的重鎮(zhèn)。傾向于抽象藝術(shù)的吳大羽、趙無極，追求形式美感的吳冠中，追求巴黎畫派意味的雷圭元、對油畫語言的純粹性精益求精的胡善馀、董希文（注：1939年董希文從北平藝專和杭州藝專兩校合并的國立藝專畢業(yè)，經(jīng)學(xué)校推薦，作為留法預(yù)備班學(xué)生到越南河內(nèi)巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院分院學(xué)習(xí)，受到法國教師指導(dǎo)，并看到不少西歐畫冊及原作，同時(shí)接觸到色彩濃郁的越南漆畫藝術(shù)。因戰(zhàn)事爆發(fā)，國內(nèi)官費(fèi)停止，被迫提前回國。這一段在越南河內(nèi)巴黎美專分院的學(xué)習(xí)，使董希文直接接觸到法國學(xué)院派古典主義繪畫技法及審美經(jīng)驗(yàn)的訓(xùn)練，構(gòu)成他日后獨(dú)特油畫語言及個(gè)人風(fēng)格形成的重要因素。1946年6月，董希文結(jié)束長達(dá)10年的漂泊生活，回到故鄉(xiāng)杭州父母身邊。董希文運(yùn)用從越南河內(nèi)巴黎美專分院學(xué)習(xí)到的學(xué)院派古典主義繪畫技法，為父母畫了這兩幅肖像畫，以此表達(dá)對年邁父母的敬意和長期分離的思念之情。由于董希文不是在地理意義上的法國接受到法國學(xué)院派古典主義教育，遂成為此次“留法展”中唯一一位沒有踏上法國國土的“留法”分院藝術(shù)家。將董希文納入此次“留法展”，希望引起學(xué)術(shù)的深度討論，從不同視角探討留法藝術(shù)家的文化影響）等，皆是留法藝術(shù)家中與林風(fēng)眠和杭州藝專關(guān)系密切的油畫家。

誠如前文所述，蔡元培在“北大畫法研究會”第二次開班授課的演講上強(qiáng)調(diào)用西方寫實(shí)的科學(xué)方法進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作這一理想，以徐悲鴻為代表的一批學(xué)院派新古典主義、寫實(shí)主義藝術(shù)家得以實(shí)現(xiàn)；而蔡元培更認(rèn)為“現(xiàn)今最流行的表現(xiàn)派，尤與中國式相接近。” （注：蔡元培《巴黎萬國美術(shù)工藝博覽會中國會場陳列品目錄序》，金雅叢書，《中國現(xiàn)代美學(xué)名家文叢：蔡元培卷》，浙江大學(xué)出版社，2009年。） 蔡元培這里所說的表現(xiàn)派，主要指的是后印象派、野獸派、巴黎畫派、德國表現(xiàn)主義。而與蔡元培此觀點(diǎn)高度一致的，除了林風(fēng)眠，還有劉海粟。

劉海粟自1912年參與創(chuàng)辦中國第一個(gè)私立美術(shù)學(xué)校以來，通過美術(shù)教育、藝術(shù)創(chuàng)作、社會活動等，在上海產(chǎn)生持久而巨大的影響。某種程度上可以說，上海在整個(gè)20-30時(shí)代，都屬于劉海粟時(shí)代。確切地說，屬于劉海粟倡導(dǎo)的印象派、后印象派、野獸派、立體派等西方現(xiàn)代主義諸畫派風(fēng)靡上海的時(shí)代。劉海粟此時(shí)只短暫考察過日本現(xiàn)代藝術(shù)，還沒有去法國，但是他廣泛接觸美術(shù)期刊，從而接觸到當(dāng)時(shí)法國巴黎最流行也最前衛(wèi)的畫派——后印象派，印象派、野獸派、立體派等。而蔡元培對劉海粟藝術(shù)風(fēng)格的理解極為中肯和深刻，他在1922年稱贊并指出“劉君的藝術(shù)，是傾向于后期印象主義，他專喜描寫外光；他的藝術(shù)，純是直觀自然而來，”而且“很深刻地把個(gè)性表現(xiàn)出來。”且“他的個(gè)性是十分強(qiáng)烈。”“總是主觀地抒展自己的情感?！?span style="color: rgb(128, 128, 128);">（注：蔡元培《介紹藝術(shù)家劉海粟》，1922年1月18日《北京京報(bào)》。轉(zhuǎn)引自：趙力，余丁主編《中國油畫文獻(xiàn)》，湖南美術(shù)出版社，2002年，第448-449頁） 之后倪貽德也持此觀點(diǎn)。

1929年2月劉海粟得蔡元培賞識，為其爭取到以教育部考察員之名赴歐洲各國考察游歷。這就使得他的歐洲之行在身份上完全不同于其他留法藝術(shù)家，他不是作為學(xué)生，而是作為功成名就的大師級“訪問學(xué)者”赴歐進(jìn)行藝術(shù)交流。劉海粟在1929-1931年間創(chuàng)作的大量油畫風(fēng)景畫，具有明顯的印象派、后印象派、野獸派畫風(fēng)，其中多件作品還專門選取他心儀的現(xiàn)代主義諸畫派畫家的視角進(jìn)行現(xiàn)場寫生。 （注：如此次展覽中的《秋葵》是向凡高致敬，《威斯敏斯達(dá)落日》是向莫奈致敬，《羅丹的模特》是向馬蒂斯致敬）

旅歐回國后劉海粟致力于編寫《西畫苑》，系統(tǒng)介紹西方現(xiàn)代主義諸畫派，尤其對后印象派、野獸派極為推崇。此書尤其擅長將西方現(xiàn)代主義諸畫派與中國古代傳統(tǒng)書畫做對比聯(lián)系，這一點(diǎn)也是蔡元培一貫喜用的方式。整個(gè)30年代，劉海粟在上海的影響更加廣泛，追隨者眾，這更加速了當(dāng)時(shí)在法國學(xué)院派之外流行的現(xiàn)代主義諸畫派在上海的發(fā)展和接受度。

熱衷于立體主義的龐薰琹及“決瀾社”對形式語言的探索、鐘情于巴黎畫派的張弦、進(jìn)行印象派探索的潘玉良、唐蘊(yùn)玉、色粉畫大家李超士、熱衷于點(diǎn)彩派的周碧初，留法前后，都與劉海粟及上海有緊密聯(lián)系。

概而論之，20世紀(jì)上半葉眾多的留法藝術(shù)家們，既接受了“科學(xué)”的西方學(xué)院派古典主義、寫實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，也帶回了“民主”的西方現(xiàn)代主義諸流派，他們共同為20世紀(jì)初期中國美術(shù)帶來了傳統(tǒng)書畫體系之外的油畫（西畫、西洋畫）、雕塑、素描、色粉、水彩等新的美術(shù)類別，新的美術(shù)觀念，甚至與之相關(guān)的新的生活方式，從而成為活躍在中國20世紀(jì)上半葉的重要群體之一，奠基、開拓、改變、豐富了20世紀(jì)上半葉中國美術(shù)的發(fā)展。

正如前文所述，在20世紀(jì)上半葉中國美術(shù)轉(zhuǎn)型的歷史節(jié)點(diǎn)上，留法藝術(shù)家們選擇了將中國美術(shù)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展之路，從而成為20世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)代性文化訴求的先驅(qū)者和踐行者，成為中國美術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的奠基者、開拓者。無論是那些傾向于西方學(xué)院派古典主義、寫實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義的“科學(xué)”的現(xiàn)代性訴求之路探索的先驅(qū)們，還是那些接近西方現(xiàn)代主義諸流派的“民主”的現(xiàn)代性訴求之路的前行者們，都殊途同歸，共同促進(jìn)了20世紀(jì)上半葉中國美術(shù)現(xiàn)代性的發(fā)展，并推動了20世紀(jì)中國美術(shù)基本面貌的形成與演變。

作者系“先驅(qū)之路：留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911-1949）”展策展人；中央美院副教授、碩導(dǎo)；中央美院美術(shù)館理論出版部主任，本文原載于《美術(shù)研究》2019年第二期，展覽將持續(xù)至6月9日。