面對那些漆器，赤木明登的凝視是無比深情的，深情的背后是一種沉浸，沉浸于美的世界。這樣的美，是纖柔的，也是剛健的；是樸拙的，也是雅致天成的。

你還記得陽光里飛舞的刨花嗎

一次展覽甚至能改變一個人的未來之路。多年之后，赤木明登如此感嘆。

那次展覽發生在1985年，兩年之后，時年25歲的赤木明登聽從內心的召喚，前往輪島拜求展覽的主人角偉三郎為師，成了一名漆涂師。藝之涯，無涯無際。赤木明登也有過初出茅廬的年輕人常有的驕傲膨脹，也有因耍小聰明而遭受批評的迷惘時刻，而在那時，救了他的，是柳宗悅先生的著作。在起初，他覺得柳先生很土氣，他不理解那些所謂“直觀”“用之美”“下手之美”的概念，一度有些抵觸，但后來他意識到了正如當初他欣賞角先生的漆器時感受到的美，對民藝、對柳先生所言的深意，于是幡然醒悟。

讀《二十一世紀民藝》，標題寫的是“二十一世紀”，而我所覺得的，是赤木明登在不斷回望20世紀、回望往昔、回望柳宗悅的目光。在解讀先哲著作之時，在致敬與追思之中，赤木明登清除心障，突破囿限，從自我的提升而至大我的形塑，與柳宗悅一樣，赤木明登也要做尋路人，找到民藝之道，喚回“用之美”，喚回愛物之心，喚回人與自然的相親之意。

這種回望，不能簡單視之為，這就是守舊。赤木明登從自己的珍藏中選了一批漆器，與陶藝家內田鋼一、鍛金藝術家長谷川竹次郎的藏品一起，匯集成一卷名為《形之素》的紙上展覽。老物件透著時間特有的味道，陰翳，侘寂，幽幽然。三位藝術家都說自己曾經參照古形摹寫，卻總是難以企及，因為這些器物是有生命的，造型是有連續性的，它們的基因始終聯系在一起。我想，這大概就是民藝非常可貴的品質——傳承。

作為誕生于1970年代的人，我尚且留著從前的一些記憶：女孩兒要出嫁了，家里就請人做木桶。院落里，隨處散放著工具、鐵絲、劈開的板材，陽光里飛舞刨花，油漆待干的味道宣示著成品的陸續出現。過些天，迎親的隊伍來了，“扛架子”的人吆喝著，先拎起馬桶，然后是其它的桶，面桶、腳桶、提桶，紅紅的一沓，晃晃悠悠，泛起溫暖艷俗的喜氣。

那時候，“老師頭”很吃香，受人尊敬。一個木桶看似簡單，但實際上要經過削板、鉆孔、拼接、套箍等10多道工序。好的馬桶，用多久都不漏。后來，搪瓷、塑料和鋁制品出現了，替代了大多數的木制用品。搪瓷面盆洋氣，塑料腳桶輕便，不銹鋼提桶耐用，木桶便漸漸地遺忘在了人們的生活之外。老手藝也還存在的，匠人大多本分，一輩子，守著祖師爺給的飯碗，日子隨著西斜的余暉一線線垂落了，而他們也只是一天天守著。

行業如潮，潮來潮退。只是，歷史到了近現代，民藝的衰落，傳承的丟失，才成為世界范圍的普遍現象。怎樣尋找出路？1926年，柳宗悅與富本憲吉、河井寬次郎、濱田莊司聯合發表《日本民藝美術館設立趣旨書》，這是第一次公開使用“民藝”這個詞語的文書。從那時起，“民藝運動”在日本不斷發酵，經歷幾代人的推波助瀾，如今已成共識，并在履踐中仿佛漣漪擴散，帶動生活觀念的改變。現在，很多人路遠迢迢行旅東瀛，不止為了看風景，還為了買馬桶蓋。為什么呢？因為日本的日常用品真好用啊。

民藝的美，最美就在“用之美”

所謂“民藝”，按照柳宗悅的說法，取的是“民眾性的工藝”之含義。普通民眾日常生活中所必須的用品，如衣服、家具、餐具、文具用品等皆可列入民藝品。這些日常器具是為了使用而制造出來的，就像《形之素》所展示的，大致不過是些飯碗、湯盅、陶罐、木梳、花瓶等等，是民眾生活中不可缺少的物品。所以，所謂的“民藝品”，應該是指忠實于生活的健康的工藝品。民藝的美，是從對用途的忠誠中體現出來的。柳宗悅把這種美稱為健康之美，閑散之美，后來他進一步概括為，必須與生活相結合的“用之美”。

柳宗悅批評，機械生產批量制造粗劣的產品。趣味低下，色調粗俗，造型貧弱，圖案丑陋。人們的生活被這樣的器物所包圍，必然渾濁了美之意識。他認為，要保留傳統和特殊的技藝，就要推動地方的手工藝，這是發動民藝運動最自然、最安全的起點，最妥當的辦法就是把手工藝列為地方產業，立足于當地的資源。為了得到健康發展，要制作以“用”為宗旨的器物，最恰當的做法就是盡量與生活的趣味相結合，因為是許多人要購買的實用品，他更希望采取安穩的平淡無奇的制作方法，他說這也更加符合美的理念。

作為后繼者，赤木明登在《漆涂師物語》里用自身的經歷更好地詮釋了柳宗悅的美學理念。日本漆器歷史悠久。繩文前期（繩文時代始于公元前12000年，于公元前300年正式結束）就有涂漆的文物出土，考古確證最早的漆器出現在距今約七千年前。通過“父輩傳給子孫，師傅授予弟子”的方式，漆器的技藝傳承至今。輪島漆涂業的蓬勃發展，正是柳宗悅所說的發揮地方產業的成果。輪島的漆涂師篤定自信，憑著經驗和熟練操作，創作上佳的工藝作品，得到金錢不能媲美的人的價值。赤木明登說，他在輪島的收入只有他在東京的十分之一，但他感到更加充實、快樂。

柳宗悅說：“只有沉靜之器才是佳器，在此能夠看到謙遜與順從之德。”柳宗悅的美學思想根源于東瀛民族傳統理念。岡田武彥亦言：“日本人的世界觀就是以簡素的精神為基石的。” 黑川雅之歸納“日本的八個審美意識”：微、并、氣、間、秘、素、假、破。他說，“細微處有神靈”，要以“一期一會”的珍重心情，認真對待產品的每個細節，考慮光線的調和、力學的空間，尤其要將“簡素”的準則用以表現形式和表現技巧的單純化。

追求“簡素”的“用之美”的日本民藝運動，在20世紀中葉開始成為主流，并在近二、三十年發展成為更明確的生活工藝運動。木藝家三谷龍二稱之為“我的生活散步”，在隨筆《就在身邊的特別之所》里，三谷先生清點亞麻床單、竹制蒼蠅拍、笤帚、風車、酒器盆、紙巾盒子等日常之物讓人愉悅的理由。它們構成了家庭生活的部分，沒有一件不是實用品，它們都有著優良的質地、合適的形態、淡雅的色彩等柳宗悅曾經強調的必須確保的美的要素，也是耐用的性質，它們會讓主人在使用的過程中感受溫馨，這是“美”和“用”之間的交互。

“用之美”的理念也融進了日本20世紀的工業設計。三宅一生的周邊產品，高速公路奔跑的豐田汽車，還有相機、手表、視聽、辦公設備、家用設施等許多領域都打造了日本工藝的良好口碑。《日本設計六十年》的作者內田繁在回顧歷史時也認為，機械時代對人與物的關系造成了損害，設計的目標就是要讓“用之美”重新創造人與環境的和諧。在該書終章里，內田繁把設計歸結為“以人為本”。也就是說，要“與大自然共生”。

赤木明登解讀柳先生的“用之美”，在當代語境里，他所升華的“用”，也是將我們與已經疏離的土地聯系在一起的東西，是通過對“自然”的回溯、懷想和祈愿所成立的美意識。

探索多樣化的民藝復興之路

柳宗悅倡導的民藝復興，得到了強大的呼應。當然，這并不是唯一的道路。后起的民藝家新秀，在繼承、拓展、延伸的同時，也大膽地提出了自己的看法。

廣瀨一郎認為，生活工藝的創作者和使用者主要都是在日本泡沫經濟時期成長起來的那一代人，他們經過那個大量消費的時代，多了這層經驗之后，將目光投向了生活的內核，開始摸索什么才是真正的物品，什么才是高質量的消費等問題。但是，與此同時，只朝著“生活用品”一個方向發展，就應該這樣嗎？在他看來，今后將要分割成各種各樣的階層，在日用食器領域表現獨特性與個性力量的創作者，在傳統工藝領域埋頭挑戰超絕技巧的年輕人，譬如渡邊遼與高田竹彌制作的突破以往美術概念束縛的小藝術品，都是新鮮而讓人激動的。

這與安藤雅信的觀點不謀而合。安藤先生說，不要把“用之美”的“用”只理解為“功能”。用，包含兩個層面的意思。第一層，是“可見的具體功能”。比如，杯子就是用來喝水的。第二層，是“不可見的抽象作用”。也就是一種美的感受。作為裝置作品的造型物，也可以給使用者的內心帶來影響。柳宗悅當時提出民藝品的概念，是將其與“貴族工藝美術”相對立的，認為無用的裝飾品與雅物常常是流于柔弱的病態的物品。安藤現在指出，也要將不以功能為前提、抽象度較高的造型物納入公眾的視野。可謂是對美的更多元化的領悟。

百家爭鳴的態度，正是民藝運動活潑之源流。從我們的民藝現狀來看，我國目前同樣也面臨衰弱或消失的各種現狀。我們的藝術家也在做著各種努力。

楊先讓“走黃河，訪民俗”，搜集了數萬字筆記和數千張照片，以《黃河十四走》系統地整理了與黃土文化有關的民間工藝。但略可惜的是，楊先生固然感慨這些民間藝術的逐漸消亡，并呼吁為之保護，卻未能提出進一步的落在實地的解決措施，而這也恰是我國工藝界的大問題，要解決，我覺得，取經柳宗悅提出的地方化、產業化，可能是條出路。

以左靖為代表的“碧山計劃”、“行動民藝”，試圖以現代人的視角重新梳理傳統文化在中國人的生產和生活中的位置，并以此為源頭探討展開傳承與創新行動的可能，盡管少數活動可能脫離了實際，總體而言是近年來我國民藝理論和實踐的可貴的嘗試。他們深入民間、考察各地，以圖文并茂的文章、以光影斑斕的視頻和錄像等手段，呈現竹編、造紙、戲曲、建筑、剃頭等民間百業的傳統與近況，由此集結的“碧山”系列文章，頗具前瞻性和啟發性。

譬如，汪民安在《關于手的札記》里質疑：手藝的衰敗源于機器的侵蝕嗎？他認為，機器確實大規模地讓手退場了。這不是因為手藝缺乏創造性，不是因為手藝得不到快感，也不是因為手藝創造不出美，而是因為手藝不夠經濟，在資本主義的法則下，手藝需要花太多的時間、太高的成本。機器生產打敗手藝，這是資本主義的殘酷鐵律。要打破這個鐵律，就要用藝術之美獨一無二的創造性來打破無限復制的機器的標準，要將狂熱的發明作為起點。

王彥之、吳船翻譯了英國藝術家莫爾·利的《編織時光的手藝》。這篇文章探討了時間投入在當代手工藝中的價值。作者創建了“耗時手工價值”的概念。作者認為，傳統手工藝的最大價值就在它的耗時性。一個手工制作的禮物所蘊藏的心意比手藝本身的好壞更重要。作者結合各種例子強調手工耗時性的自豪感，用勞動本身來贊美勞動。這些例子也表明，將投入人類勞動中的時間專門加以表達，為耗時手工美學定義一個可確定的價值，是具有強大力量的，從而闡明手工制品在當代文化中的意義。簡而言之，我將之理解為忙碌的當代人對“慢生活”的渴望，而愿意為這種奢侈的慢，為時間價值付費，應當成為普遍的觀念。

我們活在物的世界，每時每刻，都與物發生著各種各樣的牽絆。器物溶進生活，如糖，如鹽，如白水，或酸辣，或奇怪得難以描述，每一種感受，都是通向我們心靈的途徑。