上海書畫出版社出版的《幽蘭妙指：唐抄古琴文獻二種》近日面世，這是現存最早古琴曲譜《碣石調·幽蘭》、古琴指法匯編《琴用指法》首次合璧。二者成書時代均相當于唐時甚至更早，不僅為當代琴家提供更多探究古法的線索，也為書法家提供一種新的珍貴唐人法帖。

本文為古琴名宿吳文光先生為《幽蘭妙指：唐抄古琴文獻二種》所作序言。

《幽蘭妙指：唐抄古琴文獻二種》書影

《碣石調·幽蘭》手抄卷子為迄今僅存之古琴文字譜，原藏于日本京都西賀茂神光院，現歸東京國立博物館。清朝末年，中國考據家楊守敬曾于日本訪得此譜寶素堂寫本，遂與當時駐日公使黎庶昌合作，影寫收入《古逸叢書》，于光緒十年（1884）出版行世，回傳中國。然限于當時條件，僅為黑白印刷的影寫，未能完全呈現原卷的面貌及文獻細節。

《碣石調·幽蘭》（局部）

《琴用指法》手抄卷子則為與《碣石調·幽蘭》時代相近的指法解釋書，包括《琴用指法》（北魏陳仲儒撰）、《彈琴右手法》（唐趙耶利撰）等文字譜指法解釋，以及一種以特殊符號書寫的指法解釋《琴用手名法》（隋僧馮智辦撰）。該卷子曾在江戶時期由荻生徂徠改編，以《烏絲欄指法》之名傳入中國，對中國的《幽蘭》打譜起到了相當有益的作用；但其中也有不少出自荻生徂徠己意的修改甚至錯誤，并非《琴用指法》原貌。該卷子的原卷現藏于日本彥根城博物館。

《琴用指法》（局部），文中還有一些類似梵文，不同于文字譜和減字譜的古琴指法

長久以來，《碣石調·幽蘭》和《琴用指法》藏于日本，國內琴學研究者和愛好者欲一睹真容、深入研究，是頗為困難的。此次上海書畫出版社通過多方聯絡，將《碣石調·幽蘭》與《琴用指法》兩種卷子合璧出版，這是國內第一次獲得日本博物館方的正式授權，以官方拍攝高清圖片為底本，以全彩影印、原色原大、高度復原卷軸形態的方式推出，實可謂國內琴界之幸事。

圖一 東京國立博物館角井先生認為該字為武則天時期所創“年”字

雖然并不清楚《碣石調·幽蘭》和《琴用指法》具體抄寫于何時何地，但從字跡上看，兩個卷子都很接近于唐人的筆墨風格。東京國立博物館角井先生曾對《幽蘭》卷子序文中的“年”字寫作“”（見圖一）提出了令人信服的看法，說明此字為初唐武則天時期所創，武氏薨則不復用，由此推測此卷書寫時期應為初唐武氏時期。因為序文中的兩個“年”字均為破損后的補書，所以可以推論原卷的最初書寫年代至少不會比初唐武氏時期更晚，且其原初的書寫者當為武氏時期的唐人。《琴用指法》的情況比較復雜，其紙背還記載了日本的《秋風樂》曲譜；但就其中引用的隋僧馮智辦所創特殊記譜符號來看，這種符號并不見于文獻所載，可能在其創制不久后尚未流行開來就消失在歷史中。由此也可以推估《琴用指法》的產生時間不會與《碣石調·幽蘭》相差太遠。因此，即使不能完全肯定這兩個卷子即為唐人所抄，但將《碣石調·幽蘭》《琴用指法》定位為相當于中國唐朝時期的抄本，應該不至于偏離事實。

就《碣石調·幽蘭》的內容而言，此譜實為南朝至隋唐所傳之琴曲文字譜，中國古琴家、史家、考古家對此均無異議。因為六朝唐初為古琴文字譜流行時代，其時減字譜尚未發明，故而明代所刊宋代田芝翁所輯《太古遺音·字譜》中有云：“制譜始于雍門周，張敷因而別譜，不行于后代。趙耶利出譜兩帙……然其文極繁，動越兩行，未成一句。”可證《幽蘭》文字譜是有征于文獻的。從《幽蘭》序文可知，《幽蘭》文字譜的作者為六朝梁陳間的丘明，原文為：“丘公字明，會稽人也，梁末隱于九疑山，妙絕楚調。于《幽蘭》一曲尤特精絕。以其聲微而志遠，而不堪授人，以陳禎明三年授宜都王叔明。隨開皇十年于丹陽縣卒。□年九十七，無子傳之。其聲遂簡耳。”在這段文字中，有一個值得注意的信息，即陳朝宜都王叔明曾向丘明學習過《幽蘭》。根據明代《琴書大全·卷十·彈琴·琴曲傳授》所記：“劉琨《胡笳》等五弄傳甥陳通，通傳柳進思，思傳司馬均，加五樂聲傳于普明，普明傳封襲，襲傳陳宜都，宜都亡，遂絕。”以這兩段文字對比來看，《琴書大全》所說的陳宜都即《幽蘭序》的宜都王叔明，也就是陳朝的宜都王、陳后主陳叔寶之弟陳叔明。這樣看來，《幽蘭》之手抄卷子絕非后人所能偽托。楊宗稷在《幽蘭例言》中指出：“《幽蘭》文義初看似極淺顯。細玩之，乃有極深奧處。……稍為忽略，失之千里，可見古人文法之精。”查阜西也指出：“但無論何本，各《幽蘭》文字譜僅有筆姿之殊，而無文字之異，證以宋、明以來之古琴文獻，可斷為唐代之譜式無疑。……不必疑為‘后世工師臆造’而裹足不前也。”（《幽蘭實錄·編輯述要》第2輯）

《碣石調·幽蘭》（局部）

一九七八年，我在研究中國音樂史的時候，對《碣石調·幽蘭》這份最早的古琴文字譜產生了濃烈的興趣。當時在閱讀了楊宗稷的有關文章和聆聽了二十世紀五十年代的管、徐、姚的演奏錄音后，覺得有進一步深入研究和自己打譜的必要。主要是：一、希望通過認真閱讀原譜，并運用二十世紀五十年代前后發現的各種指法材料，對楊氏的詮釋進行一番訂正。二、對五十年代的錄音，覺得除了當時音響技術上的缺陷之外，還感受到當時琴人在《幽蘭》音樂句法和音樂內容表現諸方面存在著一些局限，因此有深入研究的必要。以下兩個問題是值得著重關注的：

首先是“碣石調”的名稱問題。《碣石調》于琴調文獻中無征，今天的學者對此調之說法各有所據。有稱《碣石調》是“雞識調”之諧音別名，思來亦有其合理因素：一、雞識調名的傳入與《碣石調·幽蘭》流行的南朝隋唐時間相吻合。二、雞識屬商調，而琴曲商調古來歸類于正調。但其音樂實質并不屬于以三弦為宮的仲呂均，而是藉三弦為宮的正調定弦法來彈一弦為宮的黃鐘均曲調。楊宗稷似乎一開始就對《碣石調》的定弦找對了門徑，他發現《幽蘭》譜中用一弦十一徽不用三弦散音從而確定的《碣石調》定弦為“正調變音彈慢三弦一徽征調”，為大多數后來的《幽蘭》打譜者所遵循。《碣石調·幽蘭》音階雖然用音甚廣，多至十一個音，但今天看來，其基本結構應該屬于帶變宮變征的雅樂七聲音階（古音階）。其他或為“勾”、為“流征”、為“和”、為“潤”，各得其所，主次分明，自成系統。這也許就是《幽蘭序》中提到的“楚調”吧。

我們之所以對“碣石調”名稱的研究具有很大的興趣，主要目的還是在于弄清《幽蘭》的調弦法。而對現在所用的C、D、F、G、A、C、D這種音程關系的調弦法之所以產生懷疑，根本一點還是依據這種調弦法來演奏《幽蘭》樂譜，在樂曲的不同部分出現了bA、#F、#C、bB四個C、D、E、F、G、A、B七音以外的音。這樣，似與其他以五音為主的琴曲有不同之處。我認為，這與采用C、D、F、G、A、C、D這種音程關系的調弦法無關。我們用所有可能的調弦法來演奏《幽蘭》樂譜，結果不但不能避免所謂變音，而且樂句乖舛，難于成章。實踐中得出的結論是，C、D、F、G、A、C、D這種音程關系的調弦法是正確的、有道理和有說服力的。

《碣石調·幽蘭》的書法細節

其次是關于《幽蘭》第四大段中的音樂形象和樂句、節奏的處理問題。在此曲的一、二、三拍中，除徐立蓀在定弦上取法不同外，其余幾家的演奏在一些方面體現了《幽蘭》內在的旋律結構和句法。因此，除音樂表現未能具有目的性外，當予以基本肯定。而關于第四拍，他們的最大不足和問題，就是未能真正地進行旋律分句。這種分句上的模糊性更影響了音樂的表現，聽上去有脫離了語境（out of context）的感覺。其原因應該與對《幽蘭》的調式音階認識不足有關。每當遇到有非五聲變音出現的時候就顯得猶疑不定。鑒此，第四拍必須要重新組合和認真對待。

仔細撫彈《幽蘭》第四段，覺其音樂清壯感奮，節奏甚具內在動力。然通觀《古琴曲集》中管平湖、姚丙炎、徐立蓀諸前輩先生所打的《幽蘭》譜，覺其節奏疏緩，樂句晦暗。反復思之仍頗難解其所用意。今據其音樂之內在邏輯，參以楊蔭瀏先生之《幽蘭》與“拂舞”有淵源之說，草擬為三拍子樂段。寓曹孟德“老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已。”句之意或祖生聞雞起舞之志，以應諸家對“碣石調”考證之說。自覺除三二處節奏有滯緩之感，演奏時應稍求靈活之外，通體甚為流暢。這或可使人耳目一新，與整曲亦不無小補罷！

《幽蘭妙指：唐抄古琴文獻二種》書影

《碣石調·幽蘭》一曲，音樂內容豐實深邃。演奏時宜根據內容感情之變化而變化，此又非可用語言詳盡者。我彈此曲，先以楊氏的《幽蘭古指法解》為藍本，逐條結合實際演奏的可能，按《烏絲欄》指法古解進行訂正。然后，根據訂正，作成減字譜，對楊氏所作的《幽蘭》減字譜做了相應的改動，并對譜按彈，加以領會與匡正。時日久之，孔子學琴于師襄子的審美途徑，居然產生了某些效應，從得其數到得其意，進而得其人，最終得其象。通過對譜按彈，在直覺中，產生了自己的《幽蘭》審美意象（《幽蘭音樂初探》）。楊宗稷先生云：“初彈時頗覺其指法繁難，音節乖離古淡。一二月后，逸趣橫生，于七弦中別開蹊徑。”良有以也。