在藝術(shù)史的版圖上，錫耶納這個地處意大利托斯卡納的小城常常被其競爭對手佛羅倫薩的輝煌光芒所掩蓋。然而，正在紐約大都會藝術(shù)博物館舉行的展覽“錫耶納：繪畫的崛起，1300-1350”，呈現(xiàn)了這座城市如何通過奇異且豐富的色彩打開文藝復(fù)興的可能性。這場展覽不僅是對錫耶納藝術(shù)成就的致敬，更是一次探索繪畫如何從技藝變成一種藝術(shù)形式的深刻旅程。

從鍍金閃耀的圣壇裝飾到蛋彩顏料的發(fā)明，錫耶納的藝術(shù)家們在一個短暫卻輝煌的時期內(nèi)，將繪畫從一種宗教工具轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_(dá)情感、探索人性的媒介。展覽展出包括杜喬（Duccio，約1255-1319）、皮耶特羅·洛倫澤蒂（Pietro Lorenzetti，1280-1348）、安布羅焦·洛倫澤蒂（Ambrogio Lorenzetti，1290-1348）和西蒙尼·馬蒂尼（Simone Martini，1284-1344）的作品，關(guān)注敘事性祭壇畫的發(fā)展，以及藝術(shù)風(fēng)格向意大利以外地區(qū)的傳播。

展覽現(xiàn)場

砍下一棵白楊樹，將其削成薄板。接著，在薄木板上涂上一層石膏和動物膠的屏障，干燥后，打磨表面。重復(fù)這個過程，直到擁有一塊完美光滑的畫板。用一根木炭條勾勒出輪廓，用膠質(zhì)的紅色混合物填充負(fù)空間，然后覆蓋一層半透明的金箔（如果沒有膠水，金屬會呈現(xiàn)一種令人不適的綠色調(diào)），再用狼牙拋光。現(xiàn)在，只有現(xiàn)在——你可以拿起畫筆。

“錫耶納：繪畫的崛起，1300-1350”清晰地展現(xiàn)了接下來的驚人發(fā)展——繪畫，成了西方藝術(shù)的中心。金箔更漂亮，木材更堅固，紡織品和象牙（這次展覽中都有出色的展品）比畫板更容易從一個城市運(yùn)往另一個城市。沒有人會看著一顆蛋黃（也就是蛋彩畫的關(guān)鍵成分），想到“崇高”，更別提“永恒”了。但七百年后的今天，這些繪畫卻依然流傳，雖然我們已經(jīng)無法完全體會十四世紀(jì)那種透視法帶來的震撼，但依然直擊心靈。

這是杜喬·迪·博寧塞納（Duccio di Buoninsegna）的力量所在。他是這場展覽中最著名、最具影響力的畫家，很可能還雇傭過展覽中的其他幾位名家：西蒙內(nèi)·馬蒂尼，以及彼得羅和安布羅焦·洛倫澤蒂兄弟。

杜喬，《斯托克萊圣母像》，約1290–1300年

展覽以兩幅如寶石般精美的繪畫開篇和收尾，這兩件作品明確界定了展覽的地理與時間范圍。在《斯托克萊圣母像》（約1290–1300年）中，杜喬用金箔覆蓋的小型楊木畫板上，以珍貴顏料描繪出一幅充滿溫情的圣母與圣子形象。他汲取了拜占庭圣像與法國象牙雕刻的傳統(tǒng)，將這一主題重新構(gòu)想為母子間柔情互動的瞬間。

《圣母加冕與最后的審判》雙聯(lián)屏，法國，約1260–1270年
這件掌心大小的象牙雙聯(lián)畫是為其主人私人冥想與祈禱所設(shè)計，左側(cè)描繪了圣母加冕的場景，右側(cè)描繪了基督與天使們的形象。這些場景取材于當(dāng)時的建筑雕塑表現(xiàn)，并被置于一系列三葉形尖拱的拱廊之中。

40多年后西蒙尼·馬蒂尼于阿維尼翁創(chuàng)作的《耶穌在圣殿被發(fā)現(xiàn)》一畫中，這位杜喬之后最激進(jìn)的一代畫家重新定義了這一母子關(guān)系。在這幅作品中，圣母瑪利亞與約瑟夫因耶穌在耶路撒冷走失而責(zé)備他，他們責(zé)備的手勢在金色背景上顯得格外清晰。12歲的耶穌則以雙臂抱胸、不為所動的姿態(tài)回應(yīng)。他們的身影被精美的裝飾性邊框襯托出來。曾經(jīng)懷抱幼子的母親，如今隔著無法跨越的距離向他傾訴，而他則已踏上通向獨(dú)立旅程。

由紐約大都會藝術(shù)博物館與倫敦英國國家美術(shù)館聯(lián)合策劃的此次展覽，匯集了超過百件繪畫、象牙制品、紡織品、雕塑、手稿及貴金屬工藝品，以追溯14世紀(jì)上半葉錫耶納繪畫創(chuàng)新的輝煌歷程。現(xiàn)于紐約大都會博物館展出至1月底，3月8日起將在倫敦英國國家美術(shù)館展出。

在一幅蛋彩畫板上的《十字架上的基督》（約1311-1318年），注意杜喬如何表現(xiàn)普通而真實的地心引力，后來的文藝復(fù)興大師們對重力對人體的影響更加熟稔，但沒有人能比杜喬更好地描繪出這種冷酷、無意識的牽引力，或暗示出站立這一動作中隱秘的努力。在畫面左下角，一群婦女?dāng)v扶著踉蹌的瑪利亞，正如她想要摟抱自己的兒子一般。其中一個女人的面孔微微彎曲，似乎在安慰地微笑，但那笑容也可以看作是蒙克式的尖叫。幾乎是微笑，幾乎是站立——最深切的情感蘊(yùn)藏于最簡單的事物中，略顯錯位，卻在光天化日下真實呈現(xiàn)。錫耶納畫派深諳悲傷之道。

杜喬，《十字架上的基督；救世主與天使；圣尼古拉；圣克萊門特》，約1311-1318年，波士頓美術(shù)館收藏，作為該館重要的意大利早期文藝復(fù)興作品之一，展示了杜喬在藝術(shù)史上的地位和影響。

錫耶納人同樣理解勝利——至少在一段時間內(nèi)是這樣。就在繪畫逐漸超越其他藝術(shù)形式的同時，錫耶納自身也試圖崛起，盡管結(jié)果不盡如人意。它的對手佛羅倫薩擁有河流和更優(yōu)越的自然資源，并在1269年的關(guān)鍵戰(zhàn)役中獲勝。而錫耶納的秘密武器則是它位于弗朗西日納大道上的地理位置——這是一條連接羅馬和坎特伯雷的朝圣路線。伊斯蘭地毯、法國雕刻以及經(jīng)院學(xué)術(shù)紛紛涌入，留下了一種裝飾過度且直率神秘的風(fēng)格。

林堡兄弟，《美好時光祈禱書》，1405–1408/1409
這部祈禱書可能在巴黎完成，是一部私人使用的祈禱書，同時也是中世紀(jì)流傳至今最奢華的手稿之一。這部手稿由法國的貝里公爵委托林堡兄弟（Limbourg Brothers）創(chuàng)作，他們是當(dāng)時最才華橫溢的藝術(shù)家。這是林堡兄弟唯一完整完成的手稿作品。

展覽在時間敘事中穿插著一系列主題分組，涵蓋錫耶納作為重要貿(mào)易路線上的商業(yè)中心角色，從展覽首個展廳中展示的一件13世紀(jì)拜占庭圣像及其鑲嵌寶石的金質(zhì)覆蓋物開始，到展覽各處展示的中亞、伊朗、安納托利亞、伊比利亞半島及意大利本土的紡織品，這些豐富的媒材令我們重新關(guān)注繪畫作品，不再將其視為孤立的圖像或透明的窗口，而是作為真實存在于世界中的物質(zhì)對象。

14世紀(jì)織物。這件織物展示了不同圖案帶狀裝飾，傳達(dá)了對幸福、好運(yùn)和繁榮的祝愿。對比鮮明的紅色、綠色和金色—體現(xiàn)了西班牙和北非納斯里王朝及其后期的織物風(fēng)格。

十三世紀(jì)末期，繪畫成為該地的主要出口商品之一。杜喬曾受委托為佛羅倫薩的圣母瑪利亞諾維拉教堂創(chuàng)作一件祭壇畫。皮耶特羅的畫筆遍及阿西西、科爾托納和阿雷佐，西蒙尼·馬蒂尼則受召前往阿維尼翁的教皇宮廷。然而，神明似乎開了一個殘酷的玩笑。十四世紀(jì)四十年代，西蒙尼·馬蒂尼去世（當(dāng)時杜喬早已作古），而黑死病席卷了錫耶納。當(dāng)瘟疫平息時，洛倫澤蒂兄弟也已去世，錫耶納的半數(shù)人口一同消亡。

厄運(yùn)只是個開始。盡管錫耶納逐漸復(fù)蘇，但佛羅倫薩在藝術(shù)和政治領(lǐng)域日益嶄露頭角，這也意味著佛羅倫薩藝術(shù)家輩出，還書寫了幾乎所有的歷史。在1550年出版的《藝術(shù)家傳記》中，瓦薩里堅稱杜喬為圣母瑪利亞諾維拉教堂創(chuàng)作的祭壇畫實際上出自佛羅倫薩畫家契馬布埃之手。（瓦薩里確實贊揚(yáng)了安布羅焦和彼得羅，但卻沒注意到他們是兄弟關(guān)系。）隨著寫實主義的興起，人們很容易將錫耶納畫派視為一扇通向更高藝術(shù)的門，而非藝術(shù)的終點。

十九世紀(jì)晚期，當(dāng)藝術(shù)品味的變化使早期文藝復(fù)興重新流行時，即便是批評家們在贊揚(yáng)錫耶納繪畫時也難掩調(diào)侃之意。英國作家弗農(nóng)·李（Vernon Lee）認(rèn)為錫耶納畫派具有精致的魅力，但這種魅力是“靜水深流的魅力”，其“色彩之美”深植于與生俱來的“稚拙”。

塞格納·迪·博納文圖拉(Segna di Buonaventura,1298-1326),《圣母與圣嬰以及九位天使》,約1315年 

此次展覽為錫耶納的重要性提供了全新的視角，展覽的主角們通過其最具革命性的代表作現(xiàn)身，其中包括珍貴的外借作品以及散落于歐洲和美國各大收藏中的多聯(lián)畫的難得重聚。尤其值得關(guān)注的是，杜喬為錫耶納主教座堂創(chuàng)作的祭壇畫背部基座上的八塊幸存畫板，這些精妙絕倫的視覺敘事杰作數(shù)百年來首次重新組合在一起。

錫耶納畫家在各個方面展現(xiàn)的創(chuàng)造力，堪比任何人，無論是過去還是現(xiàn)在——天使（宇宙差使的使者，毫無可愛之感），輪廓（注意在多個《報喜》場景中圣母身體的建筑性彎曲），大地（有時脆弱，有時繁茂地被壓縮），以及微小（展品中一些最精美的畫作不到一尺高，燈光稀疏，卻顯得既大又亮）。

安布羅焦·洛倫澤蒂，《天使報喜》，1344年，錫耶納國家美術(shù)館藏，展現(xiàn)了洛倫澤蒂對空間、光線和敘事細(xì)節(jié)的精湛掌控。

展覽中的許多藝術(shù)家擅長表現(xiàn)建筑，但皮耶特羅憑借《基督受審》一類的場景摘得桂冠，在這幅作品中，拱門和柱子圍繞著耶穌。除此之外，你還能看到整個城市的畫面。在《基督受審》中的那些漂亮的小城市，給人一種人們在日常生活中艱難跋涉的印象，他們未曾意識到，任何時刻都可能被上方巨大的魔鬼踩踏。錫耶納也準(zhǔn)確地捕捉到了戲劇性的諷刺。

波希米亞畫家，《寶座上的圣母與圣嬰》，約1345–1350年

展覽中作為矚目的是《馬耶斯塔祭壇畫》（Maestà），如今這幅祭壇畫的數(shù)十個小場景被拆解并散布在各地的收藏中，或者遺失了。它由杜喬創(chuàng)作，并得到了很多技藝高超的工匠的幫助，展覽也模糊了藝術(shù)家與工匠之間的界限。

杜喬，《拉撒路復(fù)活》，約1310-1311年，金貝爾藝術(shù)博物館藏

杜喬最為真實的狀態(tài)是保持克制時，他在基督教圖像學(xué)中找到了一些奇怪的空間。正因如此，看到《馬耶斯塔》的部分作品重新聚合才顯得尤為重要：你能感知到藝術(shù)家們彼此之間在創(chuàng)作中玩弄的微妙差距。安布羅焦的《十字架上的基督》（約1345年）和杜喬的版本有許多共同的元素，但他將一個破碎、不平衡的瑪麗亞的形象推向了極致，直到她幾乎摔倒在塵土中，同時保持著那種低沉的氣氛，幾乎讓人無法承受。克制并不等于平淡。

利波·梅米（Lippo Memmi），《圣母與圣徒及天使》，意大利，約1350年。這塊用于私人祈禱的畫板曾是雙聯(lián)畫的一部分，另一塊描繪基督受難的畫板現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮。

幾個世紀(jì)以來對錫耶那的偏見未能掩蓋一個事實，那就是安布羅焦應(yīng)該比現(xiàn)在更加出名。他的《哺乳圣母》（約1325年）毫不知情地嘗試著不可能完成的任務(wù)，而因此成功了。圣母懷中的嬰兒既顯得沉重又輕得像空氣；他胖乎乎的左腿與飄動的粉色布料相互作用，創(chuàng)造了既有運(yùn)動感又有明顯下垂感的效果。畫中類似的矛盾使這幅畫充滿了催眠般的奇異感。但錫耶那畫家們完全不去理會撫平這些矛盾，他們沉溺于自相矛盾之中。所以弗農(nóng)·李看到他們繪畫中的某種兒童氣息并沒有錯；只是那種兒童氣息，對于非此即彼的選擇的完全漠視，可能是這幅畫最為精妙的地方。但錫耶那畫派并不總是能夠處理得好人的面容。這是一個不足，但不一定是缺陷。考慮到這可能促使杜喬及其追隨者通過富有表現(xiàn)力的線條和色彩來彌補(bǔ)。

安布羅焦·洛倫澤蒂，《哺乳圣母》，約1325年

展覽與配套出版物共同構(gòu)建了一個激發(fā)新問題的框架，鼓勵我們探究單件作品，同時追溯這一時期更廣泛的藝術(shù)模式。然而，這一框架本身也值得被進(jìn)一步質(zhì)疑與拓展。無論是展覽還是出版物，對于錫耶納與歐洲其他藝術(shù)中心之間（尤其是那不勒斯宮廷）的關(guān)系探索仍然不夠充分。大都會藝術(shù)博物館通過其新近收藏的波希米亞《圣母與圣子》暗示了這些關(guān)聯(lián)，而英國國家美術(shù)館的展覽預(yù)計會借助館藏的《威爾頓雙聯(lián)畫》做出類似補(bǔ)充。但我們或許不應(yīng)僅僅將錫耶納繪畫視為經(jīng)由阿維尼翁向歐洲輻射，而應(yīng)更像觀察星座般，將錫耶納視為一組互聯(lián)中心中的一員，并追溯繪畫藝術(shù)在這些復(fù)雜文化關(guān)系中的崛起。

西蒙尼·馬蒂尼，《耶穌在圣殿被發(fā)現(xiàn)》，1342年

展覽結(jié)尾處，西蒙尼·馬蒂尼的《耶穌在圣殿被發(fā)現(xiàn)》（1342年）中的三張面孔沒有典型的錫耶那畫派的呆滯。約瑟夫怒視著他那個青少年時期的兒子，瑪麗亞試圖隱藏她的痛苦；而救世主本人則像個違反宵禁的頑童一樣怒目而視。這無疑是非常非凡的，正如墻上的文字所提示的，畫面中的精致生動“標(biāo)志著西方藝術(shù)中獨(dú)立繪畫的新時代”，這也成為了展覽的最終論點——14世紀(jì)上半葉的錫耶納繪畫對歐洲藝術(shù)直到現(xiàn)代時期都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。然而，正如這場精彩展覽所展示的，即便完全依靠自身的語言，錫耶納的繪畫依然是觀念上激進(jìn)、形式上富于實驗性且深具人文關(guān)懷的。

意大利托斯卡納的錫耶納

注：展覽將在紐約大都會博物館展出至2025年1月26日；在倫敦英國國家美術(shù)館的展期為3月8日—6月22日。本文編譯自《紐約客》“繪畫成為藝術(shù)的城市”（文/Jackson Arn）和《阿波羅雜志》“點燃?xì)W洲藝術(shù)革命的錫耶納畫家”（文/Sarah K. Kozlowski）