后搖（Post Rock）現今是搖滾樂的一種主流曲風，起碼在本世紀可說是顯學，顯到有老兵易幟、新軍樹旗，說我們要做后搖，會讓一部分耳朵覺得俗氣、煩膩。

維基百科認為后搖始于上世紀八十年末，正因為歷史不長，研究它在上海的傳播相對容易。

在我看來，國內最早做后搖的不在上海，但上海有兩支樂隊（“布拉格”“戈多”）堪稱中國后搖的第一梯隊，夠不上領軍人物，說是老前輩絕不為過。

中國后搖的第一人應該是竇唯。他曾經間接“認可”過這個觀點。那是一九九九年的六月八日，地點位于北京的CD Café。當晚，竇唯與譯樂隊做了一場小型演出。時值專輯《幻聽》的錄制前夕，抽空與歌迷一聚，就竇唯而言，是樂風探索的一次全新亮相，也有暖身之意。他們翻唱了英國樂隊Bark Psychosis的四首歌。

說起Bark Psychosis，不得不提樂評人Simon Reynolds，某種程度上，后者是后搖美學的奠基人。一九九四年，他為音樂雜志Mojo的三月刊撰文，評論Bark Psychosis的新專輯《Hex》，文中提出“Post Rock”這個概念。不久，在更前衛的音樂雜志Wire的五月刊，他開啟了更廣闊的美學搜捕，將Seefeel、Disco Inferno、Insides、Bark Psychosis、Main、Papa Sprain 這些樂隊納入后搖版圖，縱橫捭闔。Seefeel可以貼上氛圍音樂（Ambient）的標簽，Bark Psychosis和Papa Sprain不妨稱作藝術搖滾（Art Rock），Simon覺得，叫先鋒派搖滾（Avant Rock）流于表面，于是，他大膽倡言，為了將這批樂隊以及相關現象一網打盡，“Post Rock”也許是唯一的正選。緊接著，他給這種新物種下了定義：“后搖滾意味著用搖滾樂器達到非搖滾的目的，使用吉他，不為演奏連復段（riffs）或強力和弦（power chords），而是為了音色和紋理的促進。”

Simon的這篇文章流布深遠。本世紀初，當我還沉迷于英倫吉他搖滾的時候，上海的打口碟市突然漲潮，涌上來一波波的日版唱片，某顧姓前輩盯著一個叫Thrill Jockey的廠牌，照單全收。那些日版唱片基本上都有側標（Obi），通常會出現“佐々木敦”的名字。前輩說他是日本樂評界的怪神，主攻后搖、實驗電子，還說自己瘋狂地愛上了后搖。我很費解。“因為后搖旋律好啊！”他解釋道。我又問：“到底啥叫后搖？”他說：“用搖滾的樂器，做完全不搖滾的音樂。”話說完不到兩年，前輩就移民了，就此失聯，好些年了，我偶爾還會想起他，我聽后搖等于是他帶出來的，如果沒猜錯，他的后搖定義是從Simon Reynolds那里拷來的。Simon呢，自認為創造了一個新的流派，甚至“Post Rock”這個說法也是他的發明，直到〇五年夏天，他在博客上改口，說“Post Rock”一詞早至一九七五年就出現在美國記者James Wolcott的文章里，對象是搖滾老炮Todd Rundgren，好在指向完全不同。同樣，隨著后搖的影響日益壯大，他的族譜也不斷往前推，有說Public Image Ltd的專輯Metal Box有后搖精神，也有評論指出，David Bowie的專輯Low如果晚二十年推出，會被認為是后搖。

研究中國的后搖必然也有類似的滴血認親。就我目前的聽力所及，達明一派的《情探》可以說是國產后搖的鼻祖。這首歌收錄在專輯《我等著你回來》，一九八八年一月發表，與后搖的關聯在于吉他的另類處理，最明顯的莫過于兩分鐘起的一段間奏，劉以達大概是想用吉他彈出琵琶的感覺，如今聽來，倒有加拿大后搖的風韻，那種冗長如交響樂樂章的展開部，一個旋律動機在急速彈撥中積蓄能量。

無心插柳，我相信竇唯在翻唱Bark Psychosis的時候也沒有后搖的概念，只是出于對音樂本身的欣賞。有興趣的讀者不妨找出那段視頻，再試聽Bark Psychosis的專輯Hex。前三首歌比對著聽，你會發現，大到吉他音色、鼓點節奏，小至鈴鼓切入，甚至于竇唯的英語演唱，復制得相當漂亮。

三曲演畢，素來寡語的竇唯開始了其人生罕見的漫長演講。“我不知道應該怎么翻譯這個樂隊。Bark……Psychosis！我查字典，我英文不是那么——Bark是狗叫；Psychosis是精神病。”竇唯繼續向臺下求助，該怎么翻譯。“隨便！”有男聲在喊。“隨便？”竇唯笑了，居然笑得那么燦爛。“好像沒什么關系哦？”

沒完！竇唯繼續講解，評介下一首要演的歌，歌詞及意境。“已經凌晨三點，我們不知道去哪；只是開著車，只是快速地開車，到一個地方，接下來，向西的路，延伸，把你，把你，抓回來——就是這么個意思！”竇唯最后概嘆道：“洋人的東西本來……比較奇怪，但是之前的東西，和我們現在挺像的。現在凌晨三點，不回家的人太多了！”

竇唯的這段獨白，如此坦誠，卻又神秘難測。他詳解的那首歌叫Big Shot，原版歌詞與他的轉述相差極微，連斷句的節奏都恰到好處。

“但是之前的東西，和我們現在挺像的。”

我愿意沉醉在竇唯的這句話中，在“但是”和“之前”之間插入“Bark Psychosis”，再點播《幻聽》專輯，尤其是第九首《愛被愛》，許多Bark Psychosis的基因在回響，如同吉他的延時（delay）效果，還有后搖標志性的靜動靜套路。

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如果說中國后搖是從模仿Bark Psychosis起步的，那么上海后搖的誕生，一大原因是Godspeed You! Black Emperor（編注：簡寫為GY!BE）的空降。這支加拿大后搖天團“登陸”申城是在二〇〇〇年（編者注：此處并非指GY!BE來滬演出，實際上GY!BE首次來滬演出是在2013年4月）。

二〇一八年的一月十一日，我和“布拉格”樂隊的吉他手謝立治做了一個訪談。“布拉格”的前身叫“布拉格之春”，一九九八年在復旦大學組團之時是帶唱的，主音歌手叫尹達，其他成員包括張安定（吉他）、謝立治（貝司）、戴征駿（鼓）。謝立治鐘意偏抽象的音樂，不喜歡Bob Dylan。“傳統我們聽到的東西表達的意愿太強，那么看你的歌詞就好了，（Bob Dylan的）音樂又不好聽。所以我們后來覺得要表達什么不重要，重要的是為聽眾創造一個場景，他的理解是什么，比你要表達什么更重要。”謝立治這樣解釋樂隊為什么后來會往無浪潮甚至純器樂的方向發展。

“布拉格之春”在一九九九年突然沒有唱了，照謝立治的說法，變得有點像噪音配樂詩朗誦。“在那種情況下，用人聲唱詞能做的事不太多了。”儲智勇說。儲智勇是天津人，復旦九八新聞系的，一九九九年加入“布拉格之春”，彈貝斯，把謝立治解放出來做另外一把吉他。說起儲智勇，國內的搖滾樂聽眾更熟悉他的網名“伍叁伍伍”，因為他后來和王碩創辦了“壞蛋調頻”，還是復活后的《摩登天空》雜志的主編。

在上海采完謝立治，兩個月后，我去了北京，某個下午在摩登天空的總部見到了儲智勇。“樂隊一九九九年到二〇〇〇年前后換了好幾個地方排練，最后定在了復旦南區的海德格爾咖啡館二樓。每周末上午去排練，無浪潮、實驗音樂，二〇〇〇年那時候有點迷茫。”他說樂隊成員當時瘋狂地都在找新東西聽，排練的時候也在瘋狂地嘗試，但是，突破很難。“張安定那時候狂聽巴托克、勛伯格、菲利普·格拉斯，極簡的，抽象的，Sonic Youth有一套調弦大法，他也深入研究過。”儲智勇說，在二〇〇〇年接觸到那批后搖之前，自己主要聽的是一些老迷幻、朋克、后朋克，還有Sonic Youth。“GY!BE，Tortoise那批東西的出現，其實給了我們一個特別明確的梳理，之前瞎實驗的那些東西，一下子有條理多了。”

“最早是GY!BE。”謝立治回憶，“聽了以后我再借給我們樂隊的人聽，大家覺得那就是我們一直想要做的音樂。”

GY!BE的唱片是怎么來的？

謝立治有一好友，不是復旦人卻常跑復旦，他們通過麥田劇社相識，某種程度上，那個人是最早在上海系統性介紹電音、后搖的推手，他叫林劍。

“我聽電子音樂是因為林劍的節目。”上海的電音旗手B6直接扔給我這個結論。一九九七年，樂評人、詩人孫孟晉給林劍一個機會，在FM 101.7的《藍調之夜》節目制作一部分內容。“我是沖著老孫（介紹搖滾樂）去聽的。”B6說，“沒想到主持人換了，改成了李欣，有一天，連節目的口味也變了，我也是后來才聽說的，電子的那部分是林劍做的，就是每周四晚上，老孫給他一些時間段，他專門介紹電子。我最早聽Aphex Twin、Plastikman、Laurent Garnier就是通過這檔節目，完全是新開了一扇窗。”

“我最早介紹后搖就在那檔節目，當時放了Tortoise。”林劍回憶。對于推廣帶來的所謂貢獻，他不以為然，“應該說是互聯網改變了上海的音樂。”他自視互聯網的早期受益者，因為喜歡音樂，因為上網早，所以新鮮事物提前接觸。

林劍高中時愛寫詩，大學期間為《音像世界》雜志供稿，頭一篇是編譯Tori Amos的封面故事（《跪乞在神殿下的唱詩女孩》，一九九八年第九期，P8-11）。我查閱了那之后的《音像世界》，在一篇報道R.E.M.樂隊的文章里（《三人行繼續上升！》，一九九九年第二期，P18-19）找到了“后搖滾”三個字——“專輯的開場曲‘Airportman’（機場人）是極為大膽的曲子，間乎芝加哥前衛的后搖滾風格……”

1999年下半年，《摩登天空》雜志第二期的MCB部分，Post Rock都是直接出現，并不翻譯。

鑒于《音像世界》當時在國內是搖滾樂領域貢獻最大、最新潮的刊物，加之《摩登天空》雜志創刊是一九九九年五月，而《音樂殖民地（MCB）》的合作內容喜歡直接用英文“Post Rock”，我懷疑一九九九年第二期的《音像世界》是“后搖滾”這三個字在內地印刷品上的處子秀。

一九九九年末，《音像世界》預備改成“IN”和“STAR”兩本，把搖滾和流行分開做，“IN”缺人手，林劍由此加入。《音像世界》的稿件壓力很大，有一些需要編譯，林劍希望謝立治幫忙。謝立治化名謝塵，翻的第一篇文章就是GY!BE，專輯F?A?∞的碟評（《來自加拿大的電子挽歌》，二〇〇〇年第八期，P32-33）。

“這是我第一次正兒八經地接觸后搖這個概念，聽的過程比較震撼。”謝立治說，相關唱片是林劍通過正版渠道訂的。“我們樂隊的人聽完之后，把GY!BE的音樂段落切開來分析，一類是背景聲采樣，我們當時沒有技術手段，但一直在做；第二類是樂器的異響，譬如打火機、螺絲刀，在聽GY!BE之前我們也有嘗試；第三，也是對我們影響比較大的，就是GY!BE打破了傳統的配置，三把吉他，兩把貝司，兩套鼓，還有弦樂，而我們當時只有四個人，在聲響上的可能性還不夠豐富。”這也是“布拉格”后來吸納李頤（鍵盤）進樂隊的原因，她會彈鋼琴，就當是弦樂的替補，排練之后呢，他們發現鋼琴的加入把旋律和結構相對固化了。

林劍推薦的后搖八大代表性專輯

林劍在《音像世界》評介后搖的代表性樂隊Tortoise（2000年3月刊P40-41）。

尹達被邊緣化，“布拉格之春”解散，其余成員組建“布拉格”，定調做后搖，時間來到了二〇〇二年，同時期，上海還有另一支重量級樂隊也在大張旗鼓地轉做后搖。

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和“布拉格之春”一樣，“戈多”作為樂隊的名字非常文藝，極具悲劇色彩。這兩支上海樂隊還有一點相似，早年都喜歡后朋克，后轉無浪潮，偶遇GY!BE，相繼匯入后搖的新浪潮。

“戈多”更早組建，在一九九七年的夏天，吳峻（吉他）是核心，在此后的八年里，樂隊成員進出頻繁，他苦苦看守，換句話說，一直在“等待戈多”的那個人是他。

謝立治和吳峻的關系匪淺。“高中的時候，吳峻在我們學校（復旦附中）門口賣過打口帶，我們還一起去曲阜路三兄弟那里買磁帶。”謝立治說，相熟以后，自己周末常騎著自行車去吳峻家里挑貨，一邊挑一邊聽。“我還在‘戈多’彈過一段時間貝司，一九九九年在Rojam Disco演出，當時‘戈多’還沒做后搖，還是無浪潮。”

“布拉格”還是“戈多”，誰是上海最早的后搖？抑或別的選擇。這個問題暫時無解。“唯一能夠確定的是。”吳峻說，“我們做樂隊比他們早。”謝立治有同感，他更強調兩支樂隊的差異：“我們鋼琴用得比較多，他們更加偏傳統的吉他貝斯鼓，總體上偏Mogwai，我們覺得Mogwai的安靜爆炸安靜太套路。”吳峻無法茍同。“我們做后搖的時候其實只聽了GY!BE，Mogwai是很后面才接觸的，一些大牌的后搖樂隊，差不多遲至二〇〇四年才聽到。”在吳峻看來：“‘布拉格’因為有一個鍵盤手，沒有狂躁和爆發，曲子都比較平靜。”還有一點差異，謝立治因為編譯GY!BE的文章，對后搖的概念相對明確，而吳峻主導的“戈多”號換航，完全只是出于對某種新音樂的愛慕與向往。“老實說，我們在做后搖的時候，根本不曉得后搖是什么定義。”吳峻說。據他回憶，后搖在上海的樂隊圈子里傳開，都是因為聽到了GY!BE，主要發生在二〇〇一至〇二年間。吳峻的情況是被吳建京安利。

“在廣州開往上海的火車上。”吳建京說，“我給吳峻聽了那套雙張的專輯（《Lift Your Skinny Fists Like Antennas to Heaven》）。”

參考吳建京、吳峻的回憶，以及香取義人的中國搖滾網，可以鉤沉出GY!BE撞上“戈多”的大致時間。“戈多”在深圳的“無心快語”酒吧演出是二〇〇一年二月十七日。“規模蠻大的搖滾音樂節，在我們之前登場的是Beyond的鼓手葉世榮。”吳峻說，“第二天我們去了廣州，和（樂評人）邱大立吃了午飯。”“然后去了當地的北京路。”吳建京說，“類似上海以前的華亭路市場，去買便宜衣服，差點誤了回上海的火車。”他們兩人對那個下午的印象如此深切，一是因為差點誤了火車。“我記得第二天還是工作日。”吳建京說，他當時在一家網絡公司上班。二是因為同行的孫孟晉買了一顆大榴蓮，搞得火車車廂上都是氣味。“我們裝作不知道。”吳建京說，“在臥鋪靠窗的座位，我隨身帶著一包刻錄碟，里面就有Godspeed，我給吳峻聽。”

吳建京那時并不理解后搖。他說GY!BE的刻錄碟在上海出現是二〇〇〇年的下半年（注：應為年底，那套專輯的CD版，國際發售日是十一月八日）。“當時很貴，有點類似拷帶，復印的彩色封面，可能是朋友推薦的，具體為什么買不記得了。”B6也佐證了這段歷史，認為那套雙唱片的引入影響了一批人。但在他的印象里，那是一套盜版盤，盤的制作有問題，某首歌跳音明顯。我請教了好些資深樂迷，關于盜版流水線出的GY!BE，普遍認為要到二〇〇四年才在國內問世。“肯定比二〇〇四年早。”B6對這個問題有他的堅持。二〇〇一年底，他隨“戈多”參加“昆明現代音樂節”，認識了一些外地的樂手。“杭州的李劍鴻特別喜歡Mogwai，長沙的李勇（落樂隊的主唱）特別喜歡Low。”B6記得，當時大家已經有在交流后搖。

吳建京否定自己對“戈多”的后搖革命有催化作用。“這只是反映了當時我們探索音樂的方式。”他說，“從地下流傳的碟片開始，通過朋友之間的傳遞，根據自己內心的喜好再深入挖掘。”他在“戈多”待了大概半年多，從二〇〇〇年下半年呂偉（主唱）離隊直到二〇〇一年四月“驚弓之鳥”的告別演出。“驚弓之鳥”才是吳建京在上海搖滾圈的主戰場，他是這支后朋克樂隊的主唱，有一階段，樂隊沒地方排練，經常去“戈多”的排練房玩。吳峻覺得，“戈多”換了那么多樂手，有一個原因蠻重要的。“我從搞樂隊開始一直就做‘戈多’，而且一直有自己的排練室，這樣就容易聚集人，其他朋友來玩，或者來排練。”

吳建京加入“戈多”純屬幫忙。“當時‘戈多’接了一個商演，在淮海路的巴黎春天門口，好像是海爾空調的演出，需要有人唱歌。”吳建京說，“我們翻唱The Cure、Red Hot Chili Peppers，二〇〇〇年底，臺下好多民工看得很開心，主持人是（加拿大的）大山。”吳峻的回憶更滑稽：“本來定好讓我們演兩場，結果上午演完，主辦方嫌我們太吵，就不給演了。

吳建京當時在“門口網”上班，常熟路附近，自己家住虹口，還經常跟著“戈多”在嵩山路排練，晚了就和吳峻一起在排練室打地鋪。他記得有次吳峻睡前洗臉，放Sonic Youth的專輯《NYC Ghosts & Flowers》，已經顯露出未來的后搖氣質。“洗到一半，手就不動了，懸在水面上，整個人很專注，像凝固了。”吳建京說，“他讓我聽這段，說這段特別好。”這種緩慢的純器樂風格已經征服了吳峻，頭一回在“戈多”的現場彰顯便是深圳的那次演出。

深圳演出留影，前排左起：李元國（貝司）、吳建京（吉他）；后排左起：操俊軍（鼓）、孫孟晉（客座人聲）、吳峻（吉他）

“我們在深圳演了一整場的純器樂，除了兩首加了老孫的人聲。”吳建京說，“這種音樂和‘戈多’之前攻擊性很強的風格差異很大，很明顯開始轉型，沒有后搖那么慢，但已經是一層一層的器樂往里面鋪，一個引子開始，即興性很強，一首歌十幾分鐘。”

次日是禮拜天，廣州，下午，一列開往上海的火車，臥鋪，榴蓮刺鼻——仿佛命中注定，吳建京推薦吳峻聽了GY!BE。

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吳建京和B6都是“戈多”的過客，某種程度上，B6進“戈多”是接吳建京的班，后者在二〇〇一年年中去美國留學了。

“我那時候有兩個方向，一個是自己做電子，還有一個是搞樂隊。”B6回憶。他的口味當時比較前衛，喜歡Throbbing Gristle，如果搞樂隊，只想做一些極端的、不怎么搖滾的東西。“當時擺在我面前的選擇還挺多的。”B6說，“吳峻要讓我去‘戈多’，操俊軍想讓我去Junkyard。”B6很早就認識吳峻，是他的打口客戶，也看過“戈多”的演出。“說實話啊，那個階段的上海樂隊，我最喜歡的就是‘戈多’，我是他們的粉絲，如果要做樂隊最想加入的就是‘戈多’。”

Junkyard和“戈多”后來B6都參加了，都是以吉他手的身份。“但是我那個時候吉他彈得很差。”B6說，“Junkyard我能理解，那個不需要什么技術，但是‘戈多’就讓我很費解，吳峻覺得我的吉他彈得很對路，是他要的后搖的感覺，讓我擔任第一吉他，然后自己轉彈鍵盤。”

“找B6是因為他路子比較對。”吳峻說，“彈鍵盤是因為二〇〇〇年開始在琴行上班，接觸了很多合成器，對特殊音效感興趣，鍵盤對我來說不是鋼琴，是一個效果器。”

加入“戈多”之前，B6聽的后搖主要是兩支樂隊——GY!BE，還有Tortoise。“我和吳峻談的時候都提到了GY!BE，他很明確地跟我表達了做后搖的決心，還說如果玩后搖，我是唯一支持他的人。”操俊軍不久便離隊，鼓手改為馮皓，這時期的“戈多”陣容縮至四人。小說家棉棉推薦，樂隊一度接近為某部電影創作配樂。“導演叫程裕蘇，幫棉棉拍過電影，他來排練室看我們排練，說感覺蠻配的。”吳峻回憶。那是二〇〇一年的歲末，B6也提到這個細節，大家去導演的工作室，只看到一些空鏡頭。“完整的樣片還沒有。”吳峻說，“導演讓我們自由發揮，還幫忙聯系了普陀區的一個文化館，方便我們錄音。”

錄了三首歌，時長接近四十分鐘，這張迷你專輯沒能征服導演，也無法打動自己。這張錄音被吳峻和B6稱為EP。才三首歌，他倆覺得制作粗糙，不像樣，拒絕發表，結果從未發表。這張EP原本可以成為上海后搖的第一張實體作品，差不多小半年后，在二〇〇二年的六月，該頭銜被一群從“布拉格之春”的廢墟里走出來的人摘下，他們另組“布拉格”樂隊，發表專輯《Printemps》。在法語里，Printemps意為“春天”。如同游戲，沒了“春天”的布拉格發表了一張叫“春天”的專輯。更滑稽的是，專輯的封面設計出了紕漏，Printemps印出來少了s。這張專輯獨立印制了五百張，據謝立治回憶，S事后用彩色鉛筆手畫，每張都不一樣。

對當時的“布拉格”樂隊而言，發專輯與其說是開始，更像是一種解決。“六月二十日，在掛二音樂工場搞了一個新專輯首發式，也是告別演出。”儲智勇說，“謝立治馬上要去法國留學，我也肯定要離開上海，李頤要去英國，張安定留在上海讀研，基本上各奔東西。”那次，“布拉格”本來想找殷漪的“死亡詩社”樂隊同臺，他們因為什么原因拒絕了，改找“冷酷仙境”。“布拉格”除了專輯里的六首曲子，現場還照著在海德格爾咖啡館排練時的套路做了一首十分鐘左右的即興。演出在現代變奏BBS發了帖子，其他的搖滾論壇也發了。現場帶了一百張《Printemps》，售罄。

這張上海后搖的鼻祖之作既是專輯也像精選，包括三部分內容：“布拉格”的六首器樂、“布拉格之春”（九九至〇〇年）在排練室的即興噪音片段、分支樂隊“5000 Pieces”的四首作品。儲智勇對“5000 Pieces”有一種特殊的情感。它的成員包括李文立（主唱兼貝司）、張安定（吉他）、李頤（鍵盤）以及儲智勇（鼓手），當時在掛二音樂工場排練，儲智勇認為這個樂隊客觀上給后來的“布拉格”做了潛移默化的準備。某種程度上，一切可以歸功于李文立。學法律的他當年不僅玩樂隊，還是復旦詩社的第十九任社長，二〇〇一年畢業，進了一個著名的車企當法務。“經濟狀況穩定了，他回來找我們再組樂隊。”儲智勇說，“5000pieces這個名字和他當年的月薪有關，5000塊，我引申了一下，變成了5000pieces，可以說，沒有他就沒有后來的‘布拉格’。”

李文立因為煤氣中毒，過早地離開了大家。“布拉格”開始冬眠，每過三年驚蟄一次。“二〇〇二年的作品有點粗放，很青澀，對我們來說是一個嘗試，把鋼琴融入進來，基本上是在錄音棚里即興創作的。”謝立治說。他后來在美國工作，樂隊很難湊齊。“二〇〇五年那次錄音是我正好有三個月的假期，其他三位都在北京工作，大家說好了要排一下，所以我沒有先回上海，而是直接從紐約飛北京。”他們排練了幾天，積累了一些動機。“在北京排練是個五一長假。”儲智勇回憶，“我們的動機都有編號，類似0305、0406這種，0406的意思就是五月四日記錄下來的第六段動機。”他們相約在上海進棚再錄。“是臺灣朋友周子鴻開的棚，叫‘飛貓’，就在澳門路月星家居對面。”謝立治說。

“在上海趕上了臺風‘麥莎’。”儲智勇補充道，“就是細排五一的那些動機，排練是在零陵路九十三號那個著名的防空洞排練房。”

二〇〇八年，“布拉格”的重聚開赴“樂家軒”——當時北京最好的錄音棚。“朋友給了一個成本價，每天三千元，設備非常豪華，可惜沒開多久就倒閉了。”謝立治說。一一年是在上海Mao Livehouse的排練錄音一體房。只可惜，二〇〇二年以后的三次錄音的源文件在數次電腦升級中損壞，從小樣轉壓的MP3掛在豆瓣上，網站改版后音質又被壓縮過，就連192K的版本都下載不到了。

這個問題同樣困擾著“戈多”，也許還是上海第三代搖滾樂隊的普遍現象。主要受制于經濟條件，他們當年錄專輯，幾乎沒有母帶的概念，很少做后期，源文件或者存在硬盤，或者燒錄在光盤，這些資料目前大多無法讀取。

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若非B6有整理、備份文件的習慣，“戈多”的那張EP已經去了另一個次元。二〇一九年的春節，我請B6幫忙，因為吳峻明確表示，他的那塊硬盤已經罷工。

B6翻出一張刻錄盤，CD機無法讀取。他家里還有一臺十年沒用過的IBM，帶老式光驅，起初也是六親不認，后來把碟上面貼的膜撕掉才行。EP錄了三首歌，第一第二首抓取出來失真，只搶救出第三首。十七年前的上海后搖先驅，我頗為激動地聽了這首長達二十三分鐘的大部頭，開篇的幾分鐘像Sonic Youth，然后轉入標準的后搖，中后段的內容后來脫化成“戈多”第一張專輯的第二首曲目。“戈多”的第一張專輯真正是一等再等，直到〇四年，吳峻才下決心錄專輯，動力抑或壓力，酷似兩年前“布拉格”的情況。

“鼓手是日本人，吉他手阿杰是美籍華人。”吳峻說，“他們接著都要回國了。”

某種程度上，“布拉格”的解散是必然的，他們是校園樂隊，是復旦把他們捏合到一起。至于“戈多”，明顯多了社會色彩，樂手都是社會上認識的。“為什么換來換去？”吳峻自問，“因為窮啊，做樂隊賺不到錢，樂手都要自食其力，撐不下去就只能離開。”

“戈多”的早期成員除了操俊軍都沒有穩定工作，樂隊常年處于入不敷出的狀態，也沒什么商演。吳峻記得收入最高的那次是二〇〇四年十月，做了一個樂隊比賽，賺了五千塊，其他的都是幾百塊，甚至幾十塊，后來出專輯，靠的就是那五千塊錢。

阿杰的歸期定在二〇〇五年九月。有了新專輯的“戈多”在七八兩月開啟全國巡演，上海的ARK是最后一站。“來了五六百人，票房很好，當場唱片就賣掉幾百張。”吳峻回憶。他認為做樂隊最基本的就是要養活自己，如果樂隊能做成事業，個人的精力投入肯定會得到促進。

鼓手Asada、吉他手阿杰在專輯推出后相繼回國，“戈多”由此解散。

“布拉格”恰恰站在了這種職業樂隊模式的對立面，歷任成員都是復旦精英——謝立治如今活躍在金融圈，是投行的合伙人，張安定和李頤創業，創辦了“青年志”，儲智勇的“壞蛋調頻”在搖滾播客的領域可謂執牛耳者。這撥人當年在上海搖滾圈因為臭清高而招人厭，在校期間更是怪咖。“簡直是文藝黑社會啊。”儲智勇回憶，“各種奇裝異服，發型也怪。”他記得自己有陣子都穿白大褂，在學校溜達，后背用口紅涂寫了“Hello Vietnam”。“就是瞎文藝。”他說，“經常和劇社、詩社的哥們十幾個人集體出動，在學校的路牙子邊一坐，坐特長，一字排開，喝酒抽煙，來來回回的人都躲著我們。當時我們天真地認為，整個復旦，除了體育生，我們最牛逼。”在上海搖滾圈也是，他們以“大牌”自居。“好幾件事呢”，吳峻說，“算是引起公憤了。”他回憶一次在復旦旁邊的“輕專”（現為復旦新聞學院）演出。“籃球館里的拼盤演出，致敬Kurt Cobain，大家講好每個樂隊三四首歌，結果他們演了四十多分鐘，大家都是很噪的音樂，就他們，不曉得在搞什么。”

“他們有意見是因為演出沒演完場地時間就到了，有幾個樂隊沒演成，覺得被我們耽誤了。”儲智勇回憶。更激烈的沖突發生在上海外國語大學，也是拼盤演出。起因是“布拉格之春”在臺上即興，觀眾扔東西，還有人罵“傻逼”。儲智勇說：“那次燕園劇社的幾位朋友在，他們比較沖動，就發生了群毆，我們在臺上還在演呢，演完才知道打架了。”他們還有一個習慣，不管什么演出，演完就走。“現在想想哦，對其他樂隊挺不好的。”儲智勇表態。

二〇〇〇年，《音像世界》的第九期雜志做了一個上海搖滾樂隊的專題。“布拉格之春”的那篇是林劍（化名柳生）采寫的，我在文章中找到這樣一段：

“可小戴卻滿臉堆著笑，說：‘我們今天又激怒了觀眾。’接著耳邊就能響起謝立治一串猥瑣的笑聲。這還不算，排練的時侯，小戴和謝立治創造了連續演奏70分鐘迷幻噪音的最高紀錄。”

激怒觀眾，惹惱同行，無論是“布拉格之春”抑或“布拉格”，這伙人都以不合群聞名，上海在他們是過于龐大的舞臺，他們只在五角場附近活動，出了這個區域，他們便如同異鄉人。種種因素，導致了他們的鮮為人知。

“我覺得上海最早做后搖的是‘布拉格’。”B6說。我向他索要證據，或者一些回憶。“沒啥依據。”B6答道，“就是一種感覺。”

“但是我們不在乎。”儲智勇說。

“我們就是玩玩而已，沒什么野心，對演出也沒什么熱情，但是有人請我們去演也不會拒絕。”謝立治補充道。就他而言，“布拉格”的巔峰遠在美國。“當代藝術家曹斐做過一個Second Life的紀錄片，用了我們的曲子當配樂，后來這套作品被MoMA永久收藏了，她在美國做展覽的時候給我們反饋，說很多人向她打聽這配樂是誰做的，做得很好。”

“大家都不知道，只有一小撥人，甚至幾個人明白。”儲智勇說，“我覺得牛逼的樂隊應該是這樣的。”

“布拉格”樂隊，2005年ARK演出前拉幕布

“布拉格”最后一次和“戈多”同臺是在新天地的ARK，二〇〇五年八月二十日的下午一點開場，那也是“戈多”的告別演出。同年九月，“戈多”解散。“阿杰現在在美國當政府官員，之前幾年一直在亞洲的東南亞國家當外交官，鼓手在日本的廣告公司上班。”吳峻說。想過重組，尤其是后來音樂節文化激活了樂隊生態。“鼓手在日本，吉他在美國，談何容易。”吳峻感嘆，“做樂隊呢，知根知底非常重要，讓我招募新人呢，就沒辦法做到知根知底，我不像陳華，他的心態非常好，21克的樂手變來變去，年紀越來越小，這點我很佩服他，我是做不到。當然也有我自己的原因，我后來的工作轉型幕后，雖然還在這個圈子，但是畢竟偏幕后了，也有壓力，心態就不一樣了。”

21克是上海極少數還活躍著的后搖樂隊，也是“戈多”告別演出的暖場嘉賓。

江湖似遠非遠，風雨飄搖。想起采訪吳峻的那個傍晚。他接了一個私活，駕車駛至安福路某畫廊，搬來一整套的演出器材。畫廊要為展覽辦一個開幕式，請了表演嘉賓。那位走世界音樂風格的嘉賓早早到場，戴著帽子，冷眼旁觀，指揮吳峻調音，后來又有薩克斯手含笑加入。我們有正事，采訪急忙挪至斜對面的馬里昂巴。風雨中，戶外座椅，聊了一個多小時。后來吳峻突然想起了什么：

“彈琴的是宋雨喆，另外一個是李鐵橋，我想呢，怎么那么眼熟。”