（一）

嚴(yán)格地說(shuō)，40年代的小說(shuō)理論與創(chuàng)作，并不具有獨(dú)立的形態(tài)，它與30年代的小說(shuō)理論與創(chuàng)作不能截然分開(kāi)——盡管由于“時(shí)代”的不同，在某些方面也取得了某些新質(zhì)。

因此，我們對(duì)40年代小說(shuō)思潮的考察，必須建立在這一事實(shí)基礎(chǔ)上：到了30年代，以刻畫(huà)“人物”為中心的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)已經(jīng)是小說(shuō)創(chuàng)作中的“正格”，與此相適應(yīng)，人物典型化的理論，環(huán)境與人物關(guān)系的理論，特別是恩格斯的“典型環(huán)境與典型性格”的理論也成為最有影響力的小說(shuō)理論。而在全面抗戰(zhàn)初期，這種理論似乎受到了有力的挑戰(zhàn)：隨著社會(huì)急劇變動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生的報(bào)告文學(xué)的大量出現(xiàn)，報(bào)告文學(xué)對(duì)文學(xué)的滲透，小說(shuō)與報(bào)告文學(xué)界限的模糊，由此而提出了“小說(shuō)應(yīng)注重寫(xiě)人還是寫(xiě)事”的問(wèn)題，以及以“像不像真人真事”作為衡量小說(shuō)成就的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的觀點(diǎn)。——這種小說(shuō)創(chuàng)作與理論的紀(jì)實(shí)傾向與新聞化傾向在整個(gè)40年代始終存在，在40年代末還有人提出了“實(shí)在的故事”的概念，頗有點(diǎn)類(lèi)似幾十年后在中國(guó)盛行一時(shí)的“紀(jì)實(shí)小說(shuō)”，不過(guò)這是后話。到了1938年8月，戰(zhàn)爭(zhēng)剛進(jìn)入第二個(gè)年頭，這一時(shí)期最權(quán)威的小說(shuō)家和小說(shuō)理論家茅盾就可以坦然宣布：“從‘事’轉(zhuǎn)到‘人’，可說(shuō)是最近半年來(lái)的一大趨勢(shì)”，“新時(shí)代的各種典型已經(jīng)在我們作家的筆下出現(xiàn)了”，“作家間開(kāi)始有選擇有計(jì)劃地描寫(xiě)壯烈事件中最典型的事件”，他于是再一次確認(rèn)，“創(chuàng)作的最高目標(biāo)是寫(xiě)典型事件中的典型人物”，這幾乎是同時(shí)確認(rèn)了恩格斯典型理論的權(quán)威地位。事實(shí)也是如此，只要翻閱這一時(shí)期的小說(shuō)理論、評(píng)論，以及帶有總結(jié)性與普及性的文學(xué)手冊(cè)（如姚雪垠：《小說(shuō)是怎樣寫(xiě)成的》，商務(wù)印書(shū)館，1943年；艾蕪：《文學(xué)手冊(cè)》，桂林文化供應(yīng)出版社，1941年；孫犁：《文藝學(xué)習(xí)》，油印本，1942年），都可以發(fā)現(xiàn)，其立論的基礎(chǔ)都沒(méi)有超出“情節(jié)、人物、背景”三分法以及“典型環(huán)境及典型性格”的理論框架。但如細(xì)細(xì)分辨，卻也可以發(fā)現(xiàn)打上了時(shí)代烙印的新的著重點(diǎn)與新的特色。

郁達(dá)夫曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇文章，討論“戰(zhàn)時(shí)的小說(shuō)”，其中談到這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“反侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)，所描寫(xiě)的，大抵是戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖，與人類(lèi)理性的滅亡。歐戰(zhàn)后各作家所做的小說(shuō)，自然以屬于這一類(lèi)的為最多。這種小說(shuō)，好當(dāng)然不能說(shuō)它們是不好，但我還覺(jué)得是太消極一點(diǎn)。所以，我想，我們?cè)谶@次戰(zhàn)爭(zhēng)之后，若不做小說(shuō)則已，若要做小說(shuō)，就非帶有積極性的反戰(zhàn)小說(shuō)不可。”這樣的要求，對(duì)以文學(xué)作為喚醒與振奮民族精神的武器的大多數(shù)中國(guó)作家，幾乎是無(wú)可爭(zhēng)議的。正是這種歷史樂(lè)觀主義與理想主義的戰(zhàn)爭(zhēng)觀，決定了作為主流派的中國(guó)小說(shuō)的創(chuàng)作面貌及其理論形態(tài)。出于對(duì)人的理性力量及意識(shí)形態(tài)的夸大了的自信，人們堅(jiān)信戰(zhàn)爭(zhēng)的一切都是按照人或某些集團(tuán)所能駕馭的必然規(guī)律進(jìn)行的；因此他們所理解的文學(xué)的真實(shí)性，就是文學(xué)如實(shí)地反映戰(zhàn)爭(zhēng)的這種必然規(guī)律，提供為意識(shí)形態(tài)照亮的明晰的文學(xué)圖景，并由此而產(chǎn)生了他們的典型觀：“典型”即“本質(zhì)”，即戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)展必然規(guī)律的體現(xiàn)，文學(xué)（事件、環(huán)境、人物性格）的典型化，就是“集中地有意識(shí)地抓住要害（本質(zhì)），刪除某些偶然的表面的現(xiàn)象”。這樣，“本質(zhì)”就獲得了與個(gè)別、偶然、現(xiàn)象相對(duì)立的特質(zhì)，這是值得特別注意的。

而他們所理解的戰(zhàn)爭(zhēng)必然規(guī)律又是什么呢？概括地說(shuō)來(lái)，就是“被侵略、壓迫的國(guó)家和人民，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的艱苦卓絕的斗爭(zhēng)，必然戰(zhàn)勝表面強(qiáng)大本質(zhì)上軟弱的侵略者”，茅盾在一篇文章里，將這里所說(shuō)的“斗爭(zhēng)”具體化：“中國(guó)人民目前的斗爭(zhēng)是三重的：抵抗外來(lái)的侵略，爭(zhēng)取落后的分子到抗戰(zhàn)陣線，斷然消滅那些至死不悟的惡劣勢(shì)力。抗戰(zhàn)的高熱，刺激了中國(guó)巨人的有活力的新細(xì)胞，在加速度滋生而健壯起來(lái)，他有足夠的力量進(jìn)行這三重的斗爭(zhēng)，而且必須同時(shí)進(jìn)行這三重的斗爭(zhēng)，最后的勝利才有保證。這是我們時(shí)代的特征。這就是我們作者所必須把握到的‘現(xiàn)實(shí)’。”這樣，權(quán)威理論家就用不容置疑的語(yǔ)言（這是這一時(shí)期理論在語(yǔ)言形態(tài)上的共同特征），不但對(duì)“時(shí)代”“現(xiàn)實(shí)”，而且對(duì)作為時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的反映的“文學(xué)”做出了明確規(guī)定。“時(shí)代”“現(xiàn)實(shí)”“文學(xué)”都應(yīng)該是二元對(duì)立的：侵略（侵略者）與被侵略（被侵略者），正義與非正義，敵與我，兩軍對(duì)壘，陣線分明，不存在任何交叉與滲透，也不允許任何妥協(xié)和含糊。而茅盾所說(shuō)的“三重（三分法）”則是二元對(duì)立的衍生物：“敵”可再分為“外敵”與“內(nèi)奸”；“我”也可再分為“先進(jìn)”“中間”與“落后”。

這一時(shí)期的典型理論盡管也強(qiáng)調(diào)馬克思關(guān)于“人是社會(huì)關(guān)系的總和”的名言，但上述對(duì)社會(huì)關(guān)系理解上的簡(jiǎn)化與純化（而按當(dāng)時(shí)的流行觀點(diǎn)，這種簡(jiǎn)化與純化也就是典型化），就必然導(dǎo)致人物關(guān)系上的模式化（二元對(duì)立模式和三分模式）。批評(píng)家李健吾（筆名劉西渭）曾將一位小說(shuō)家的風(fēng)格比喻為“黑白分明的鉛畫(huà)”：不僅人物的關(guān)系黑白分明，不可調(diào)和，人物自身的感情以及作家的審美感情與審美判斷也都處于愛(ài)憎分明的兩個(gè)極端。人們很容易聯(lián)想起中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的臉譜：這種人物設(shè)置與情感處理，也是充分戲劇化的。

理論家們還進(jìn)一步將這種戰(zhàn)爭(zhēng)中兩軍對(duì)壘的思維方式與斗爭(zhēng)哲學(xué)運(yùn)用到小說(shuō)結(jié)構(gòu)上。這一時(shí)期很有影響的小說(shuō)家姚雪垠在傳播很廣的《小說(shuō)是怎樣寫(xiě)成的》一文中就明確指出：“關(guān)于戲劇，有一句人所周知的老話頭，就是‘沒(méi)有斗爭(zhēng)，沒(méi)有戲劇’。其實(shí)小說(shuō)也離不開(kāi)矛盾，離不開(kāi)斗爭(zhēng)”，“從這一點(diǎn)看，小說(shuō)和戲劇在本質(zhì)上原是一樣的”。由此出發(fā)，他進(jìn)一步規(guī)定：“一個(gè)故事或小說(shuō)，它本身就是一個(gè)矛盾的統(tǒng)一體”，所謂小說(shuō)情節(jié)的展開(kāi)，就是一連串的矛盾斗爭(zhēng)的發(fā)展，小說(shuō)情節(jié)的開(kāi)頭、展開(kāi)、高潮、結(jié)束，就是矛盾斗爭(zhēng)的發(fā)生、發(fā)展、激化與最后解決的過(guò)程。這樣，就不僅形成了一種固定的矛盾高度集中、充分尖銳化（這在當(dāng)時(shí)就理解為典型化）的情節(jié)模式，而且造成了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的封閉性：一篇小說(shuō)就是一個(gè)（或一串）矛盾的解決，一個(gè)戲劇動(dòng)作的完成，而且是按照某種人們可以預(yù)料、駕馭的必然性的完成。這樣，就要設(shè)置一個(gè)體現(xiàn)時(shí)代本質(zhì)，能夠主宰矛盾發(fā)展、掌握人物命運(yùn)、決定情節(jié)發(fā)展方向的人物，這就是這一時(shí)期人們談?wù)摰米疃嗟摹坝⑿廴宋铩薄?/p>

在某種意義上，理論家、作家們對(duì)“典型環(huán)境典型人物”的呼喚，正是對(duì)“英雄人物”的呼喚，這構(gòu)成了這一時(shí)期典型理論的核心內(nèi)容。不僅大后方的重慶《新華日?qǐng)?bào)》“發(fā)出一個(gè)號(hào)召：讀者都來(lái)寫(xiě)我們同時(shí)代的英雄人物”，華北抗日根據(jù)地作家孫犁大聲疾呼要?jiǎng)?chuàng)造“戰(zhàn)時(shí)的英雄文學(xué)”，塑造農(nóng)民的戰(zhàn)士的英雄形象，就是在淪陷區(qū)的北平，也有評(píng)論家撰寫(xiě)文章，強(qiáng)調(diào)“新英雄主義、新浪漫主義”是“新文學(xué)之健康性的基礎(chǔ)和依據(jù)”，可見(jiàn)已經(jīng)形成了一個(gè)時(shí)代文學(xué)思潮。這自然顯示了人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、戰(zhàn)爭(zhēng)與文學(xué)的關(guān)系、自己所處時(shí)代的精神的一種理解與把握。孫犁在他的文章里即明確指出：“文學(xué)在本質(zhì)上就是戰(zhàn)爭(zhēng)的東西，希臘最早的史詩(shī)和悲劇，都是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和英雄事業(yè)的”，“人民喜歡英雄故事，他們對(duì)戰(zhàn)士、對(duì)英雄表示特有的崇敬，在民間有大量的歌頌英雄的口頭文學(xué)”，而反侵略的革命戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代，更是一個(gè)“戰(zhàn)斗的時(shí)代，英雄的時(shí)代”，“生活本身就帶有濃烈的浪漫主義色彩”，因此在他看來(lái)，塑造浪漫主義的典型，集體的、個(gè)人的英雄人物，完全是合規(guī)律的。他并因此而肯定（規(guī)定）了文學(xué)的“悲壯”風(fēng)格：因?yàn)椤氨У淖髌房梢源靷覀兊亩分荆瘔训淖髌穮s可以激發(fā)人們健康的戰(zhàn)斗的感情”。這正是典型的戰(zhàn)爭(zhēng)浪漫主義、理想主義和戰(zhàn)爭(zhēng)英雄主義。

但是任何一個(gè)嚴(yán)肅的作家與理論家，都無(wú)法回避戰(zhàn)爭(zhēng)本身的嚴(yán)酷；孫犁在肯定“在文學(xué)中，表現(xiàn)我們的勝利當(dāng)然是主要的”的同時(shí)，也承認(rèn)“把勝利的取得寫(xiě)得太容易，則是不符合實(shí)際的，缺乏力量的”。但是，理論家仍然有著自己的邏輯：盡管現(xiàn)實(shí)生活中，黑暗是大量存在的，但英雄主義卻顯示了時(shí)代發(fā)展的方向和時(shí)代的本質(zhì)，因此文學(xué)家應(yīng)該善于發(fā)現(xiàn)并抓住這些新的萌芽，運(yùn)用文學(xué)的“夸張”，創(chuàng)造出代表著“未來(lái)”的“第三種現(xiàn)實(shí)”，即所謂“一種歷史的必然方向的認(rèn)識(shí)”，這就又回到了“典型即本質(zhì)即必然”的理論出發(fā)點(diǎn)。據(jù)說(shuō)，這樣，“才不會(huì)陷落到自然主義的悲觀的泥沼里去”。

值得注意的是，理論家們似乎并不回避：他們不僅要對(duì)新英雄人物進(jìn)行文學(xué)的夸張，必要時(shí)也要將其“神話化或偶像化”。這倒是一語(yǔ)道破了“本質(zhì)”：建立在戰(zhàn)爭(zhēng)浪漫主義基礎(chǔ)上的新理想主義、英雄主義的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，正是通過(guò)“戲劇化”（矛盾沖突的高度集中，審美感情、審美判斷的強(qiáng)化與純化，封閉式的結(jié)構(gòu)等）的手段，制造戰(zhàn)爭(zhēng)神話，信仰、信念（某種意識(shí)形態(tài)）神話，以及被英雄化了的人（個(gè)體與群體）自身的神話。制造神話的心理動(dòng)因似乎是復(fù)雜而耐人尋味的，它甚至可能出于人的本性的需要，至少不能做簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷。

（二）

隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的日常生活化，戰(zhàn)爭(zhēng)逐漸失去了其特殊的光彩，一種逆向性思考開(kāi)始悄悄產(chǎn)生。首先是對(duì)戲劇化小說(shuō)模式的質(zhì)疑。在一次“創(chuàng)作與批評(píng)”座談會(huì)上，淪陷區(qū)作家關(guān)永吉如此發(fā)問(wèn)：一篇小說(shuō)為什么必須集中、單線地寫(xiě)一個(gè)人或一件事的發(fā)展，不允許散漫的結(jié)構(gòu)呢？他說(shuō)：“我們是生活在這么復(fù)雜的社會(huì)里，我們?yōu)槭裁床荒軐⒃S多有著關(guān)聯(lián)的事件寫(xiě)在一起呢？那不是更能使一個(gè)故事‘立體’么？”蘆焚是這一時(shí)期最有成就的小說(shuō)家之一，他在《〈馬蘭〉成書(shū)后錄》里，直言相告：“我并不著意寫(xiě)典型人物”；在此之前的《〈江湖集〉編后記》里，他早就說(shuō)過(guò)他所屬意的，是“用舊說(shuō)部的筆法寫(xiě)一本散文體的小說(shuō)”。

類(lèi)似的思考也發(fā)生在周作人與其弟子廢名之間。周作人在一篇文章里發(fā)揮了廢名來(lái)信中提出的觀點(diǎn)，尖銳地批評(píng)戲劇化的小說(shuō)對(duì)生活進(jìn)行人為的結(jié)構(gòu)，將社會(huì)人生波瀾化，認(rèn)為這無(wú)異于為讀者設(shè)置騙局，“安排下好的西洋景來(lái)等我們?nèi)プ鞔豇B(niǎo)”。周作人和廢名因此主張要使小說(shuō)不像小說(shuō)，廢名說(shuō)要“將以前所寫(xiě)的小說(shuō)都給還原，即是不裝假，事實(shí)都恢復(fù)原狀”，即展示生活的“本色”：無(wú)情節(jié)、無(wú)波瀾、無(wú)結(jié)構(gòu)的平凡人生，這就成了“散文”，或“散文化的小說(shuō)”。此時(shí)的廢名正在中國(guó)偏遠(yuǎn)農(nóng)村普通農(nóng)民原生形態(tài)的生活方式中尋找中華民族和知識(shí)分子的出路；這與生活化、散文化的小說(shuō)的追求之間，自然存在著內(nèi)在的和諧。而周作人將戲劇化的小說(shuō)歸為“按美國(guó)版的小說(shuō)做法而做出的東西”，把他理想的小說(shuō)稱(chēng)作“隨筆風(fēng)的小說(shuō)”，廢名則反復(fù)強(qiáng)調(diào)要借鑒中國(guó)古典詩(shī)詞的辭藻典故和意境，顯示出目光轉(zhuǎn)向中國(guó)散文傳統(tǒng)、詩(shī)傳統(tǒng)的趨向。有意思的是，著名小說(shuō)家張?zhí)煲硪矎膫鹘y(tǒng)小說(shuō)《儒林外史》中發(fā)現(xiàn)了“無(wú)意于講求什么結(jié)構(gòu)”的“自自然然的寫(xiě)法”，以為這是“更切合那實(shí)在的人生”，“老老實(shí)實(shí)映出了人生本相”。

另一位強(qiáng)調(diào)要“保存原料意味”的小說(shuō)理論家是沈從文。他以一種更深刻的生命體驗(yàn)和哲學(xué)思考作為小說(shuō)觀的基礎(chǔ)。戰(zhàn)爭(zhēng)將作家放逐到遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)的昆明鄉(xiāng)間，使他有機(jī)會(huì)在與大自然和自然化的人生“單獨(dú)默會(huì)”中體驗(yàn)與思索人事（按沈從文的解釋?zhuān)@包括現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)兩種成分）、自然、宇宙，以及它們之間的微妙關(guān)系。這是一種有距離的關(guān)照，與前述處于時(shí)代旋渦中心的作家生命的直接投入與擲出不同，他所面對(duì)的是未經(jīng)加工改造的原生形態(tài)的自然與人性，也就從根本上拒絕了將生活結(jié)構(gòu)化、典型化的努力；而且他所關(guān)注的中心是“變”中之“常”，也即自然與人生命中神性的永恒、莊嚴(yán)與和諧，以及這種生命神性的表現(xiàn)形態(tài)（形式），與前述主流派作家從社會(huì)歷史的變動(dòng)中去把握、表現(xiàn)對(duì)象相比，儼然是兩種不同的思維方式和審美方式。因此在沈從文這里，絕不可能有“戲劇”，只能有“散文”與“詩(shī)”。

具體地說(shuō)，沈從文矚目于兩種類(lèi)型的小說(shuō)：他強(qiáng)調(diào)要打破“必如此如彼，才叫作小說(shuō)，叫作散文，叫作詩(shī)歌”的定型格式，創(chuàng)造出一種“揉小說(shuō)故事散文游記而為一”的“新的型式”，“帶點(diǎn)‘保存原料’意味”。但他似乎又不滿足于此。在他看來(lái)，小說(shuō)最基本的功能是讓讀者在作品中接觸另一種人生的生命境界，激發(fā)讀者的生命“離開(kāi)一個(gè)動(dòng)物人生觀，向抽象發(fā)展和進(jìn)步”，達(dá)到形而上的超越，使在戰(zhàn)亂中失去了性靈、動(dòng)物化了的人性和民族精神得以拯救與再造。正是在這一點(diǎn)上，人們發(fā)現(xiàn)了沈從文和他的時(shí)代的聯(lián)系，他也并非真正超然于世。他因此而期待向生命的深處探索，實(shí)現(xiàn)意義的新發(fā)現(xiàn)，擺脫對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的描摹，達(dá)到對(duì)生命現(xiàn)象的升華、超越和抽象。他說(shuō)“我看到一些符號(hào)，一片形，一把線，一種無(wú)色的音樂(lè)，無(wú)文字的詩(shī)歌，我看到生命中一種最完整的形式，這一切都在抽象中好好存在，在事實(shí)面前反而消失”，他表示要“用形式表現(xiàn)意象”，據(jù)說(shuō)這是一種“由無(wú)數(shù)造物空間時(shí)間綜合而成之一種美的抽象”，后來(lái)他把這稱(chēng)作“抽象的抒情”。正是立足于對(duì)現(xiàn)象事實(shí)的超越和抽象，他再三告白：“我不大明白真和不真在文學(xué)上的區(qū)別……文學(xué)藝術(shù)只有美或丑惡”，沈從文對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的關(guān)照，越來(lái)越集中于形式本身；他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“一切藝術(shù)都容許作者注入一種詩(shī)的抒情，短篇小說(shuō)也不例外。由于對(duì)詩(shī)的認(rèn)識(shí)，將使一個(gè)小說(shuō)作者對(duì)于文字性能具特殊敏感，因之產(chǎn)生選擇語(yǔ)言文字的耐心。”

沈從文自己同時(shí)感到語(yǔ)言文字對(duì)他所要表達(dá)的美的抽象的限制，他說(shuō)：“表現(xiàn)一抽象美麗印象，文字不如繪畫(huà)，繪畫(huà)不如數(shù)學(xué)，數(shù)學(xué)似乎又不如音樂(lè)。因?yàn)榇蟛糠炙^‘印象動(dòng)人’，多近于從具體事實(shí)感官經(jīng)驗(yàn)而得到。這印象用文字保存，雖困難尚不十分困難。但由幻想而來(lái)的形式流動(dòng)不居的美，就只有音樂(lè)，或宏壯，或柔靜，同樣在抽象形式中流動(dòng)，方可望能將它好好保存并重現(xiàn)。”沈從文深知：“凡能著于文字的事事物物，不過(guò)一個(gè)人的幻想之糟粕而已”，但他卻不能不繼續(xù)使用文字：他因此陷入永恒的矛盾與哀傷之中。

而且，沈從文注定是要寂寞的：對(duì)于他的時(shí)代，他的思索與追求實(shí)在有些超前。類(lèi)似沈從文這樣與時(shí)尚的觀念、趣味相距甚遠(yuǎn)，創(chuàng)作帶有極大個(gè)人性的，還有張愛(ài)玲。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)——翻譯家傅雷用18、19世紀(jì)的歐洲文學(xué)趣味、觀念（如研究者所說(shuō)，這正是30年代所形成的“正格”的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的來(lái)源之一）批評(píng)張愛(ài)玲的小說(shuō)，作家不得不起而辯解。于是，兩種小說(shuō)觀（以及背后的歷史觀、人生觀）得以產(chǎn)生了一次不大不小的撞擊，人們也因此在比較中認(rèn)識(shí)了幾乎不可重復(fù)的張愛(ài)玲“這一個(gè)”。

在《自己的文章》里，張愛(ài)玲如此坦率地表達(dá)她的觀念與追求：“弄文學(xué)的人向來(lái)是注重人生飛揚(yáng)的一面”，“注重人生的斗爭(zhēng)”，而我卻執(zhí)意要從“安穩(wěn)”“和諧”方面去把握人生；“我不喜歡采取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫(xiě)法”，“喜歡參差的對(duì)照的寫(xiě)法”；我的作品主題常欠分明，人物也常是“不徹底”的“軟弱的凡人”，“不及英雄的有力”；人們矚目于將來(lái)，我卻“求助于古老的記憶”，從那里“抓住一點(diǎn)真實(shí)的，最基本的東西”；“我不喜歡壯烈，我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒(méi)有美，似乎缺少人性”。——在這里，幾乎處處與本文第一節(jié)描述的時(shí)代小說(shuō)觀念相對(duì)立。

如果你再讀一讀張愛(ài)玲的《燼余錄》，或許會(huì)明白：在這背后，還隱藏著對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)不同的生存體驗(yàn)。對(duì)張愛(ài)玲（以及她那一代人）來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)是現(xiàn)實(shí)、具體的；她說(shuō)：“圍城的十八天里，誰(shuí)都有那種清晨四點(diǎn)鐘的難挨的感覺(jué)——寒噤的黎明，什么都是模糊，瑟縮，靠不住。回不了家，等回去了，也許家已經(jīng)不存在了。房子可以毀掉，錢(qián)轉(zhuǎn)眼間可以成廢紙，人可以死，自己更是朝不保暮。”在這樣的現(xiàn)實(shí)面前，一切烏托邦的神話都是無(wú)力的（張愛(ài)玲明確地說(shuō)，她的時(shí)代絕不是“羅曼蒂克的時(shí)代”），注定要產(chǎn)生一種幻滅感，以至整個(gè)人類(lèi)文明都受到“惘惘的威脅”的蒼涼體驗(yàn)。但人們畢竟仍在戰(zhàn)爭(zhēng)威脅中真實(shí)地活了下去；因此，也不會(huì)陷入徹底的虛無(wú)和絕望，正如張愛(ài)玲所說(shuō)，人們“攀住了一點(diǎn)踏實(shí)的東西”，例如結(jié)婚，“重新發(fā)現(xiàn)了‘吃’的喜悅”，等等；人們正是從人“最自然，最基本的功能”的再發(fā)現(xiàn)中，認(rèn)識(shí)到了蒼白、渺小的人，以及人的日常普通生活的價(jià)值和意義。

張愛(ài)玲正是在對(duì)此岸世俗生活審美的、人性的、生命的體驗(yàn)與關(guān)懷的基礎(chǔ)上，建立起她的“凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量”的歷史觀，以及與此相適應(yīng)的對(duì)世界的認(rèn)知、把握方式，思維、情感、審美方式。于是，40年代的中國(guó)文壇，在出現(xiàn)了大量戰(zhàn)爭(zhēng)浪漫主義理性之光照耀下的“悲壯”戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的同時(shí)，也收獲了張愛(ài)玲這樣以個(gè)體生命體驗(yàn)為背景的“蒼涼”的文學(xué)。

對(duì)前述時(shí)代小說(shuō)觀念提出大膽挑戰(zhàn)，也還有深刻的國(guó)際文化背景。人們往往誤認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)使中國(guó)與世界文學(xué)（文化）發(fā)生了隔絕，但恰恰相反，中國(guó)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)疑是世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的有機(jī)組成部分。也許正是因?yàn)槊媾R共同的戰(zhàn)爭(zhēng)威脅、文化毀滅的危機(jī)，中國(guó)知識(shí)分子強(qiáng)烈感受到他們與世界共命運(yùn)，產(chǎn)生了對(duì)世界文明的關(guān)注。因此在整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)期間，外國(guó)文學(xué)的輸入始終沒(méi)有中斷。如茅盾在《近年來(lái)介紹的外國(guó)文學(xué)》一文中所說(shuō)，在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前，“主要是蘇聯(lián)的戰(zhàn)前作品，以及世界的古典名著”，以后又把注意“普遍到英美的反法西斯文學(xué)了”。

需要補(bǔ)充的是，在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束前后，以《時(shí)與潮文藝》《文藝復(fù)興》與天津《大公報(bào)·星期文藝》副刊、《文藝》副刊等為中心，還系統(tǒng)介紹了第一次世界大戰(zhàn)期間及戰(zhàn)后的世界文學(xué)，在中國(guó)人民已經(jīng)熟悉的海明威、羅曼·羅蘭、斯坦貝克等人之外，著重介紹了紀(jì)德、毛姆、卡夫卡、普魯斯特、伍爾芙、喬伊斯等人。蕭乾在《小說(shuō)藝術(shù)的止境》等文里，把這些作家的創(chuàng)作稱(chēng)為“試驗(yàn)”作品，說(shuō)他們大膽地向傳統(tǒng)以情節(jié)為中心的“戲劇的小說(shuō)”挑戰(zhàn)，嘗試“以詩(shī)為形式，以心理透視為內(nèi)容”，“著重點(diǎn)在藝術(shù)（或者說(shuō)技巧），在美感，在獲得以形式震撼讀者性靈的力量”，甚至“以音樂(lè)入小說(shuō)，著重的根本不是意義，而是旋律”。但他同時(shí)批評(píng)說(shuō)，這些試驗(yàn)因此使小說(shuō)“脫離了血肉的人生，而變?yōu)槌橄螅问交冎乔傻奈淖钟螒颉薄?/p>

孫晉三在一篇文章里，這樣介紹卡夫卡的小說(shuō)：“象征之內(nèi)另有象征”，“帶我們進(jìn)入人生宇宙最?yuàn)W秘的境界，超出感官的世界”。盛澄華在他的數(shù)萬(wàn)言長(zhǎng)文《試論紀(jì)德》里，引入了紀(jì)德“純小說(shuō)”的概念：“取消小說(shuō)中一切不特殊屬于小說(shuō)的成分，正像最近照相術(shù)已使繪畫(huà)省去一部分求正確的掛慮，無(wú)疑留聲機(jī)將來(lái)一定會(huì)肅清小說(shuō)中帶有敘述性的對(duì)話，而這些對(duì)話常是寫(xiě)實(shí)主義者自以為榮的。外在的事變，遇險(xiǎn)，重傷，這一類(lèi)全屬于電影，小說(shuō)中應(yīng)該舍棄。即連人物的描寫(xiě)在我也不認(rèn)為真正屬于小說(shuō)。……小說(shuō)家普通都把他的讀者的想象力估計(jì)得太低。”以上這些介紹在今天看來(lái)自不免粗疏，但在40年代確如清風(fēng)襲來(lái)，大大啟發(fā)了中國(guó)小說(shuō)家們的思路。

四十年后成為中國(guó)短篇小說(shuō)大師的汪曾祺，當(dāng)時(shí)還是一個(gè)初試鋒芒的年輕人，在沈從文主編的天津《益世報(bào)·文學(xué)周刊》上發(fā)表了題為《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》的文章，抱怨“小說(shuō)的保守性”：“我們耳熟了‘現(xiàn)代音樂(lè)’‘現(xiàn)代繪畫(huà)’‘現(xiàn)代塑刻’‘現(xiàn)代建筑’‘現(xiàn)代服裝’‘現(xiàn)代烹調(diào)術(shù)’，可是，‘現(xiàn)代小說(shuō)’在我們這兒還是個(gè)不太流行的名詞。”他大聲疾呼：“多打開(kāi)幾面窗子吧：只要是吹的，不管是什么風(fēng)。”談到他所期待的小說(shuō)變革，他也在那里呼吁“不像小說(shuō)”的小說(shuō)，他提到了戲劇、詩(shī)、散文、音樂(lè)與繪畫(huà)，并且設(shè)想：“將來(lái)有一種新藝術(shù)，能夠包融一切，但不變是一切本來(lái)形象，又與電影全然不同的，那東西的名字是短篇小說(shuō)。”他也提到了紀(jì)德寫(xiě)“純小說(shuō)”的理想，強(qiáng)調(diào)“一個(gè)短篇小說(shuō)家是一個(gè)語(yǔ)言藝術(shù)家”，“一個(gè)短篇小說(shuō)，是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類(lèi)智慧的一種模樣”，這都可以視為這位終于出現(xiàn)的自覺(jué)的小說(shuō)家尋找小說(shuō)過(guò)程中的思索。

在這篇類(lèi)似“宣言書(shū)”的文章之后，汪曾祺在與這一時(shí)期最出色的評(píng)論家唐湜私下討論中，又談到了伍爾芙、契訶夫?qū)Α叭松旧淼男问剑蛘哒f(shuō)與人的心理恰巧相合的形式”的尋找，談到了艾略特自我個(gè)性的逃避，表示自己敘事本領(lǐng)與戲劇性的缺少，而向往“隨處是象征而沒(méi)有一點(diǎn)象征‘意味’”，“隨處是自我的流連可又沒(méi)有一點(diǎn)自我‘意味’”那樣一種小說(shuō)“境界”。唐湜說(shuō)，這正是“現(xiàn)代小說(shuō)的理想”，并因此把汪曾祺歸于“現(xiàn)代主義者群里”。但他同時(shí)強(qiáng)調(diào)，這一切是“通過(guò)純粹中國(guó)的氣派與風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)的”，“他的文體風(fēng)格里少有西洋風(fēng)的痕跡，有的也已是變成中國(guó)人所習(xí)見(jiàn)了的”。這都意味著一種成熟，此時(shí)的汪曾祺正處于創(chuàng)作的起點(diǎn)上，這可以說(shuō)是一種提前了的成熟，特別是對(duì)40年代整個(gè)小說(shuō)而言。汪曾祺注定要在數(shù)十年后的新時(shí)期才被發(fā)現(xiàn)。

不僅是汪曾祺，連同我們前面提及的廢名、師陀、沈從文、張愛(ài)玲，以及我們還沒(méi)有提及的《伍子胥》的作者馮至，《呼蘭河傳》的作者蕭紅，《未央歌》的作者鹿橋，《無(wú)名書(shū)》的作者無(wú)名氏，《焚書(shū)》的作者李拓之等，他們不僅有創(chuàng)作，也有自己的理論設(shè)計(jì)，又都不合潮流，成為他們那個(gè)時(shí)代單個(gè)的、獨(dú)特的存在。他們有的如汪曾祺一般，在歷史中斷以后重又獲得后續(xù)（如蕭紅），有的至今仍默默無(wú)聞（如李拓之），有的則成了不可重復(fù)的絕唱（如馮至的《伍子胥》），但他們的追求與實(shí)踐卻正以這種獨(dú)特、超前、個(gè)人性，而成為文學(xué)史中最具光彩的一頁(yè)，這是毫無(wú)疑義的。

“凡是存在的都是合理的”，如果我們套用黑格爾的這句名言，來(lái)看待40年代的中國(guó)小說(shuō)界，應(yīng)該說(shuō)，在浪漫主義、英雄主義的戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)成為一種時(shí)代合唱的同時(shí)，又并存著前述作家的獨(dú)特聲調(diào)，這都可以視為文學(xué)發(fā)展的豐富性的一個(gè)證明。

如果說(shuō)在“五四”時(shí)期，現(xiàn)代文學(xué)曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)“多元探索”的勢(shì)頭，那么，到40年代，這就得到了進(jìn)一步發(fā)展。關(guān)于這一點(diǎn)，我們將在“總結(jié)課”上再作詳盡討論。這里需要特別指出的是，40年代小說(shuō)多元化格局所提供的多種發(fā)展的可能性，在以后的文學(xué)發(fā)展過(guò)程中，由于種種復(fù)雜的原因，并沒(méi)有得到全面展開(kāi)。可以說(shuō)，僅僅是充滿浪漫主義、英雄主義色彩的主流小說(shuō)在“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的理論旗幟下，得到了較為充分的發(fā)展；而前述由逆向性思考所引發(fā)的實(shí)驗(yàn)性小說(shuō)，則不但沒(méi)有得到發(fā)展的可能，連自身的文學(xué)史地位也沒(méi)有得到應(yīng)有的承認(rèn)，以致有些作家作品被強(qiáng)制“遺忘”。正因?yàn)槿绱耍覀兿旅婢唧w作品的研讀，將主要集中于這批實(shí)驗(yàn)性小說(shuō)，討論它們?cè)趯?shí)驗(yàn)中的得與失。

本文節(jié)選自《現(xiàn)代小說(shuō)十家新讀：北大課堂“40年代文學(xué)”講錄》（錢(qián)理群 吳曉東 主編，上海三聯(lián)書(shū)店 | 理想國(guó)，2024年10月版）