《影像的叛逆：法國當代哲學的藝術之思》，董樹寶著，北京大學出版社，2023年5月出版，345頁，98.00元

為什么一部著力展現“法國當代哲學的藝術之思”的著作會從柏拉圖講起？實際上，如本書《影像的叛逆》作者董樹寶所言，在西方哲學傳統中，今日被廣泛討論的影像/圖像（image）問題即始自古希臘的柏拉圖，懷特海甚至說“歐洲哲學傳統只不過是柏拉圖主義的一系列注腳”（出自懷特海《過程與實在》，轉引自《影像的叛逆》，第3頁），而從尼采到福柯、德勒茲的當代影像哲學發展，便是意在“顛倒柏拉圖主義”。我們知道，正是在柏拉圖所描繪的洞穴里，在現實的世界及其投影之間，理念與影像的關系得以被闡明，也即，洞穴的影像僅只是理念之光的穿透和閃現，影像的意義僅在于對現實的摹仿、對理念的再現，而如洞中的囚徒一般將影像錯認為理念本身，則是我們每一個人都常會犯的錯誤：在這一著名的洞穴寓言中，柏拉圖提醒我們要警惕“影像的叛逆”，他以崇高的理念貶低藝術的地位，因為在這里，藝術即是制造影像的技藝，換句話說，當藝術創作以五色使人目盲時，當泛濫生產的影像遮蔽了真理的光芒時，那個越來越遠離中心式羈絆的影像，那個打亂、歪曲甚至瓦解了理念之統攝性的“擬像”（simulacre）也便誕生。這樣實際上，“擬像”一早就滋生在理念與現實之間，它登場于柏拉圖洞穴的黑暗墻壁，哲學史的“顛倒柏拉圖主義”也便隱藏在柏拉圖思想的內部，按照德勒茲的說法：“柏拉圖本人難道不應當是‘顛倒柏拉圖主義’或至少表明這一顛倒方向的第一人嗎？”（出自德勒茲《差異與重復》，轉引自《影像的叛逆》，24頁）而福柯、德勒茲與德里達、鮑德里亞圍繞“擬像”的討論，亦出自這則古老寓言的回響。

可以說，對于擬像價值的否定與肯定之分，很大程度上界定了柏拉圖主義與尼采主義的區別，兩種迥異的態度同時伴隨著藝術之歷史地位的起伏變化，在柏拉圖的哲思中，藝術是摹本的摹本，藝術之美與理念世界隔著兩層，我們同樣看到古希臘而至西方古典時期的藝術作品，大多被規約在內容主題與實際的功能之內，在其中，雕塑的身體作為神明的顯現，而繪畫也是為宗教精神與歷史人物服務；而到了尼采那里，在二十世紀的哲學史與藝術史之中，一方面，“為藝術而藝術”的口號得到前所未有的高揚，古典藝術的任務讓位于藝術的獨立姿態與對本體問題的追求，現代藝術實驗的大幕也得以迅猛拉開，另一方面，通過對于希臘悲劇的研究，通過酒神的精神與超人的斗爭，尼采堅定地肯定了藝術的價值，他通過肯定藝術來肯定人生，通過創造藝術來捕獲生命的律動，通過剖析作品來展現力量的蹤影。而回到柏拉圖的洞穴，在尼采看來，那些寧愿留在洞中的奴隸，實則便是“永恒輪回”的思考者，是窺得人生真相，但仍選擇擁抱“擬像”的觀眾。由此，在克羅索夫斯基將尼采的永恒輪回與擬像的關系進一步連接之后，擬像的概念也在福柯的影像哲學中，具身化為超現實主義藝術家馬格利特的煙斗，或用《這不是一只煙斗》作品的另一個名字，即“影像的叛逆”（The Treachery of Images）。

在福柯論藝術的文本中，我們會發現，他通過三幅畫或三位藝術家便構筑起了一部別樣的、有關“知識型”的藝術史：在最為著名的《詞與物》“宮娥”的開篇，福柯通過十七世紀西班牙藝術家委拉斯貴茲的名作，展現了柏拉圖式理念與藝術之摹仿的巔峰，在那里，在經過了古典藝術史漫長的演進后，一系列圍繞“再現”（representation，或譯為“表象”）發展出來的技術在《宮娥》之中得到淋漓盡致的體現。但在福柯看來，《宮娥》卻既表明了再現之于原型的極度相似，同時也透露了再現所可能的虛空，在《宮娥》所定格的某個歷史時刻，在這樣一段古典知識型的時間尖點，理念及其圖像依據再現而建立的封閉系統發生了瞬間的紊亂，以至于作為畫家的委拉斯貴茲創造出了如此精致、無懈可擊的圖像，但我們至今仍要去爭議隱藏在這一圖像背后的謎團。

繼而，到十九世紀后期，在馬奈那里，繪畫的圖像在《宮娥》之后的歷史語境中，在古典學院派步入窮途末路時，擁有了可以不去講述故事、不去再現現實的權利。附著在畫布之上的圖像，由曾經的虛構某種理念的神圣使命，回歸并降落到其自身的媒介與物質性之上，或者說，繪畫的圖像從可見轉向了不可見，也從大腦和視覺轉向了物質與身體。由此，馬奈這樣的藝術家，便在福柯的歷史研究與形式主義藝術史學的雙向維度上，開辟了現代藝術的奇異路徑，可以說，在馬奈筆下，再現在繪畫之中真正解體，而用另一位現代藝術家高更的話說，即是“繪畫始于馬奈”。

在福柯看來，委拉斯貴茲的《宮娥》隱含了再現本身的悖論，因而預示了古典知識型的落幕，而馬奈以平面性的畫布大步邁入了“現代性的門檻”。然后，終于在馬格利特那里，在現代主義藝術內部出現的某些當代動向中，在煙斗的圖像與“這不是一只煙斗”的話語之間，即是說，在詞與物之間，從柏拉圖主義的理念到結構主義的鏈條一并遭到扯斷。煙斗至此完成了“影像的叛逆”使命，并堂而皇之地宣布了擬像的合法性及其作為藝術獨立自在的價值。

在《影像的叛逆》一書中，令讀者極受益的是，作者不僅清晰地細數了以上有關影像、擬像的炫目討論與不斷推進，還忠實還原了這一連串思想相互交鋒的歷史。我們知道，福柯的《這不是一只煙斗》發表于1968年，而在德勒茲出版《差異與重復》（1968）、《意義的邏輯》（1969）之后，在福柯為德勒茲的這兩本書撰寫名為“哲學劇場”（1970）的書評后，福柯也對自己的煙斗名篇做出了修訂（1973），并在文末增加一句：“坎貝爾、坎貝爾、坎貝爾……”，明顯提示著波普藝術家安迪·沃霍的《坎貝爾湯罐頭》。實際上，正是德勒茲對于擬像的研究，正是福柯的這位思想同道對于當時已然興起的波普藝術及安迪·沃霍的敏銳關注——在德勒茲看來，波普藝術到達了擬像的拐點（Gilles Deleuze, “Plato and Simulacrum,” trans. Rosalind Krauss，October, Vol.27, 1983, p.56），《坎貝爾湯罐頭》的無限增殖掀起了“擬像的狂歡”——尤其是附錄于《意義的邏輯》的《柏拉圖與擬像》（1967）一文，對福柯的擬像藝術論帶來極大啟發。而如果說福柯持續關切著從《宮娥》而至馬奈、古典知識型向現代知識型的裂變與轉向，那么馬格利特的煙斗則與安迪·沃霍的湯罐頭一起，顯現了現代藝術之后的藝術家對于再現、相似性與同一性的一并拒斥，因而恰切地補全了福柯之知識型與藝術史中的當代一環。

《這不是一只煙斗》

從這個意義上，本書便從德勒茲與福柯為我們熟知的多個思想領域的對話中，聚焦到了兩位哲學家圍繞擬像與藝術所發生的直接共振，在《意義的邏輯》里，德勒茲直言“哲學由始至終在完成一項任務，即圖像學”（Gilles Deleuze, The Logic of Sense, trans. Mark Lester, Charles Stivale, New York: Columbia University Press, 1990, p.260），而在《差異與重復》中，德勒茲便已經在用“思想的圖像”（The Image of Thought，或譯為“思想的形象”）回溯哲學史，此時，他在意的不僅是對柏拉圖主義的顛倒，更將矛頭指向康德，指向一種西方傳統圍繞“圖式”（schema）展開的思維定式，并再次取道阿爾托，如同倡導他的“無器官的身體”一般，倡導一種“無圖像的思想”，以此試圖將思想的運動從固定的圖像范式中解放出來。實際上，德勒茲那里，“無圖像的思想”可說是一種柏拉圖與康德之后的思想，是真正關于“擬像”的思想，也是掙脫理念與再現、號召差異與生成的當代思想。這樣，一方面，“無圖像的思想”在德勒茲與加塔利的合作中，進一步發展成為“抽象機器”與“圖表性”（diagrammatic）思想，另一方面，如果說我們創造藝術就是創造擬像，如果說哲學史之后的哲學，其重要任務便是要思考已然叛逆的影像/圖像本身，那么德勒茲的理論寫作實在稱得上名副其實的“藝術哲學”，他也為福柯式知識型之間斷裂的縫隙里，注入了容貫性的力量。

循著這樣的歷史現實，我們繼續看到，在藝術理論與批評的領域，創刊于1976年的美國《十月》雜志，率先登出了福柯“煙斗”的譯文，而在1983年《十月》的第二十七期，雜志的靈魂人物羅莎琳·克勞斯翻譯了德勒茲的《柏拉圖與擬像》，當時《意義的邏輯》亦尚未有英譯（1990），由此可見以福柯、德勒茲為代表的法國理論，正是面對現代主義之后，尤其是美國當代藝術批評寫作的亟需。而就擬像的概念而言，克勞斯受德勒茲這一名篇的啟發，因為在后者那里，擬像是一種不再摹仿理念、不具有相似性的圖像，這恰好可用于解釋辛迪·舍曼與“圖像一代”攝影作品的復制生產，恰好可以為當代藝術丟下真實之迷思的沉重包袱：在其中，擬像否定了真實的理念，擺脫了原型對于自身的約束，它凸顯了自身獨立的差異，它恰恰通過否定真實而獲得了差異的肯定，通過虛假的強力實現了積極的運動，或者說，擬像已不再指向什么，擬像的重要性在于擬像的運動本身。而同樣關注“圖像一代”的批評家與藝術史家哈爾·福斯特，則主要引用哲學家鮑德里亞的《擬像與仿真》等著作，在鮑德里亞看來，在資本主義與消費文化的背景之下，擬像已然取代理念成為新的真實，這樣的影像甚至成為了新的理念，成為了“超真實”，而過往的真實反倒淪為虛假。福斯特據此指出舍曼作品中的扭捏作態與故作虛假，實則是對現實的有力影射，舍曼通過一種純粹的姿態與二度的展示，宣告了非真實的真實在今日的全面降臨：可以說，被鮑德里亞所否定的擬像，在福斯特的藝術批評與辛迪·舍曼的作品之中，反而擁有了肯定性的批判力量（參見王志亮《擬像的藝術批判力——基于哈爾·福斯特、羅莎琳·克勞斯批評文本的考察》，《文藝研究》2023年第九期）。有意思的是，在藝術史學的脈絡與“十月學派”的譜系里，福斯特是作為克勞斯的后輩，二人分別使用著德勒茲與鮑德里亞、列維-斯特勞斯或拉康作為理論工具，而在有關擬像的哲思中，德勒茲以差異的概念肯定擬像，并與尼采、福柯一起朝向了藝術哲學的當代擴展，而鮑德里亞對于擬像的否定、對于理念的懷舊，則顯然較接近柏拉圖主義的悠久傳統。由此，這一存在于多條思想路徑之中的內在張力，這一段理論旅行的創造運動、錯位傳播與不同應對，也顯示出哲學與藝術、批評寫作與藝術史之間廣闊的發展空間與可供開墾的余地。

這里，我們既已看到擬像之于當代藝術實踐與批評的迂回進入，同時，倘若我們用一種非歷史的視角，倘若我們像德勒茲一樣將歷史視作生成，以錯時的目光重新回望，則實際上，在文藝復興與藝術覺醒的時期，按照當時理論家阿爾伯蒂在《論繪畫》中的說法，則希臘神話之中望向水面的那喀索斯，正是繪畫藝術的發明者，在他看來，繪畫不過是用藝術捕捉水中影像的行為（[意]羅科·西尼斯加利編譯：《論繪畫：阿爾伯蒂繪畫三書》，高遠譯，北京大學出版社，2022年，30-31頁）。按照這一盛行于古典時期的藝術理論，則委拉斯貴茲便以那喀索斯的影像出現在了自己的作品之中，而藝術家對于宮娥及皇室內景的描繪，宛如定格記錄下了這投向鏡面的倒影。而進一步地，我們或許發現，正如在福柯眼中，委拉斯貴茲是用再現反思著再現，是在繪畫內部研究甚至消解了繪畫，并在這一繪畫與再現解體的裂隙中，閃現出擬像的身影，那么回到《論繪畫》的文本，當阿爾伯蒂的那喀索斯早已沉溺為水仙花，當水面之上美少年的倒影凝固為永恒的影像/圖像，或者說，當這幅傳說中的那喀索斯畫作擺脫了自身原型的凝望、穿越歷史來到藝術史的各個時期，不也正意味著擬像是對所有繪畫藝術的起源解釋嗎（這里的藝術不僅涵蓋波普藝術與馬格利特的煙斗，還在其自身的語境中首先觀照著古典與傳統）？無怪乎在《差異與重復》中，德勒茲意味深長地說，我們全都是那喀索斯，又始終是阿克泰翁（[法]吉爾·德勒茲：《差異與重復》，安婧、張子岳譯，華東師范大學出版社，2019年，136頁）：福柯對于擬像的討論，恰也始自其對于克羅索夫斯基《阿克泰翁的散文》的評論（《影像的叛逆》，31頁）。

而繼續循著古希臘神話的劇情，當我們嘗試從柏拉圖黑暗的洞穴跳躍進入神話世界明媚的世外桃源，在那里，遭到那喀索斯拒絕的林中仙女埃科，卻重又悲慘地化作“回聲”退居回了洞穴之內，而在柏拉圖看來，包括在顛倒柏拉圖主義的種種討論中，回聲恰也是一種擬像，正如埃科只會重復旁人的話語，重復差異性的不同詞匯，而罔顧語言本身的理念與表達內容：在這里，埃科的回聲便與那喀索斯的倒影一起，組合成為圍繞擬像的“差異與重復”，而我們所認為的德勒茲朝向當代的思想，實際早在古希臘的神話中便已發生，在有關繪畫藝術的起源故事里便已得到草蛇灰線的書寫。就此，我們可以說，透過擬像的概念，《影像的叛逆》為我們梳理了介于柏拉圖與德勒茲之間哲學史的反歷史，而同樣透過擬像，介于神話、歷史、哲學與當代之間的藝術，也用其自身穿越歷史的創造與生成，不斷擾動著關于藝術的學科邊界，促使我們反思藝術史內部的邏輯。

在《影像的叛逆》一書的收尾部分，作者廣博且有魄力地轉向了東方古老而獨特的影像哲學，展示了東西方藝術之思的差異和間距，在其中，德勒茲與加塔利主要引用程抱一的研究，讓中國的思想在《千高原》中化身塊莖，讓他們眼中的東方文化如莠草般自由生長，而文人的筆墨也就此成為其心目中游牧藝術的代表；除此之外，我們還看到，在朱利安的“內在性的絕對化”與儒家的“天人合一”之間，在面對中西方思想傳統之“內在性”與“超越性”的兩種提案之間，也在柏格森的“生機論”與中國畫論的“氣韻生動”之間，同樣碰撞出激烈、耀眼而富有啟發性的火花。

無論如何，我們已看到，在當下被熱切談論的宇宙技術與宇宙電影里，在今天包括物質、生態、科技與后人類的等等議題中，來自中國文脈的思想與方法變得越來越舉足輕重，也越來越值得重新研究與差異化對待；而“影像的叛逆”在我們的生活與文化藝術的圖景里，也早已從姿勢與態度實現為日常與現實，可以說，在今天，我們思考現實即是思考圖像，我們思考藝術即是思考擬像，甚至我們如何理解影像/圖像決定了我們如何思考，就此而言，本書已然如此厚重的研究工作，顯然只構成了這樣一場全面叛逆行動的顯赫開始。