近期上映的印度電影《因果報(bào)應(yīng)》在中國觀眾中引起了巨大反響，20多萬豆瓣用戶給出了8.6的高分評價(jià)，上映僅7天，中國內(nèi)地累計(jì)票房便突破了3448萬元，成為一部備受矚目的佳作。

《因果報(bào)應(yīng)》海報(bào)

該片以一名養(yǎng)父為受性侵女兒尋求正義的復(fù)仇之旅為主線，巧妙融合懸疑、復(fù)仇與暴力等引人入勝的元素，深刻反思社會問題，同時(shí)展現(xiàn)了鮮明的本土藝術(shù)風(fēng)格。與以印地語和烏爾都語為主要制作語言的“寶萊塢”電影不同，這部影片是一部地道的南印度泰米爾語電影。值得一提的是，上一部引進(jìn)中國院線的印度電影也是一部泰米爾語電影：2023年5月上映的《貧民窟之王》（Veleikkaran）。盡管“寶萊塢”曾經(jīng)成為中國觀眾心中印度電影的代名詞，但是《巴霍巴利王》（Baahubali）、《機(jī)器人》（Enthiran）系列和《抗英雙雄》（RRR）等南印度電影，逐漸在中國觀眾心中贏得了一席之地。

《因果報(bào)應(yīng)》中的“因果報(bào)應(yīng)”

在這部充滿復(fù)仇與懸疑的影片《因果報(bào)應(yīng)》中，導(dǎo)演尼迪蘭·薩米納坦（Nithilan Saminathan）大膽采用了非線性敘事手法，為觀眾帶來了一場視覺與智力的雙重挑戰(zhàn)。對于不熟悉印度文化的觀眾而言，陌生的人名和面孔無疑增加了觀影的難度。但尼迪蘭巧妙地利用細(xì)節(jié)——如男主角耳畔的紗布、理發(fā)店招牌的變遷以及男主角胡須的變化——作為線索，引領(lǐng)觀眾穿梭于兩個(gè)時(shí)空之間，既考驗(yàn)智力，又提供線索，使得影片的邏輯嚴(yán)密，反轉(zhuǎn)令人拍案叫絕。特別是影片末尾，當(dāng)揭露出受害者竟是反派曾經(jīng)深愛的親生女兒時(shí)，這一震撼的反轉(zhuǎn)成為了壓垮他的最后一根稻草。

尼迪蘭的作品常常帶來一種令人不安的恐懼感，他擅長在平淡無奇的日常生活中展示邪惡的面目。在影片中，反派在犯下滔天罪行前后，竟在受害者家中烹飪用餐，將日常行為與血腥殺戮交織在一起。這種平靜之下的瘋狂，是尼迪蘭電影中的一大特色。例如，影片中的一個(gè)場景，幾名罪犯一邊準(zhǔn)備飯菜一邊討論著洋蔥，看似普通的對話后，鏡頭緩緩轉(zhuǎn)向被捆綁的母女，觀眾這才驚覺自己正目睹一個(gè)犯罪現(xiàn)場。這一手法與尼迪蘭前作《猴子玩偶》（Kuranku Pommai）的開場有著異曲同工之妙，顯然是導(dǎo)演有意為之，以此展現(xiàn)他獨(dú)特的電影風(fēng)格。

在《因果報(bào)應(yīng)》這部影片中，正如其中文名稱所傳達(dá)的那樣，電影深刻地體現(xiàn)了因果報(bào)應(yīng)的哲學(xué)觀念。這一觀念不僅是印度電影中一個(gè)普遍且廣受歡迎的主題，也是觀眾情感共鳴的核心。考慮到印度電影在廣大觀眾心中所占據(jù)的重要地位，以及其作為夢想制造機(jī)的傳統(tǒng)功能，相比于好人不得善終，惡人逃脫懲罰的結(jié)局更難以被觀眾所接受。沒有任何編劇或?qū)а菰敢獬袚?dān)讓億萬觀眾夢想破滅的罪責(zé)，以及隨之而來的票房失敗。自印度電影誕生之初，它就承擔(dān)著塑造道德空間的重任，現(xiàn)實(shí)生活中的是非善惡常常以電影中的價(jià)值準(zhǔn)則為參照。縱觀印度電影史上的主角，即便是平民英雄的暴力行為，也常被描繪為“劫富濟(jì)貧”的正義之舉；而黑幫分子則是在無奈之下才步入歧途。總體而言，電影中的男女主角不可能是徹頭徹尾的壞人，而即便是社會身份為壞人的角色，如黑幫成員、毒販、妓女等，也必定有其不得已的苦衷，否則電影的道德示范作用將失去效力。

與過去印度電影中那種簡單直接的好人壞人角色塑造不同，現(xiàn)代電影中的角色越來越傾向于模糊善惡的界限，形象更為豐滿和立體。以《因果報(bào)應(yīng)》中的警長為例，他既是印度腐敗司法體系的化身，私自毆打小偷、私吞失竊珠寶并敲詐失主，同時(shí)又將部分贓物用于救濟(jì)貧困的母子。盡管起初接手案件是為了收受賄賂，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)線人正是強(qiáng)奸女孩的真兇時(shí)，他意識到司法體系無法為受害者伸張正義，于是鼓勵(lì)馬哈拉賈親手為女兒復(fù)仇。這表明，即便是帶有道德或者職業(yè)污點(diǎn)的“惡人”，也會對更邪惡的行為感到憤慨。

《因果報(bào)應(yīng)》劇照

片中被模糊了邊界的還有合法與非法，因?yàn)槊鎸?qiáng)奸犯，束手無策的不僅有受害者及其家人，還有身處司法體系之中的警察。片中的胖子強(qiáng)奸犯因?yàn)樾苑缸锏牡统杀径惺褵o恐：“反正我進(jìn)去蹲三個(gè)月就出來了”。警察也無奈地對男主說“印度的法律不會管你的”，只能縱容男主親自手刃強(qiáng)奸犯來實(shí)現(xiàn)報(bào)復(fù)。借用萊布尼茨的話，這種正義是“報(bào)復(fù)性正義”，以惡行來懲罰罪人的正義。類似的無奈之舉并非僅存于影視劇中的杜撰。2019年11月南印度海德拉巴一名年輕的女獸醫(yī)被綁架，隨后遭到輪奸并被殺害。兇手將她的尸體丟棄在海得拉巴郊區(qū)并焚燒，情節(jié)之惡劣引起了全國關(guān)注。同年12月警方鎖定并抓捕了四名嫌疑人，并聲稱他們在返回犯罪現(xiàn)場找尋證據(jù)時(shí)試圖“逃離拘留”，直接將四人擊斃。這一行為引發(fā)巨大爭議，警察被控涉嫌謀殺，而民眾則拍手稱快。司法真相是必須通過程序獲取的，而面對處理強(qiáng)奸案的漫長的司法程序，不論是印度民眾還是警察似乎都對姍姍來遲的正義喪失了耐心。

對現(xiàn)實(shí)中性犯罪與司法無力的映射

在《因果報(bào)應(yīng)》這部電影中，主角馬哈拉賈以失竊的垃圾桶為報(bào)案的借口，實(shí)則是為了揭露隱藏在警局中的第二兇手。他選擇隱藏女兒遭受性侵的真相，而以垃圾桶失竊為由報(bào)案，這無疑是出于對女兒隱私和名譽(yù)的保護(hù)。這一情節(jié)深刻反映了在印度，性侵受害者常常遭受社會偏見和歧視的現(xiàn)實(shí)困境。

影片中女兒的名字Jyoti，與2012年震驚全球的德里黑公交輪奸案的受害者同名，這一細(xì)節(jié)無疑加深了電影對現(xiàn)實(shí)的批判力度。盡管該案件引起了全球的關(guān)注，但正義的實(shí)現(xiàn)卻異常遲緩，直到2020年罪犯才被執(zhí)行死刑。在印度，類似的遲來的正義并不罕見。例如，2007年在安得拉邦發(fā)生的一起輪奸原住民女性的案件，直到16年后，13名罪犯才被定罪。

編劇通過受害者姓名的呼應(yīng)，無聲地控訴著印度社會對女性安全的忽視以及對性侵案件處理不力的現(xiàn)狀。Jyoti的悲劇已經(jīng)過去12年，但現(xiàn)實(shí)中女性安全和性侵案件的處理力度并未有顯著進(jìn)步，無數(shù)像Jyoti一樣的女性仍然生活在性侵的陰影之下。《因果報(bào)應(yīng)》以其尖銳的現(xiàn)實(shí)主義，揭露了印度社會在性侵問題上的無力和冷漠，呼吁對這一嚴(yán)重社會問題的深刻反思和行動。

正是因?yàn)樵诂F(xiàn)有體制下難以迅速對惡行進(jìn)行懲罰，像馬哈拉賈這樣親手制裁罪犯的復(fù)仇者在人們心中被塑造成了英雄形象。在某種程度上，電影《因果報(bào)應(yīng)》填補(bǔ)了印度觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中對正義的渴望，為他們提供了一個(gè)情感宣泄的出口。正如揭露種姓壓迫的電影在印度市場上經(jīng)久不衰，復(fù)仇題材的電影也一直是印度觀眾鐘愛的電影類型之一。

上世紀(jì)70年代，阿米塔·巴強(qiáng)以其“憤怒青年”的形象成為電影界的標(biāo)志性人物。在那個(gè)時(shí)代，面對英迪拉·甘地政府的強(qiáng)硬政策和消除貧困措施引發(fā)的廣泛不滿，以及印度普遍的腐敗和國家管理危機(jī)，電影成為了一個(gè)讓人們釋放不滿和實(shí)現(xiàn)公平夢想的空間。巴強(qiáng)所扮演的角色不再是傳統(tǒng)的中上階層都市男性，而是轉(zhuǎn)變?yōu)榈V工、碼頭工人等社會底層的英雄形象。在多部影片中，他飾演的憤怒青年Vijay，代表著那些在體制之外尋求正義與公平的底層人民。阿米塔巴·巴強(qiáng)的演藝生涯中，底層英雄形象的首次亮相是在電影《鎖鏈》（Zanjeer）中，該片講述了一個(gè)為家人復(fù)仇的激烈故事，與《因果報(bào)應(yīng)》中的核心主題遙相呼應(yīng)。隨后，他的演藝巔峰之作如《復(fù)仇的火焰》（Sholay）和《墻》（Deewar）等，也都圍繞著復(fù)仇的主題展開，這些作品深刻地描繪了正義與復(fù)仇之間的復(fù)雜關(guān)系。

“以眼還眼，以牙還牙”，這一原則在印度文化文學(xué)創(chuàng)作的源泉——史詩《摩訶婆羅多》中就曾得到充分體現(xiàn)。在這部史詩中，黑公主曾遭受難降的侮辱，被他拽著頭發(fā)拖至朝堂之上。而在隨后的俱盧大戰(zhàn)中，黑公主的丈夫怖軍以同樣的方式報(bào)復(fù)，剖開難降的胸膛，用他的鮮血為妻子洗頭。同樣，難敵曾在朝堂上羞辱黑公主，讓她坐在自己的大腿上，稱她為婢女。最終，在俱盧大戰(zhàn)中怖軍打碎了難敵的大腿，以此報(bào)復(fù)先前對妻子的侮辱。這正是法國哲學(xué)家瑪麗·阿茲布魯克在其著作《報(bào)復(fù)》中所描述的“復(fù)制”行為：報(bào)復(fù)不僅是對最初所受侮辱和罪行的回應(yīng)，更是一種模仿和復(fù)制。這種行為展現(xiàn)了對不公和侮辱的直接反擊，以一種幾乎鏡像的方式回應(yīng)了最初的傷害。

人們在想象中進(jìn)行報(bào)復(fù)

從基督山伯爵到哈姆雷特，復(fù)仇一直是文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的重要主題。尼采曾指出，將報(bào)復(fù)的權(quán)力交給上帝是奴隸的道德觀。而盧梭在《社會契約論》中雖然認(rèn)為上帝是正義的終極源泉，但也承認(rèn)這種源泉并不能直接解決問題。在印度電影中，每一個(gè)平民英雄仿佛自封為上帝，宣稱：“推動社會向更公正的方向發(fā)展，這一責(zé)任既不屬于正義的使者，也不屬于超人，而是所有人共同的使命。”然而，這種正義常常是通過以惡報(bào)惡的方式來實(shí)現(xiàn)的。正如馬哈拉賈揮舞鐮刀，親手制裁性侵犯者，他的行為雖然讓他成為了法律上的罪犯，但這種報(bào)復(fù)性正義卻讓觀眾感到滿足。

給觀眾帶來“爽”感的，恰恰是這種以暴制暴的情節(jié)。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，我們難以對那些令人厭惡的人進(jìn)行無限制的報(bào)復(fù)。正如法國哲學(xué)家瑪麗·阿茲布魯克在《報(bào)復(fù)》一書中所言，人們在想象中對傷害自己的人進(jìn)行報(bào)復(fù)，這種想象中的報(bào)復(fù)雖然僅限于思想和言語，卻足以帶來滿足感。這種“殺死滿大人”（Tuer le mandrin）的想象，是一種溫和的報(bào)復(fù)方式。盡管現(xiàn)實(shí)不是電影，但是現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)的報(bào)復(fù)欲，可以通過電影和電視劇中的英雄行為得到宣泄，這或許是復(fù)仇電影帶來滿足感的深層原因。

類似代替受眾的潛意識進(jìn)行現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的復(fù)仇，影視作品往往能夠達(dá)到現(xiàn)實(shí)中難以企及的道德和人性高度。在《因果報(bào)應(yīng)》的結(jié)尾，受害者女孩選擇忘記傷害，漠視兇手，這一不同尋常的處理方式，比那些陳詞濫調(diào)的“走出陰霾，重新開始生活”的結(jié)尾更有力量。正如漢娜·阿倫特所認(rèn)為的，當(dāng)我們的行為及其后果造成無法逆轉(zhuǎn)的處境時(shí)，原諒能夠讓我們擺脫這種處境，作為自由的主體重新獲得行動的能力，重拾創(chuàng)新的力量。原諒就是“建立新的開始”。

因此，《因果報(bào)應(yīng)》不同于傳統(tǒng)的犯罪片、動作片和西部片中的復(fù)仇情節(jié)，它不僅僅滿足于主人公精心布置的無情陷阱和最后一擊的快感。這部電影在復(fù)仇的過程中安排了帶有滿足感的暴力對抗，但在結(jié)尾處，卻展現(xiàn)了受害者靈魂的安寧和自由，如同印度教中超越了痛苦和喜悅的“解脫”（moksha）。

暴力元素與復(fù)仇快感

《因果報(bào)應(yīng)》所提供的復(fù)仇快感，不僅源自于惡有惡報(bào)的正義結(jié)局，還源自于影片中精心編織的懸疑敘事和激烈的暴力場面。

南印度電影以其懸疑驚悚片的制作而聞名，巧妙地將犯罪、懸疑、誤導(dǎo)、反轉(zhuǎn)、恐怖和幽默等多種元素融合在一起。與《誤殺瞞天計(jì)》和《調(diào)音師》等中國觀眾所熟悉的影片相似，這些作品通過充滿反轉(zhuǎn)的緊湊情節(jié)，讓觀眾始終保持著緊張和好奇。蒙太奇剪輯和精湛的運(yùn)鏡技巧，使得動作戲和愛情戲更加引人入勝。

南印度懸疑電影不僅僅是為了娛樂，它們還揭示了印度社會的陰暗面，具有深刻的社會價(jià)值。《因果報(bào)應(yīng)》中包含了許多揭露社會亂象的情節(jié)，正如網(wǎng)友所言，影片避免了不切實(shí)際的“穿越架空”和刻意的“血腥驚悚”。它既引發(fā)觀眾對社會問題的深思，又通過不可預(yù)測的情節(jié)發(fā)展激發(fā)緊張感，同時(shí)巧妙地融入黑色幽默。例如，影片中對男主角名字Maharaja的誤讀，幽默地調(diào)侃了南印度兩大音樂家Illaiyaraja和A R Rahman，為熟悉南印度文化的觀眾在緊張的觀影體驗(yàn)中帶來了適時(shí)的娛樂，展現(xiàn)了影片的張弛有度。因此，南印度懸疑驚悚片成功的關(guān)鍵，在于其將多重元素融合，為觀眾提供了豐富的觀影體驗(yàn)。

《因果報(bào)應(yīng)》劇照

此外，《因果報(bào)應(yīng)》中不乏暴力鏡頭，這些鏡頭被認(rèn)為是滿足觀眾需求的一部分。弗洛伊德認(rèn)為，人的天性中包含暴力的一面。在電影院這樣一個(gè)封閉的環(huán)境中，暴力鏡頭的視覺刺激能夠帶來腎上腺素的激增，從而產(chǎn)生快感。泰米爾語電影因其大量的暴力和血腥鏡頭而備受爭議，但近年來，以暴力罪犯為主角的電影數(shù)量有所增加，這反映了觀眾對于這類題材的復(fù)雜情感和需求。

電影歷史學(xué)家Theodore Baskaran指出，暴力一直是南印度電影中不可或缺的娛樂元素。早在1960年代，泰米爾電影的廣告中便常宣傳包含“六首歌曲、兩場打斗和一場強(qiáng)奸場景”，這種宣傳手法在當(dāng)時(shí)并不罕見。進(jìn)入1990年代初，隨著印度經(jīng)濟(jì)的開放，外國電影通過有線電視和VCD流入印度，對觀眾的娛樂品味產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。新一代導(dǎo)演受到西方電影的啟發(fā)，開始在內(nèi)容和形式上進(jìn)行大膽實(shí)驗(yàn)，使得電影中的“憤怒的青年”更加憤怒。與此同時(shí)，泰米爾電影中的暴力也開始演變，與特定的種姓和地理區(qū)域產(chǎn)生聯(lián)系，暴力行為被賦予了更多的英雄主義色彩。

泰米爾電影中的打斗場面常以農(nóng)具鐮刀（aruval）作為武器，這種特色在以馬杜賴（南印度城市）為背景的影片中尤為典型，形成了所謂的“馬杜賴程式”（Madurai Formula Films），也被稱作3M電影（murder，mayhem，morbidity）。這種程式化的影片脫離了大城市的背景，背離了主流審美，以農(nóng)村為背景，配以南印度民間音樂，塑造了粗獷、不修邊幅（必須保留凌亂的胡須作為男子氣概的象征）的男主角和甜美天真的女主角形象。電影評論家Srinivas Bhashyam認(rèn)為，這是泰米爾電影人創(chuàng)造的獨(dú)特類型，它沒有受到西方的影響，同時(shí)又與印地語電影中的愛情幻想和城市中產(chǎn)階級生活主題形成鮮明對比，體現(xiàn)了南印度電影的獨(dú)特魅力。

近年來，反種姓壓迫的電影在南印度電影中成為一種賣座叫好的新流行，主要反映達(dá)利特族群所遭受的壓迫和他們的暴力反抗，激發(fā)了對種姓的自豪感。這類影片特別強(qiáng)調(diào)保護(hù)本種姓女性的榮譽(yù)，突出同一種姓族群男性的暴力和英雄主義。在這些電影中，鐮刀再次成為農(nóng)具和武器的象征。這種內(nèi)在的暴力根植于南印度的政治和社會結(jié)構(gòu)中。Srinivas Bhashyam認(rèn)為，隨著OTT平臺的興起，跨印度電影中超級男性英雄形象的流行，以及觀眾對國際內(nèi)容的接觸，泰米爾電影中的暴力元素可能會進(jìn)一步增加。

新技術(shù)和新團(tuán)隊(duì)

《因果報(bào)應(yīng)》作為一部深受中國觀眾喜愛的懸疑復(fù)仇“爽片”，代表了印度電影中的一種受歡迎類型。除了這類影片，中國院線還引進(jìn)了探討社會問題的電影和視覺震撼的大片，這兩類作品構(gòu)成了南印度電影在中國的另兩大流行類別。

自1916年誕生以來，南印度電影就將社會問題作為其核心議題。近年來，許多引進(jìn)中國的南印度電影都聚焦于此。例如，2022年的泰米爾語電影《印度女孩》（Kanaa）講述了一個(gè)出身貧民的女孩Kowsi，她對板球運(yùn)動的熱愛和在性別、出身和社會障礙中奮斗的故事，最終成功逆襲進(jìn)入國家隊(duì)。影片不僅挑戰(zhàn)了性別刻板印象，還揭示了南印度農(nóng)民面臨的土地危機(jī)。同年，獲得第十二屆天壇獎(jiǎng)最佳影片提名的《比姆必勝》（Jai Bhim），改編自真實(shí)事件，講述了一位律師為被誣陷的部落民尋求公正的故事。這部電影在北京國際電影節(jié)上座無虛席，其反映的種姓壓迫、刑訊逼供和司法不公等問題引起了中國觀眾的同情，其懸疑敘事也為觀眾帶來了獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。2023年5月引進(jìn)的《貧民窟之王》則聚焦于食品安全這一中印共同關(guān)注的話題。

另一類受到國內(nèi)觀眾青睞的是視覺效果出眾的史詩和科幻大片。這些電影的高水準(zhǔn)得益于2000年后南印度電影業(yè)的技術(shù)革新，數(shù)字?jǐn)z影和視覺特效成為新標(biāo)準(zhǔn)。作為印度“硅谷”和軟件工程師的搖籃，南印度的技術(shù)人才資源極大地提升了電影制作的水準(zhǔn)。電影中廣泛使用的視覺特效VFX技術(shù)，以及CGI、3D和動作捕捉等新技術(shù)，創(chuàng)造出了更具沉浸感和視覺沖擊力的作品。如《巴霍巴利王》系列和《龐因河之子》（Ponniyin Selvan）等電影展現(xiàn)了卓越的特效，呈現(xiàn)出宏偉的場景和復(fù)雜的動作場面。《巴霍巴利王2》全球票房超過80億人民幣，刷新了紀(jì)錄。

技術(shù)進(jìn)步還推動了敘事手法的創(chuàng)新。南印度電影開始嘗試非線性敘事、多角度拍攝和復(fù)雜的剪輯技巧，為觀眾提供了更加豐富和立體的觀影體驗(yàn)。

新興人才的涌現(xiàn)和演員合作為南印度電影注入了活力和原創(chuàng)性。自2015年以來，南印度電影界涌現(xiàn)出了大量年輕且才華橫溢的演員、導(dǎo)演和技術(shù)人才。《因果報(bào)應(yīng)》的導(dǎo)演尼迪蘭只有42歲，在注重家世和資歷的印度電影業(yè)中已算是年輕有為。2022年印度送評奧斯卡獎(jiǎng)的泰米爾語電影《鵝卵石》（Koozhangal）的導(dǎo)演當(dāng)時(shí)僅34歲，且并非出身電影世家。與“寶萊塢”中難以打破的裙帶關(guān)系和影視家族霸權(quán)相比，南印度這些新電影人的新視角和富有想象力的敘事為電影業(yè)帶來了寶貴的新風(fēng)。

南印度電影正在取代“寶萊塢”

近期，南印度電影在印度國內(nèi)的票房和口碑上已顯著超越了“寶萊塢”。根據(jù)福布斯的報(bào)告，2021年南印度電影的總收入高達(dá)2400億盧比，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了印地語電影的800億盧比。在亞馬遜Prime Video平臺上，泰米爾語、泰盧固語、馬拉雅拉姆語和坎納達(dá)語電影的觀看記錄不斷被刷新，其中半數(shù)觀眾來自各自母語州之外。曾經(jīng)每年只有5到7部南印度電影被譯制成印地語，而現(xiàn)在這一數(shù)字已激增至50部以上。以2022年為例，印地語電影的票房收入中有42%是由南印度電影《科拉爾金礦2》（KGF: Chapter 2）和《抗英雙雄》（RRR）的印地語配音版本所貢獻(xiàn)。在該年度的印度電影票房前十名中，僅有三部是印地語電影，其余七部均出自南印度。

《想象之光》海報(bào)

此外，南印度電影正逐漸取代“寶萊塢”，成為印度在國際重要電影節(jié)上斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)的新希望。泰盧固語電影《抗英雙雄》（RRR）榮獲2023年奧斯卡最佳原創(chuàng)歌曲獎(jiǎng)，馬拉雅拉姆語女性主義電影《想象之光》在2024年戛納電影節(jié)上獲得評委會大獎(jiǎng)。這些國際獎(jiǎng)項(xiàng)和傲人的票房成績不僅顯示了南印度電影正以其高質(zhì)量的敘事和技術(shù)創(chuàng)新，贏得了國內(nèi)外專業(yè)認(rèn)可，同時(shí)標(biāo)志著印度國內(nèi)電影格局的重大轉(zhuǎn)變。

南印度電影的崛起正引領(lǐng)著印度娛樂產(chǎn)業(yè)的新風(fēng)潮。在印地語電影逐漸將目光投向網(wǎng)飛（Netflix）和亞馬遜視頻（Amazon Prime Video）等流媒體平臺之際，南印度電影憑借其穩(wěn)定的制作和觀眾基礎(chǔ)，成為電影界的新寵。在這一背景下，南北電影人的合作逐漸成為一種新趨勢，預(yù)示著印度電影產(chǎn)業(yè)更廣泛的跨地區(qū)合作時(shí)代的到來。

在2023年，備受矚目的南北合作電影《父仇》（Animal）和《戰(zhàn)士》（Jawan）被視作印度電影合作新趨勢的先驅(qū)。許多影評人將這一年視為印度電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，寶萊塢期待借助南印度電影的影響力來重塑其形象。這些合作被看作是印度電影產(chǎn)業(yè)更廣泛跨地區(qū)合作時(shí)代的預(yù)兆。

然而，盡管有這些合作，寶萊塢電影的衰退趨勢似乎并未得到根本扭轉(zhuǎn)。當(dāng)寶萊塢的一線女星Alia Bhatt在《抗英雙雄》（RRR）中扮演一個(gè)邊緣角色，或者巨星薩爾曼·汗在泰盧固語電影中擔(dān)任配角，與南印度演員共舞lungi dance時(shí)，這不禁讓人感受到一種“美人遲暮英雄落幕”的凄涼感。盡管薩爾曼·汗在采訪中對南印度電影給予了高度評價(jià)，并認(rèn)為南北電影業(yè)之間的互相翻拍或客串合作是常態(tài)，但在寶萊塢的鼎盛時(shí)期，這種合作格局和角色分配是難以想象的。這可能正反映出印度電影正處于發(fā)展的十字路口。

對于中國而言，從1950年代的《流浪者》、1970年代的《大篷車》、1980年代的《迪斯科舞星》到新世紀(jì)阿米爾·汗作品引發(fā)的印度電影熱潮，印地語電影曾占據(jù)絕對優(yōu)勢。但隨著中國觀眾對印度多語種電影認(rèn)識的加深，這種情況可能會隨著印度國內(nèi)電影業(yè)格局的改變而發(fā)生改變，預(yù)示著一個(gè)更加多元化和包容性的印度電影時(shí)代的到來。