作為史上規模最大的劉海粟書法展，“百年吞吐——劉海粟書法大展”自10月下旬亮相上海劉海粟美術館后，持續成為藝術界熱門話題，不少觀眾甚至三次四次前往觀展。近日，上海劉海粟美術館專門舉辦劉海粟書法高峰論壇，邀請白謙慎、黃惇等藝術史學者及書法界專家就劉海粟先生的書法求索之路、書法與繪畫的關系、晚年書法蛻變與內在精神、對當下書法教育及當今時風警示等進行了多角度發言。

“應該感謝中國美術館去年在北京舉辦的劉海粟書法展和今年劉海粟美術館在上海舉辦的這一展覽，使得我們有機會來了解劉海粟先生，來學習和研究他的書法藝術。我本人就是在看了劉海粟先生晚年，特別是1975年以后的書法作品后深感震撼，讓我領略了劉海粟書法在擘窠大字之外所達到的境界。如果今天讓我來開一門關于20世紀中國書法的課，或是撰寫20世紀書法史，我一定會用相當的筆墨來討論劉海粟書法，因為這是他在中國藝術教育史、現代繪畫史之外，本就應有的一席之地，而這一席之地也還有待書法史學者的深入研究來認定和確立其高度。”此次大展與論壇的學術主持白謙慎說。

澎湃新聞特選刊此次論壇的發言。

劉海粟先生（1896-1994）

陳燮君（上海博物館原館長、上海文化廣播影視局原黨委書記）：

從劉海粟書法展看“藝術敘事體系”的完整性和深層性

我今天來得比較早，有的展覽一遍兩遍看，今天這個大展值得反復看。北京的展覽社會各界反響非常強烈。說實在話，應該說這樣的大展是準備接受驚喜的，但是看了以后還是驚喜不已。另外我覺得這個展覽不僅僅具有研究書法史的意義，而且現實針對性非常強，許多該說的話展覽里面都講清楚了。

看了展覽以后的整體印象，我簡單來講有十句話。第一，亮出了“守正創新”的風范。最近中央在社會科學基礎理論研究問題上就談到了守正創新，我想從這個展覽來講，正大氣象，守正創新，這是一個非常好的范例。第二，可以領略書法的大格局和大氣象。因為我們現在這個時代可以說進入到了新時代。在這么一種大時代，劉海粟先生的大格局、大氣象值得崇尚。劉先生的書法氣勢磅礴，大鵬展翅，百年吞吐，千年氣象，海派書法，筆墨風范，滄海一粟，四海風云，華夏天葩，砥柱東南，精神萬古，氣節千載，從氣勢、氣象角度來講非常完美。當然這個展覽不僅僅是氣勢足，前兩天在另一展覽中碰到顧村言，講到劉海粟先生在這次展覽中的一些信札，寫得精彩，包括有一個展廳基本上是劉海粟美術館的館藏品，書畫合一，那些都是精品，有不少是神品，來龍去脈交代得非常清楚。第三，在千變萬化的書法藝術當中崛起了“海粟法書”。講句心里話，我們在“百年海派”回顧當中，劉海粟先生書畫都是有相當高的地位的，但是看了這個展覽以后大家還是驚嘆不已。什么叫“海粟法書”，整個海粟先生所處的時代就是千變萬化的時代，一直到今天還可以說是千變萬化的，海老以他具有個性的書法面貌亮出了“海粟法書”這么一面旗幟。第四，覽讀了海派書法的標高和經典。第五，幫助找到了在不確定的藝術世界當中的確定性。在藝術世界當中海老所處的時代是非常不確定的，但是海老通過自己的探索、定格、聚焦、融入，他告訴我們在不確定的藝術世界當中哪些元素是確定的，缺了這些元素，要講到“守正”和“創新”很難。當然這句話光講到確定與不確定還不夠，實際上不確定也好、確定也好，關鍵要有創新，這個創新又要講得清是從歷史深處走來的。從哪里走來？今天我們重新回眸海老百年在海派書畫研究當中自己的獨創，應該說海老已交代得明明白白。第六，要敬畏中國書法的“可信數據”。現在比較強調“可信數據”，在云計算提出以后，包括百年書畫，數據太多，借助于高新技術回過頭去看百年的書畫，大家覺得應聚焦于“可信數據”。在這個展覽中海老的書畫其實給我們提供的不僅僅是視覺享受，也是對百年海派書畫史提供了“可信數據”。什么叫“可信數據”？海老表達得非常生動、深刻。第七，讓觀賞者感受到了“筆墨春秋”。第八，感悟到什么叫“筆墨當隨時代”。海老作品具有鮮明的時代性，而且這個時代性帶有歷史穿透力。第九，要完整地深層地研究海老的“藝術敘事體系”，海老的詩書畫印是合一的，包括創作、理論、教育、組織，在百年藝術史上留下深深的足跡，這個應該從“藝術敘事體系”上來認識。對于海老來說，是有完整的藝術人生和藝術世界的。第十，我們的策展和研究要扎根中國藝壇，賡續中華文脈，厚植學術根基。這是對這個展覽的總體看法。

劉海粟書法論壇現場

“百年吞吐——劉海粟書法大展”展出現場

下面談三個問題。一、“書畫同行”講述了“藝術敘事體系”的完整性和深層性。“藝術敘事”是敘述藝事、講述藝術故事，其關鍵在于通過情感表達和文化認同，促進受眾對藝術敘事內容的深刻理解和內在認同。“藝術敘事體系”的揭示展示了藝術發展規律，闡述了藝術演進戰略和文化表達方式。這個展覽，從一個敘事體系來講，首先就是海老的書法和繪畫一樣精彩，可以相媲美。原來不是說對海老的書法沒有認識，現在回過頭來看原有的認識還是淺了，還是窄了，還是矮了，應該從完整性、深層性上來把這個敘事體系講述完整。一個體系本身既是歷史過程的表述，也是一種表達方式，甚至書畫的發展規律都是囊括其中的。最近我看到有文章在紀念美國一位天文學家和科普作家，他叫卡爾·薩根，他的《宇宙》這本書評價非常高，今年正好是他的90華誕。有人評論說：“薩根是天文學家，他有三只眼睛。一只眼睛探索星空；一只眼睛探索歷史；第三只眼睛，也就是他的思維，探索現實社會。”這正是薩根贏得人們廣泛重視的根本原因。聯系到海老這個展覽，在方法論上講也有“三只眼睛”。一個是從敘事的角度、藝術星空的角度，第二個是從歷史的角度，第三個是從當下社會的針對性的角度，對藝術敘事體系作出了完整性、深層性的覽讀和認識，對書畫進行了一種完整的認知，使觀賞者獲益匪淺。這“三只眼睛”的方法給我們提供了觀察完整的敘事體系的深層性研究的一種認識工具。

二、這個展覽當中有“書畫同源”的認知。唐代張彥遠的《歷代名畫記》是一部最早的中國繪畫史專著，其“書畫異名而同體”之說，影響深遠；鄭板橋也強調“書畫相通”：山谷寫字如畫竹，東坡畫竹如寫字。到底海老書法特征是什么？因為現在對海老繪畫方面研究的成果比較多，對海老的書法不像繪畫有那么多的評述。我認為，在海老書法中有以下幾個特征是明顯的：一是以勢取勝。海老的繪畫，包括書法，像大鵬展翅，從空中向大地俯沖，甚至向高空飛翔，這種以勢取勝的鮮明的藝術個性在這個展覽當中表現得淋漓盡致。二是元氣淋漓。三是用筆雄渾。四是奇崛飛動。五是蒼厚華滋。六是觀瀾溯源。關于溯源，海老的很多精品力作是非常好的范例。他臨了很多名帖，他對名帖下過苦功夫，特別是晚年又重新臨了，樓上海老書法的展廳中的一些臨摹作品他是反復臨的，一個大墻上有多種臨本，所以溯源，他自己講得非常清晰。七是以法傳神。他這個“神”不要講了，精氣神的神，“精神萬古”是海老自己反復書寫的，他非常喜歡“精神萬古，氣象千載”這八個字。“法”和“神”這對關系涉及兩個重要元素，在海老的作品中“神”和“法"是渾然一體的。八是取向高邁。“高邁”這一詞對海老書法特征的描述我認為是恰如其分的。

三、海老書法的文脈傳承。劉海粟17歲就和友人一起創辦了上海國畫美術院，開始了藝術的“系列教學”。特聘蔡元培、王一亭等人為校董，還先后邀請康有為、梁啟超、章太炎、葉公綽、章士釗、徐志摩、郭沫若等人到美專講學。海派書法崛起于清末明初，構建了具有海派筆墨風范、審美語境的書法形態與流派組合。第一代海派書法家群體趙之謙、楊守敬、高邕等主要推崇碑學，傾情金石。“1912年現象”是從這一年吳昌碩、陳寶琛、陳三立、沈曾植、李瑞清、曾熙、康有為等到來后，漸成碑學書法群體。他們弘揚金石精神，極大地豐富了海派書法表現力、造型性及風骨性，傳承了那個時代的審美訴求，從而鑄造了雄健峻美、大氣磅礴的海派書風。第二代海派書法家沈尹默、吳湖帆、劉海粟、沙孟海、潘伯鷹、白蕉、王蘧常、謝稚柳等以帖學為主，力追晉唐，镕古鑄今，展現了典雅秀逸、精湛雍容、剛柔相濟、意境豐瞻的嶄新格局。劉海粟自有跋文：“學書必從篆始，求篆于金，求分于石。”潘受跋劉海粟臨《散氏盤銘》：“愈樸愈腴，愈拙愈秀，蒼潤古厚，和以天倪，韻味旁流，挹之莫竭。真得《散氏盤》之性情魂魄，豈獨風骨乎哉！”海老書法有一種傳承的關系。傳承過程當中不僅是人文的傳承，包括自然精神的一種傳承。就以“十上黃山”為例，我們曾在黃山腳下進行過研討，在上海劉海粟美術館也探討過，一講到這個主題，大家都非常感慨。1988年7月11日，劉海粟已是93歲高齡了，他第十次登上黃山，實現了十上黃山的夙愿。海老在談他十上黃山的看法時說得很深刻，使我們理解什么叫自然精神的傳承，海老這樣講：“我十上黃山最得意的佳趣是：黃山之奇，奇在云崖里；黃山之險，險在松壑間；黃山之妙，妙在有無間；黃山之趣，趣在微雨中；黃山之瀑，瀑在飛濺處。”海老講得太深刻了！

黃惇（南京藝術學院教授、博士生導師）：

一個中國畫家，必須同時是位書法家

黃惇發言現場

劉海粟是近代美術史上的杰出代表，以擅畫名世，中西貫通。 先生亦擅書法，然為其畫所掩。十七歲在海上創辦美術學校，后更名上海美專， 近代美術史上的著名中國畫家若王一亭、黃賓虹、呂鳳子、諸聞韻、諸樂三、潘天壽、王個簃、陳大羽、來楚生等，均先后任教于上海美專，亦皆擅書法。

海粟先生一生與書法有不解之緣。劉海粟自言從康有為主要是學習書法，并且從康有為學書后始得上了規矩。從海老的其它回憶文字中還可知道，從康為師后，他曾臨寫《散盤》《石鼓》《石門銘》《鄭文公碑》等各種金石碑版。康氏崇碑，學碑在民國初年非常流行。康氏又是碑學的極力倡導者，故而在教弟子學書時顯然是強調碑法而非帖法，從入手用《石門頌》即可看到康氏的宗法用心。劉海粟潛心臨習且感悟敏銳，故在康氏的教導下，很快學得一手“康體 ”。書法出自名門，又得康氏親授，使其在書法上自信心大增。故上世紀二三十年代劉海粟在畫上的題字或撰文皆用康體，這在當時的中國畫家中也是少見的。

1923年9月上海美專在師范科開辦國畫科一班，由諸聞韻（1895-1939）擔任主任，1924年由諸聞韻任系主任的中國畫系正式設立，并成為上海美專發展中的重要里程碑。至1925年修正的《上海美專學校章程》中，中國畫系被排在了第一位。諸聞韻是吳昌碩弟子，經吳昌碩向劉海粟推薦籌建中國畫系，由此書法、篆刻作為中國畫專業的必修課程，第一次進入現代教育的課程體系。諸先生高度重視篆刻、書法對中國畫的作用，同時強調中國畫家所必備的修養。毫無疑問上海美專中國畫教學中對書法篆刻課程設置、教師聘任和配選，顯然都與作為校長的劉海粟密不可分，他既是領導者更是參與者。

從師從康有為學書的上世紀二十年代到三十年代，先生的畫上題款或為人題辭， 無論大小字也無論規整和散淡，大體為康體。雄奇角出，結字奇拙，有些作品雖顯得生硬，然從中可看出先生在前進中的探索。三十年代起其書加強了書寫的連貫性，改平畫為斜畫，體勢轉為欹側，漸漸地康體的痕跡開始消減。1942 先生有《臨蘇東坡黃州寒食詩帖》留存至今（圖：劉海粟《臨蘇東坡黃州寒食 詩帖》四屏，1942），此作雖為臨作，然改小字為大字，改手卷為豎式四屏，峻秀挺拔，點畫清晰，映帶貫連，脫去碑版不相連綴之態，儼然純用帖法。以我推測，先生在此前相當長的時間中已經用功帖學了。四十年代的書壇，仍是碑派昌熾和廣為流行的時代。先生轉向帖學，既是覺察到先前學康體未有自家面貌而有失獨立人格，也是敏銳地注意到，碑學思潮中的極端觀念有礙全面繼承 歷史上的優秀書法傳統。后來讀到先生晚年的數篇文章，證實了我從這件臨作中所作出的推斷。

展出現場的劉海粟《臨蘇東坡黃州寒食詩帖》四屏（1942 年）

其一，他在《憶康有為先生》一文中說：

我學康體書法，頗得神形，一九二七年后，我開始練習《散氏盤銘》，又學了一陣子張旭、懷素草書，因此，雖在字形筆劃保存了康先生的一些東西，但已經加以變化，開始追求自己的藝術個性，逐漸跳出了康體的樊籬。

其三，他在追憶弘一法師的《湛山寺話弘一》一文中說：

光緒二十五年，（1895年）他剛好二十歲，河南安陽殷墟中掘出大量甲骨文和金文，為碑學提供了論據。他在這樣學術氣氛中寫魏碑，方筆尤其雄強樸茂，不滯不纖，有石刻風神，展示了優異的天賦。 ……早歲他還曾 試臨過王羲之與黃山谷的名帖，因為審美趣味不同，兩家書法之長，沒有 滲入李先生獨具匠心的書藝中去。碑學在他身上打的烙印太深了，這也不是壞事。

收入《齊魯談藝錄》的這三段文字雖是先生晚年的回憶，卻切實地反映了 他師從康有為之后的書法歷程。顯然，對康氏的書法，他有一個揚棄的過程。可貴的是，他能獨立思考和不盲從。他既看到碑學的積極意義，也看到碑學極端思潮的弊端。大約三十年代，他便清醒地意識到只有脫去康氏的藩蘺，才能形成自己獨立的藝術面貌。他不認為越古就越好，而唐以后的帖學部分就不可學，指出這是碑學“尊碑貶帖 ”的自相矛盾之處。所以他鮮明地提出復古并沒有出路，學古的目的是開新。海粟先生旁觀李叔同的學書之路，猶如鏡中看己，自然感同身受。故他說“碑學在他身上打的烙印太深了 ”，雖筆鋒一轉說“這也不是壞事 ”，但“兩家（指王羲之、黃庭堅）書法之長，沒有滲入李先生獨具匠心的書藝中去 ”，他卻認為是憾事。因為，他看到“烙印太深 ”的那一代書法家， 被碑學籠罩太甚，無法再擴大視野，而這正是他想要去突破的。他引述康氏晚年關于行、草出衰微的認識，說“這種發現值得重視 ”，也正反映了先生欲改變這種現象的雄心。

于是他意識到只有脫去康南海的藩籬，才能追求自己的藝術個性；只有脫去碑學的籠罩，重新在被稱之為“帖學 ”的行、草書中下力才能獲得新生，這正體現了海粟老人對藝術的執著追求和高度認知，更重要的是，他一直在思考書法如何在畫中的表現。在《不做空頭藝術家》一文中他寫道：

書畫是同源的。我的畫，借力于書法，我的書法，又兼蓄畫的造型美。但對我來說，始終需要作不懈的努力，以追求其完善與完美。 …… 我自己最清楚：我作為一個中國畫家，必須同時是位書法家。因此，我始終在書法上與繪畫找差異；在繪畫上，要與書法縮短距離。一方落后， 一方急起直追，雙管并進、相輔相成。我素來自信，在逆境和困境中都不失自重，要做一個書畫同步、各具格局的藝術家。

“書畫同步、各具格局的藝術家 ”，這是海粟先生為自己設定的理想目標。這樣的目標從上世紀三十年代、四十年代起漸趨成熟穩定，且目標專一行草， 目無旁騖。四十年代起在他題畫中已脫去康氏面目，當然在學習碑學初始， 他于金文的學習中獲取的滋養并沒有拋棄，他摒棄的只是康南海風格和尊碑貶帖的思維，而肯定了清代碑學中篆隸書法的成就。換言之，篆書學習對于他繪畫的用筆有益，他依然堅守，并長期臨寫《散氏盤》《毛公鼎》直到晚年。（圖：劉海粟《臨散氏盤銘》長卷，1975）這一時期他對行草書的審美取向則轉向帖學，為此，他畫上題字以及平時所書信札完全用使用行草。

“吹盡狂沙始到金 ”，當讀到先生同期所作《墨葡萄圖》《潑墨荷花》及題 款時，飄逸多姿的草書與畫中藤蔓、枝干，用筆渾然一體（圖：《墨葡萄圖》， 1970）。那種書與畫用筆上的高度一致，正是中國文人畫中的至高境界。當然書 法在畫中的表現，海老并非只在題畫上有突出的顯現，無論是其九上黃山的山 水作品，還是在松柏、梅、蕉、葫蘆等花鳥作品中，其勾勒丘壑云海抑或藤蔓枝干，用筆如寫篆籀，線條如屋漏之痕、畫沙之跡，縱橫變化，蒼厚華滋。

劉海粟《墨葡萄圖》 中國畫  1970 年

改革開放時代的到來，耄耋之年歷劫不衰的海老，迎來了書畫創作的高峰期，此時的行草書作品也多于以往任何時期，雄渾豪放，瀟灑磊落。晚年他足跡全國各大城市和名勝古跡，所到之處求題匾額者眾多，先生遒勁老辣，獨具風采的擘窠大字，（圖：大字《砥柱東南》1970）留跡于大好河山，海粟老人的書法之樹常青。一生致力于藝術教育事業，而在中國畫教學中高度重視書法的重要基礎作用，且身體力行，終生實踐，堪稱楷模。 反觀今日中國畫教學與創作，仍有以素描為基礎而替代書法之勢，畫上無題， 題亦書不佳，更莫論書畫一體了。重讀先生關于“一個中國畫家，必須同時是位書法家 ”的論述，重觀先生的書法作品，不亦值得后學者深思嗎？

潘善助（中國書協副主席、書法教育委員會主任）：

上海美專應該是高等書法教育重要的策源地

剛才聽了兩位老師的演講很有啟發。我平時比較關注近現代書法教育，所以，黃惇教授講到的上海美專開設書法課程的歷史引起了我的濃厚興趣。1923年，上海美專設立中國畫科，中國畫科開設系列書法課程：書學、篆刻、金石學、題跋，這在歷史上是開創性的，因為，以前的書法課只是單門課程。上海美專擔任書法課教學的教授多達70余位，包括曾熙、李健、馬公愚、朱復戡等，這在南京藝術學院編的上海美專校史資料集中有詳細的介紹。近代上海，匯聚了來自全國各地的書法人才，他們來到上海，有從事出版和媒體工作的，有專以賣字為生的，還有到上海美專授課的。因此，上海美專為杰出書法人才搭建了良好的平臺，在海派書法的發展中發揮了重要的作用，功不可沒。這對當下的上海啟發良多，上海要重振海派書法雄風，書法人才的引進和培養非常重要。

高等書法本科教育，肇始于1963年的中國美術學院（當時叫浙江美術學院），專業教育的創始人是潘天壽院長。中國美術學院在國畫系之下設書法篆刻科，這與上海美專在中國畫科下設立系列書法課程的理念是相通的，可以說是上海美專系列書法課程的進一步深化。書法篆刻科主任是陸維釗先生，教師團隊有沙孟海、諸樂三、方介堪、朱家濟、劉江、章祖安。請注意，潘天壽、諸樂三和方介堪三位教授曾經是上海美專的老師，其中，潘天壽還曾任中國畫科主任。1979年，中國美術學院首招書法研究生，陸維釗、沙孟海、諸樂三等為導師，同時期的中央美術學院首招書法研究生，導師李可染，李可染曾經是上海美專的學生。1982年，南京藝術學院首招書法研究生，導師是陳大羽，陳大羽也曾經是上海美專的學生，畢業后當老師。由此，我們發現，當代的高等書法專業教育和上海美專脫不了關系，上海美專應該是高等書法教育重要的策源地或啟蒙地。

“百年吞吐——劉海粟書法大展”展出現場的劉海粟臨摹古畫與原作對比

劉海粟先生首先是畫家，他的畫比書法更有名，畫名掩蓋了書名。但是他的書法是走傳統路線的，學金文大篆、顏真卿、蘇東坡、米芾、黃庭堅、文征明，但是畫家的身份對其書法風格的形成也有影響。我覺得主要表現在墨法上，尤其在他晚期的手札作品中表現更甚，淡墨枯筆，濃墨漲開，漲墨的效果與清代的王鐸的還不一樣，每一根線條的筆畫均勻的往外滲，整個作品的氣象有點像寫意的山水畫，一派天機，耐人尋味。

我建議，如果有可能的話，劉海粟美術館以后再策劃做一個關于近現代書法教育溯源的展覽，也建議出版劉海粟先生作品集，尤其是他的手札作品集。

王立翔（上海書畫出版社原社長、總編，《書法》雜志原主編）：

劉海粟書法展是2023年與2024年度最重要的書法大事件之一

我是兩次到展場看劉海粟先生的書法作品，我的感受是百感交集。我們對海老當然是很熟悉的，尤其是在上海從事藝術領域工作的人來講，對海老是抱有極其的尊敬，但是現場感受海老作品的機會還不是很多，包括繪畫在內。在我的受教育階段，藝術展覽并不是很多，后來有了專門的劉海粟美術館，給我們提供了更多的機會，不過書法從來沒有專題的呈現過。所以去年和今年，在劉老師家屬的支持下，在策動、策展等各方的組織和積極運作下，在北京上海連續推出劉海粟先生的書法大展，這真是讓我們大開眼界。

我談幾點感受。首先是被深深地感動了。劉海粟先生的書法感染力之強，超出我面對其畫作時的感受。書畫藝術都是我們書畫社出版的方向，但可能因為我個人原因，故而我覺得看海老的書法作品，更能體會其書法的表現力。我被擊倒了，我被深深地融化于其中。身處其中，我們會更多的去體會海老對書法的追求。這種追求的軌跡，在整個展覽作品中我們是能夠觀察得到的。他的融碑入帖，蒼茫渾厚的氣象，讓我們好像就是面對著海老一樣，感受著他人格的魅力。海老的書法展，讓我們對海老的書法成就應有重新認識，因此，今天在海老美術館舉行這樣的研討會我覺得更有意義。無論是書法創作者還是書法研究人員，都要借此機會，一是要向海老致敬，二是大力吸收海老畢生的書法實踐換來的營養，三是要把海老書法所蘊含的精神進一步發揚。

黃惇先生和白謙慎先生寫了長文，做了大量對海老書法非常細化的研究工作，這個是相當不容易，因為這些作品剛剛拿出來沒有多少時間。他們肯定也是被感動了，所以會非常迅速地投入到深度研究中去。這是非常可貴的先行，這樣的研究在學界得到了積極的呼應。但是在創作界還沒有，或者說才剛剛開始。而其他領域對海老的書法風格和成就的認識，可能還需要有個過程。我們從事出版和媒體工作人員有責任來呼吁和傳播海老書法，助推廣泛流布和深度研究。海老的書法創作軌跡和成就，正如各位專家已經談到的，是與他遵循書法學習內在的規律并實現了巨大創新相關，不過我想更重要的，還是要跟他的繪畫創作、跟他的教育事業相表里，這樣可能會更整體去觀照他的藝術人生，更全面地去審視他在書法方面的投入以及所取得的成就。以此視角來看待海老，我認為他完全可以躋身現代書法藝術的群峰之中，其個案意義更超越一般書法家。現在他的身份又多了一個符號，就是書法家，但是我們千萬不要割裂去看待這種身份，而應該整體去看待它。毫無疑問，百年來海派藝術，尤其是在書法藝術方面，又多了一位頂級的代表。2006年，我們上海書畫出版社與上海市書協聯手，出版了《海派代表書法家系列作品集》，共有十位書家入選，因此也有海派十大書家之說。這當中有吳昌碩、沈尹默這些耳熟能詳的大書家，但是沒有海老，這是當初我們對海老書法認識不足所致。現在來看他完全可以躋身于其中，在這個排名當中得到他應有的一席之地。對海老的忽視，顯然是海老書法資料不足造成的。不過我覺得也為時不晚，因為我們回溯許多前輩書家的成就，有很多認識都是要經歷這樣那樣的一些過程。比如說像黃賓虹先生，他上世紀三十年代以前就成名了，但是解放以后他反而無名了，他的書畫藝術被淹沒了。直至在1990年代末，上海書畫出版社是用出版的方式率先出版了他的畫集、書法集和文集，才有后來對黃賓虹先生藝術的重新認識。現在大家對他書畫的研究已經相當成熟，所以歷史是最好評判者，都為時不晚。

還有類似的例子，白蕉先生現在是鼎鼎大名的，但是生前生后，他的作品流傳也不是很廣，在北方并不為更多人所知。在上海書畫出版社出版的《海派代表書法家系列作品集》中，就有一本白蕉，是我們和上海書協率先認識到白蕉的書法創作和書學成就，花了大力氣征集他的作品。白蕉這一冊出版后引發“白蕉熱”，書也賣得火得不得了，白蕉在繼承帖學上的成就由此為大家認識。《海派代表書法家系列作品集》的十大書家中還有一位跟海老非常相似的人物，就是著名畫家陸儼少先生，他躋身于十大當中也是很不容易的，因為陸儼少也不以書法名，但我們當時出版社的領導和書協討論名單的時候做出了這一選擇。能把陸儼少先生的書法成就推到這么一個高的高度，我覺得他們是有眼光的。海老也是畫家書家身份相疊加，在眾多具備良好書法修養的藝術家中，海老又是一個“新典范”。黃惇先生講到海老在全國書法的地位，以“東南砥柱”相比喻，我覺得非常貼切。海老在海派書法群中當屬最頂尖的書法家之一，未來影響肯定超出上海地域，因此應當重新審視海老書法創作的地位。

“百年吞吐——劉海粟書法大展”展出現場

第二，劉海粟書法大展所提供的各類作品，也給我們提供了一個非常好的重新認識近現代書法嬗變的重要樣本。白謙慎、黃惇先生運用展覽的作品，以及海老已出版的各種文獻資料和學者研究成果，做了非常好的梳理，許多內容都涉及時代風潮和人物交集。我們對海老的認識，可能是要更多地從藝術史的角度去看，這樣作為樣本的海老藝術實踐，尤其是具有文本內容的書法創作，其豐富性和深刻性就會得到進一步的開掘。

一方面，我認為海老的書法取法和風格不斷的轉化，是跟他的人格自我完善有關。他不僅僅是在追求一種書風，不僅僅是要脫離康體，也不僅僅是看到碑學發展到現當代所顯露的危機，可能更多的是他人本身的性格張力所決定的。所以這個樣本，我覺得具有非常濃烈感染力和典型的藝術家氣質特性。

還有一點，這次展出的信札非常精彩，多為上世紀七十年代后所作。我們都認為海老的書法藝術在1976年后走向了高峰。這些信函內容多來源于日常生活、親情交流和藝術思考，內涵之豐富，超越了一般的少字榜書或簡單的繪畫題款，因此我們不僅僅要關注海老書法技能、風格的演化，更要重視書法文本所包羅的人生閱歷、思想情感等諸多方面的信息。這里面留下了時代在他身心中印刻下的痕跡。今年6月份，北虹橋美術館舉行了“劉海粟夏伊喬書畫展”，作品數量不多，但很有特色，有不少劉海粟夏伊喬兩人聯手的一些珍貴作品。我也去看了，開幕式來了一位曾經跟隨過劉海粟先生的老畫家丁立人先生，他講了一個故事，說“文革”期間海老受批，家里僅剩一張小桌，不能畫畫，只能寫字，期間寫了的很多書法。我認為這個信息非常重要。這可以用來印證海老1970年代后為什么書法轉型那么快，書法為何愈加蒼茫郁勃，這一方面說明海老人書俱老，厚積薄發，另一方面，也一定與他所處時代、所處環境有關。我發現，海老信函紙張，沒看見非常精美的信箋，用的都是畫畫用紙，這或許與他所處的條件有關。他給家人和給朋友們寫信，一方面是他內在心情的吐露，同時也是一個時代在他身上留下的痕跡。所以我來看劉海粟先生書法藝術的這個樣本，其意義應該是多元、豐厚的。我覺得書法讓劉海粟先生浴水重生，反映在紙上，就是奔騰不息的生命力，以及大山大河賦予的宏大氣象，其書法與繪畫一樣，在他人生最后的二十多年內不斷得到淬火和鍛造，具有強烈的時代意義。

第三，從出版的角度來看，毫無疑問，北京上海兩次劉海粟書法大展，策劃人、策展人，以及展覽的組織者、參與者，都付出了巨大的心血。展覽內容之新鮮、之豐富，令我們重新審視海老的書法成就，引發出眾多極有意義的思考，展覽儼然為我們打開了又一座海派藝術的金礦。因此，如何高度評價展覽的現實成果和歷史意義，都是不為過的，我認為這兩次展覽，可以成為2023年到2024年度最重要的書法大事件之一。我們出版人和傳媒人一定要做好宣傳和推廣工作。而出版工作，我希望能夠為大家更加的重視，因為出版具有重要的記錄、傳播、傳承意義，非常可惜的是這次展覽提供的作品集，還有白謙慎先生的著作，可能因為時間的原因沒有跟出版社取得合作，沒有能夠用品質更高、嚴謹性更強的方式來加以正式出版，稍感遺憾。當然，這一工作可以留待后面，兩次展覽之后必會引起更多的館藏機構、收藏家以及跟海老有關人員的注意，引發更多學者的關注，必將推動海老書法作品的收藏和研究。以此來匯聚出版一部作品更加豐富，編印更加嚴謹的著作，無疑對海老書法創作，對百年來書法藝術發展的全面認識，具有極為重要的價值。這當然是對劉海粟先生更好的紀念！

劉海粟晚年書法

劉宗超（中國書協理事兼學術委員，河北省書協、文藝評論家協會副主席）：

從“大藝術觀”到“寫意精神”“寫意書法”

我講四點，求教于各位。

第一點，劉海粟先生的書法體現了“大藝術觀”。一是融匯中西，在門類上，兼容國畫、油畫、書法、藝術教育、藝術傳播等多個方面，兼容并蓄，恢弘大氣。他屬于世紀老人，百年滄桑，一路走過，充滿傳奇色彩的一生。他的朋友圈非常廣泛，與政界、商界、藝術界的名家大家多有交往。這個氣魄是同時代一般人比不了的。其影響不限于東南，在國內外均有廣泛的影響。這種包容涵養，境界博大，閎約深美。他反復書寫的對聯 “精神萬古，氣節千載”“海到盡處天是岸，山登絕頂我為峰”， “遍歷五大洲四海風云，橫跨三世紀百年滄桑”，好像說的就是他自己。劉海粟先生的作品體現出他的家國情懷和深厚的社會責任感，要真正理解他還得回到1840年之后，在獨特的“歐風美雨”環境下我們這個民族是如何一步步深化文化自信、藝術自信，他順應著時代，或者說是作為一個時代的先行者出現的，他的藝術成就深具時代意義。

第二點，劉海粟先生的藝術體現了“寫意精神”。寫意精神是中華傳統美學的精華部分，也是中國藝術的特色所在，和西方的寫實主義迥異，和表現主義也不一樣。劉海粟先生的書法和繪畫可以說是“書家畫”和“畫家書”，他的國畫是寫出來的，很多書法作品充滿了畫意，但是又不是一般畫家書法在結構形式上的畫意，更多的是一種氣韻，是碑骨帖魂。這個寫意精神包括三個方面，一是元氣淋漓，他作品中的有些字形的處理有很多模糊處理的地方，他提出重意不重形，寫氣不寫形，在他的《存天閣談藝錄》多次提到。第二，他提倡“表現”而不是“攝錄”，“表現”是受到歐洲現代派藝術思潮的影響，他說倘若看見什么東西隨手畫出來，還是那個東西，只能叫“攝錄”，同照相一樣。表現必得經過靈魂的醞釀、智力的綜合，表現出來，成為一種新境界。這才是表現的目的。他在作品中要把他的喜怒哀樂表現出來，這樣就跟西方的再現和表現拉開了距離。我覺得他是一個中國式的寫意。第三個就是他在處理“似”和“不似”的關系上有獨到表現。十上黃山的那些作品很好表現了他筆墨上的似與不似，他的書法也是這樣，他精彩的書法作品具有模糊的美、朦朧的美，有很多地方是省略了一般書法家、一般畫家所關注的外在的“形”，他更多的是對 “神”的追求。劉蟾老師曾提到用“雨夾雪體”來形容劉海粟書法的特色，的確有這種意象感覺。點線加面，有些飄忽不定的寫意的感覺，他就是用的中國傳統文人的一種意象思維，雖然他也比較早的接受了外來的思潮，但傳統藝術思維方式一直存在。

劉海粟書札局部

第三點，劉海粟先生是“寫意書法”的代表人物。"寫意書法"是我最近在做的一個研究，有的朋友可能認為書法不都是寫意的嗎，還有不寫意的書法嗎？其實不見得。寫意書法能表現中華美學精神，處于傳統“似”與“不似”之間的，又是來自于內心的，發自肺腑的一種真情表現的一種書法樣態。近現代雖然出現了很多流派，但是我覺得寫意書法或暗或明的在存在一些探索者，我認為，劉海粟先生就是寫意書法的典型代表，從這個角度來看他書法的獨特性才得以凸顯。去年底在劉海粟北京大展研討會專題上，我對朱培爾先生的觀點非常感興趣，他提到看了劉海粟先生的手札非常震撼，認為1976年寫給夏喬伊女士的書信應該可以作為“天下第四行書”，這是非常有見地的觀點。這次我在展廳拜觀海老的作品，深有同感。可能我認為的最具代表性的作品和朱培爾先生說的不是同一幅作品。我說的這件作品是1976年的1月8號寫給夏喬伊女士的書信，信中寫道驚聞周總理逝世消息時的悲痛心情，充滿了家國情懷，情之所至，形式自然流淌，其中那種墨氣四溢的寫意感覺是很難言傳的，也是印刷品很難表現出來的。面對這件原作我駐足看了半天，無論是形式還是白話文文辭都精彩無比，所以我覺得這件作品確實是劉海粟書法的代表作，是經典，超越了他的大字作品的成就，極具藝術風格和震撼力。 

第四點，我以為現在有關劉海粟書法的研究有“四個沒講清楚”。一個就是關于“藝術叛徒”這個事情沒講清楚，二是“代筆”的問題沒講清楚，三是抗戰中的問題沒有講清楚，四是與徐悲鴻先生的恩恩怨怨沒有講清楚。這“四個沒講清楚”需要我們做相關的考證，長期以來我們的學術研究存在重古不重今的弊端，認為研究當代不叫學問，所以才出現這樣的問題，缺少客觀公允的聲音，我們的研究應該在這方面盡一份努力。謝謝各位。

孫敏（上海書法家協會學術委員會原副主任、第二屆中國書法蘭亭獎理論獎獲得者）：

如何真正重新認識海派書法

首先感謝劉海粟美術館和劉海粟家屬以及學生共同舉辦此次海粟大師的書法展覽，這是一個具有深度、廣度、厚度的書法盛宴。“百年吞吐，氣象萬千”，我參加了展覽開幕式，但當天我大多數時間是在觀看劉海粟大師的手札展覽，給我留下的印象十分深刻。其實這幾年我很少去看書法展覽，為什么呢？整個書法圈千人一面的流行風、以丑為美的展覽體太多，“窺一斑而知全豹”，看了一個展覽就等同于看了全國大多數展覽，水準和風格大同小異，甚至有時候看過一副作品就等同于整個展覽看過了。但是海老的展覽給我的印象則是完全不同的，那是眼前一亮、心中一震之感。開幕那天，觀其手札作品，可謂“小作品、大氣象”，海老的一張小卷、一個手札，“正大氣象”撲面而來，給人以心靈和視覺的雙重享受，十分震撼人心，這就是書法的魅力。

劉海粟手札局部

劉海粟手札局部

海老的作品，與時下大多數展覽刻意追求展廳效應有根本的不同。時下許多展覽，幾十平的大作品充滿展廳，但大作品不等同于有大氣象。況且多大的作品才算大呢？如果一個籃球場大小還不夠，再寫到一個足球場大小又有何益？再大的作品，慢慢寫總能寫出來，但是效果怎么樣呢？哪怕用無人機俯拍整個作品的全貌以示觀眾，就真的能震撼人心嗎？我認為是不大可能的，因為脫離了對作品整體的把控，是難以稱得上好作品的，更別說震撼人心了。但海老的手札小品，給我的印象卻是十分震撼的。

近年來，我幾乎沒有過去看同一展覽三次的。而海老這次展覽是個例外，開幕式后我又去看過兩次，每次去也都是“流連忘返”。第二次我是全面地看，但在手札館里駐足的時間還是最長的。回去以后感覺到好像還有什么遺漏的地方，于是第三次再來專門看手札館，越看越有味道，越看越想看。

有老師講，海派書法是一個“礦”，這確實是一個“金礦”。海老的書法成就啟發我們，書法需要長時間的磨煉，書法的成熟不可能是一蹴而就的。徒有超越古人的想法，而沒有古人的勤奮磨煉和深厚文化滋養，想要超越古人是不切實際的。沒有長期的磨煉，沒有一定的生活經歷，要寫出海老那種有深度有內涵的作品更是一種奢望。盡管時下有不少人的展覽自認為很好，但真正放到歷史長河中去跟歷史上的大家比，差距是顯而易見的。

剛才善助談到如何來重新振興海派書法的問題，我覺得可以從兩個方面入手。

第一個方面，就是我們怎樣進一步發掘海派書法的深度，海粟大師的書法展覽可謂是一個很好的發端。實際上，海派書法還是有很多非常了不起的人物，很多年前在方傳鑫先生的書房里，我看到一位名叫章汝奭的上海書家的小章草作品，寫得非常精彩。但在此之前，我卻從來沒有聽說過這個書家的名字。這么好的書法怎么沒有人發現呢？后來又過了一段時間我碰到好友朱培爾先生，他說最近《中國書法》要發你們上海一位書家的專題，我問他是哪一位，他說是章汝奭老師。所以上海還是有人才的，只是尚需進一步發掘。

另一方面，怎樣讓上海書家來重新認識海派書法。上海書法有其特點，很多書家也不大愿意去投稿參展，好像不大愿意跟人去比高低，這跟上海人的性格有一定關系。因而我們要鼓勵上海的書家向老一輩書家學習，不僅學習他們對書法的繼承，更要學習前輩們的人文精神，深層次地了解這些大師們的整個生活經歷，讓上海的書家能夠更好融入全國書法的大氛圍，爭取重振海派書法雄風。

最后我提一個小建議，這次展覽的作品集，我覺得還可以做得更好一些，最好能有海粟大師一個系列的作品出版，對其書畫成就以及和他的有關的文字等等，能夠有一個系列的出版，并且是正規出版社出版。

展出現場

薛龍春（浙江大學藝術與考古學院教授、博士生導師）：

氣盛，則言之短長與聲之高下者皆宜

我在南京生活過25年，也在南藝跟著黃惇老師讀過博士，在南京看到海老字的機會是還蠻多的，每次我都是駐足流連，樂而忘往返。今天剛看了海老在劉海粟美術館的展覽，去年海老在中國美術館的展覽我也去看了，那么多東西集中在一起看，有些總體的印象。我沒有研究過海老的書法，這里只談一點自己粗淺的看法。

首先，剛才各位老師都提到海老的作品很豪放，恣肆汪洋。他寫字確實氣象很大，不為前人籠罩，可以說“空諸依傍”。我想除了跟他的性格有關——他一生都在堅持反對束縛個性，他不愿意被任何觀念束縛，也不愿意被古人束縛，同時跟他的閱歷、交游也有相當大的關系，他有一句詞叫“浪跡乾坤外，歷滄桑，半生閱盡陸離光怪”，他說的陸離光怪，是很值得玩味的。他一生什么事情沒有經歷過？像我們這一代再也沒有那樣的機會的。所以說，他寫字氣象大，是因為人的格局大，跟他的性格、閱歷都有特別的關系。同時我覺得劉海粟先生是一個儒者，他的創作方法與儒家的養氣觀也有很大的關系，不同于劉勰所說的虛靜，在虛靜的狀態下神思來游。我們知道孟子講“我善養吾浩然之氣”，在文藝上踐行此道的就是韓愈，韓愈講“氣盛言宜”——氣盛，則言之短長與聲之高下者皆宜。你看海老寫字沒有什么設計，沒有什么安排，常常是率爾操觚，下筆便是沛然之氣汩汩而來，但總是讓你覺得本該如此！“氣盛”是海老藝術創作的一個很重要的特征，他給雕塑家周輕鼎寫的信里面就特別講到，我跟你一樣，我們都是“以氣為主”。這種氣象不僅在他大幅作品中可以見到，在他的小字中同樣咫尺有千尋之勢，這是相當難得的。我想這與海老有過完整的書學訓練有關。真正的好的東西，既有氣象，也有耐看的精微之處。白老師的書里頭談到過海老年輕的時候學顏柳，后來跟康有為學碑，康有為去世后，又學蘇黃等人，晚年還在寫金文，他八十歲臨一通《散氏盤》給自己祝壽，也很有深意。總之他出碑入帖，有完整的書學訓練。我不知道他后來擅長尺牘是不是跟康有為的警告有關，康有為好談碑，但自己也曾感嘆京師的士人連信都不會寫了，在碑學興起以后，行草書整體上衰落下去了。所以海老在康有為去世以后有一個帖學的迂回，這個迂回的成果，就是我們今天在他的尺牘中所看到的。海老既能逞徑丈之勢，又能方寸千言，既氣勢磅礴，又精微可人，這在民國以來的書家中屈指可數。

第二點，我想講海老字中的老氣。海老年輕時跟著康有為學碑，我們知道碑學是講究雄奇角出，講究排宕之氣，講究金石味的。唐代孫過庭提出人書俱老，認為書家末年志氣平和，書法也風規自遠，也就是說，隨著時間的推移與人生歷練，書家的藝術語言越來越凝練。碑學興起以后，人書俱老開始有了形式的內涵，從沒有風格意義的“凝練”慢慢轉換成風格與形式的“老蒼”、“老辣”，甚至是殘缺感、不到位、未完成。關于什么叫“人書俱老”，我跟白老師也討論過，也不一定是指時間越晚越好，我覺得是到某一個階段，比如70、80年代，海老已經夠老了，那個時期也是海老一生創作的高峰時期，他的字，我認為既有孫過庭時間意義上的“老”，也有碑學以后與力量相關的形式上的“老”。他的“老”我感覺跟民國時期的一些書家還有區別的，他并不枯槁，他的老蒼背后仍有清新之氣。他的作品當中有一些因為不安排而顯現出的稚拙趣味，小字的節奏變換也明顯比大字要多。也就是說，他的字在老蒼之外還格外清純，并非一味的老氣橫秋。海老在給朱復戡先生的信里面，最后寫了一句非常有趣的話，他自稱“點畫狼藉，乃甚于三尺之童”。學書法的人都知道這兩句話的出處，點畫狼藉出自孫過庭的《書譜》，三尺之童出自康有為的《廣藝舟雙楫》。表面上看是海老謙虛，說自己的字沒有小孩子寫的中規中矩，但實際上他非常得意，暗示他的字既有點畫狼藉之美——這是高度技巧性的，也有三尺之童的稚拙趣味。

劉海粟手札局部

第三點，老和稚的對比，使得海老的作品中有很多虛實變化。我們寫字的都知道，實是比較容易做到的，虛是非常難做到的，但不虛便沒有藝術，因為沒有虛實的反差就沒有韻律。海老的虛，在很大程度上與他使用的工具和材料也有很大關系。他經常使用皮紙，我們知道皮紙有滲化，但跟生宣的滲化有不大相同，皮紙沒有特別的紋理，所以他的滲化是往各個方向，形成的墨韻是不規則的，這種偶然性也是虛的一種表現。他用的毛筆也常常是禿筆頹鋒，尤其是給夫人夏喬伊的一封信，在白老師的書里面收錄了，大家可以看到毛筆幾乎是散鋒的，但神完氣足。飄飄忽忽，卻又扎扎實實。他的字實處很實，虛處也很實，這是跟一般書家很不相同的地方。海老曾說，我不喜歡好筆嗎，我不喜歡好墨嗎，我喜歡，但是一個書家不能依賴于此。而事實上頹筆也好，不那么昂貴的皮紙也好，恰恰在海老手里面能夠把劣勢轉換成優勢，這是了不起的能力，不僅是對虛實的掌控，也是對用筆的掌控。

所以我接著講第四點，就是用筆的方圓問題。海老在一首詩中說，“古人運筆錐畫沙，我今揮毫亂如麻”。像前面說的致夏伊喬的信，真如亂麻，但又做到亂而能整，這關乎他的用筆能力。我們說將字寫整飭是第一步，第二步是寫出紛亂之趣，但更高的境界是亂而能整。這跟他學習陳淳的書法有極大關系，在明代，祝允明、陳淳都被認為具有亂而能整的操控力，在這方面他們是超越文徵明的。我覺得亂而能整也是海老書法很重要的一個特色。為什么他能做到？因為他用筆圓，這個圓不是形態，而是意趣。海老用筆總體上是碑學的方法，逆入平出，裹鋒鋪毫，他在所臨《散氏盤》的題跋中說自己用筆蜿蜒，“蜿蜒”不是形態上的歪歪扭扭，而是蟲食木葉、步步為營的感覺。在清代碑學中，學者們把書法以唐為界，分為前后兩個階段，唐以后書“直”，這個“直”不是說筆畫直，而是用意直白，唐以前書“曲”，這個“曲”是指用筆筆勢豐富而圓厚，不是直截明了的。海老的字用筆悠游、意思周全，起承轉合都留有余地，這就是我所說的圓。他用那么差的毛筆，但筆鋒轉換的地方一定是看不到圭角的，這是因為他深諳用筆之理。海老是畫家，他的用筆并不拘泥于筆筆中鋒，以中鋒為主，但他對筆腹、副毫、筆根都有運用，尤其是長線條里面他有很多頓挫，故而在雍容當中也顯出剛健之氣，我覺得這也是別的書家很難達到的一個境界。

“百年吞吐——劉海粟書法大展”展出現場

最后一點，我想談談海老寫字的“正”。以前我在南京看海老題的“金陵飯店”四字招牌，每次經過都會看很久。這四個字的字形沒有什么特點，你也看不出他到底學誰的，就是方方正正的四個字放在那里，但就覺得越看越有味道。這味道是什么呢？過去傅山有一句名言，叫“寫字無奇巧,只有正拙，正極奇生”，事實上我們知道傅山自己并沒有達到那個境界。傅山的字用那么多怪異的別體，大草書也是顛倒、狂亂，他是以奇出奇，談不上正極奇生。海老在信札里面多次提到“大方”兩個字，不以奇為奇，而做到大大方方，這是難能可貴的。海老晚年的作品中其實沒有多少魏碑結構的影響，我們知道康有為強調要找那種不常見的碑刻學，也就是“僻碑”，我學一個別人不容易見到的東西，形式很特別，結構很特別，我馬上就能成家，就能有自己的面貌。當然，這也是善學之一種。但是海老顯然走的不是這條路。海老晚年作品中能見到的基調，就是最常見的顏字、蘇字，他的字不以歪歪倒倒為得趣。晚清以來，碑學的弊端就是“怪”和“野”，而劉海粟先生的作品常常是平淡無奇，卻又令人著迷！他真正做到了“正極奇生”。海老與乃師最大的區別在于，康有為說書法是形學，有形才有勢，但是劉海粟先生恰恰承續了過去的帖學脈絡，他的字是有勢才有形。我不知道他寫信札的速度有多快，但不管是快和慢，當中一定充滿著節奏感，這個書寫的節奏甚至讓我們體會到他信札文辭的節奏，你讀他的信札，突然有幾個字寫大了，這句話也就結束了。他的書寫節奏很多時候與文詞節奏有某種同構的關系。讀這些信札，我常常感覺海老在我們面前，似乎能聽到他正在讀這些信，平和語調中也有抑揚頓挫，與書法的節律相和鳴。這樣，就又回到了我今天一開始所引用的韓愈的那句話：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”。

徐明松（藝術評論家，上海人民美術出版社副總編）：

這一書法大展的現象背后到底能看到什么

我想從另外一個角度來講，今天來參觀這樣一個藝術大家、美術大師的一個書法展，在這個展覽的現象背后到底能看到什么？

我今天十二點過來從上到下看了一下，真是如大家所講，海老的書法作品所呈現的這種大氣象大格局確實是震撼到我。因為以往我們看海老的繪畫作品看的比較多，上一次我們的黃山會議專門討論了海老十上黃山的繪畫作品，海老整個一生的創作風格的雄強，創作風格的豪放，顯然有著極為鮮明的標志。他在繪畫藝術上的表達，其實在他的書法作品當中也同樣得到驗證，可能有的時候是“熟視無睹”，往往當他融匯到整個繪畫作品里面去的時候這個書法圖像本身就不會完全把它獨立出來看。今天呈現的海老書法展在策展思路上是一個開始，其實一個展覽本身他不是一個學術研究的總結而是一個階段性的成果，而今天我們這個研討會，特別是前面幾位書法理論界的前輩所講的這些其實都很大程度上豐富了展覽的學術成果。

我想到另外一個面向，為什么海老的作品當中，特別到70、80年代他的整個風格的耋年變法，從早年的康體脫胎，由碑入帖的這樣一個過程當中看到的書法的氣象氣局的形成和升華，如果單純從書法成就本身來看這可能有一定視角的局限。我們可能是要更多的從海老他的創作跟他的整個對中國書法教育史，以及現代美術教育史上的這樣一個意義和價值要有一個更深的發掘。剛才潘老師提到20年代他在上海美專設立的中國畫科，里面那些教師都是書畫大家、篆刻大家，像潘天壽、朱復戡、方介堪、錢瘦鐵、王個簃等都成為美專書畫教學的很重要的支持。現代美術教育有這樣一個通常的現象，包括像西方的美朮院校，像包豪斯幾乎全部藝術家。藝術家從事教學很重要的一條，就是他有種非常自由開放的精神，而這一條又跟我們剛剛很多老師所提到的海派文化的精神有一個很好的連接，因為如果把劉海粟放到現代美術教育史的整個發展過程當中來講，他當然是一個高峰，而這個不單純是從美術教育本身，而應該把他放到社會革命的背景里，因為美術革命的背后其實是對位和折射社會革命的一個歷程，所以百年吞吐我覺得不僅僅是他書法氣象的吞吐，吐故納新，蟬蛻龍變的過程，應該是印證著他跌宕起伏的藝術人生與20世紀社會風云劇變的這樣一個高度和視野，由此來看海老的書法境界，正如他所題寫的“海到盡處天作岸，山登絕頂我為峰”那種豪邁超絕！

“百年吞吐——劉海粟書法大展”展出現場

因此我們把一個藝術大家的作品不是看作是一個單純的文本，而看作是一個中國現代美術教育史上的一個非常重要的文化現象去研究的話，我們整個研究的視野會來的更加開闊和深入，這個可能對發掘海老的藝術成就，特別是在書法上面的成就是很有作用的。往往我們會對很多美術大家他們的作品只重其一面，重其最具社會影響力的一面。比如在藝術研究上重畫輕書，但是往往會忽略或者是熟視無睹，這個現象其實在上海海派繪畫的很多大家身上都有，比如說錢瘦鐵他自己也認為他是書第一、印第二，畫才是第三，為什么這些被忽略？這確是值得探討的問題。

另外我想說的是書法這個正脈在劉海粟先生身上得到了非常完整的一個體現，我覺得這是一個很重要的象征，他體現了海派文化的一個很重要的特點，就是堅持本土的文化，同時又不排拒外來的東西，所以他一方面是作為藝術叛徒，給人家看到的是非常大膽的、開放的作為藝術叛徒的那種特立獨行，另外一方面他整個在書法創作上，或者書法研究上所創立的成果，真正體現了守正才能創新，創新不是無源之水；他守住的是中國書法的正脈，他的以書入畫，他的融會中西，在展廳中的不少作品都可以感受到。

   我們今天在一個流量的時代，在這樣一個虛無縹渺的景象之下再重新回過頭來看劉海粟先生他的創作，我覺得很重要的一點，就是守住中國文化，特別是中國藝術語言的重新認知，其實也是對中國現代藝術乃至對當代藝術是一個很好的啟示。就像剛才黃惇老師也講——劉海粟先生講的“一個書畫家必須是一個書法家”，因為中國書法所謂的"書畫同源"，中國書法跟中國繪畫之間有著這樣一種深切的連接，這個部分其實是可以返照我們今天去看待劉海粟百年吞吐這個大展整個的策展理路以及整個策展過程當中所能夠給我們提供的一個啟示。

張愛國（中國美術學院教授、研究生導師）：

劉海粟書法的精神、內美與當代意義

很高興也很榮幸接受劉蟾老師和劉海粟美術館的邀請，給我這樣一個學習機會。我這是第二次來，上一次帶了研究生團隊來看了這個展覽，覺得很震撼，因為以前沒有看到過這么多劉海粟先生書法的原作，那次看完展覽回到杭州之后，主要在做兩件事情。一個就是讓研究生都買了這本《齊魯談藝錄》（劉海粟著，山東美術出版社1985年4月出版），第二就是和研究生們一起重讀康有為的《廣藝舟雙楫》。下面我談幾點粗淺的學習體會。第一點，劉海粟書法的精神及內美。前面好幾位老師都談到海老書法的雄厚，比如薛龍春教授講海老書法是以氣勝，這些都是表現，這種表現跟他的書法的精神內涵和他追求的內美有關系，書法創作應該是由內而外的，剛才有老師談到現在書壇的亂象，包括展覽體、套路化等等，這些都是本末倒置造成的。他們首先注重外在的那些姿態啊形式啊什么的，所以就必然會走向機械、僵化、套路等反面的東西。而劉海粟先生他是注重內美的，他是強調精神層次的，他這個人一般人都不能企及，這個字怎么比得過他呢？他的一生可以說波瀾壯闊，這個展覽策展的題目“百年吞吐”取的特別好，我受啟發也作了兩句打油詩“吞吐出肺腑，流淌在筆端”——他的字是流淌出來的，他不是刻意地要寫，他也沒有說一定要做一個書法家，跟你搞書法的來比比或者怎么樣的。從根本上來說，在他的人生當中，我覺得他不是說不把書法當回事，至少書法這件事對于他來說應該是很自然的，是他的藝術精神和、藝術審美的一個載體與體現。所以說他的書信，他的這些書寫是那么的自然，那么的隨性，寫到哪里是哪里，寫多寫少，寫得緊還是寫得松……都是沒有刻意安排的，他也不會想到要去刻意安排，寫到哪兒是哪兒，信手所之，隨手萬變，所以他書法的這種內美是出于一種精神、氣質、魄力、膽略、見識、筆力、審美、修養……我最近還在重讀先生的這本《齊魯談藝錄》，他里面寫了很多篇回憶文章，我印象特別深，從他的姑父屠寄先生開始到他的老師康有為，然后就是梁啟超先生，還有剛才黃惇老師講到的弘一法師，再然后就是徐志摩、郁達夫，這兩個人和他都是同歲的，但是都不長命，他活到將近100歲，完全不一樣的人生軌跡。但是可見他的交友圈非常廣泛，他的交際能力是超越一般人的，不要說在書畫圈了，在整個社會層面來講他的交往的人的廣度、寬度、深度都是一般人達不到的。十幾歲就辦美術學校，這樣的人肯定是天賦異稟，康有為先生看到20多歲的他就一定要收為弟子，這么喜歡，那說明康有為也是一個非常有藝術敏感力的人，這是毫無疑問的。所以他這種對內美的追求值得我們今天很好地去琢磨和學習，研究和傳承。

第二點，劉海粟的學書模式。劉海粟的學書模式當然是無法克隆的，也是無法復制的。但是里面有幾點我們可以很好的進行一些初步的總結。比如說他的師承，他有康有為這樣的老師，對我們今天的書法界來說就是一個非常寶貴的財富，他是得到康有為這樣晚清民國碑派大家的厚愛與親授的，在他的書畫作品里面有很多信息傳達出來，這些內容是值得我們今天好好去品味和琢磨的。其次就是劉海粟的學書路徑，他從碑的路子進來，特別強調篆書、金文，到石門頌、石門銘，然后再到鄭道昭的摩崖刻石……當時最早買這本《齊魯談藝錄》就是因為里面有談到“鄭道昭云峰山摩崖刻石”，然后我買了這本書，我覺得老先生這本書里面都是干貨，不像很多書法界的理論文章看了之后不知道說了什么東西，寫了很多字，洋洋灑灑一大本，但是不知道他說什么。這本書里面我還有一點感觸很深，就是劉海粟先生為了說明云峰山摩崖刻石里字的高妙，他選了一些字雙鉤出來，然后再來介紹康有為先生是怎么吸收消化鄭道昭的字的，他都雙鉤出來，那個時候不像現在出版印刷這么方便，當時看到他雙鉤的字就很激動，覺得雙鉤的字非常有味道，就是把云峰山摩崖刻石的字的精神鉤出來了，所以從此留下深刻印象。由此可見，他的路子就是從摩崖石刻再到蘇東坡、米芾以及我們剛才在展廳里面看到的臨摹文徵明、陳道復的這些字。在學書的路徑上，他也是沒有門派門戶之見的，他總是博采眾長的。剛才我們在二樓展廳看到的臨摹黃道周的《十二松圖》，那個題款我跟唐楷之兄都覺得有點受于右任影響，這說明他的吸取是非常多面的，他的眼光是非常開放的，中午劉蟾老師也說到他的個性特點之一就是很開放。其三，就是劉海粟的學書觀念。他決不不拘泥于一家一派，而是博采眾長，善于學習，中外古今，取其精華去其糟粕。他又是留過洋的，又是畫油畫和國畫的……這種觀念導向必然是走向一種融通，就是我們今天很多高等藝術院校都在強調的，中國美院講四通，其實四通我覺得有融通一通就好了，如果有一條不通的話整個就不通了。

劉海粟臨摹《散氏盤》跋語

最后一點，講劉海粟書法的當代意義。我也總結了四小點，第一點就是"碑學筑基，篆書為本"，一樓展廳里面的那張臨摹《散氏盤》長卷，最后的落款就是說“學書必從篆入”，印象非常深的是這個“必”字漏了，他就補寫在“學書從”三字的旁邊，所以更加引人注意。“學書必從篆入”這個倒是跟我們中國美術學院的書法專業教學的思路是吻合的，我們現在拿了教育部各省書法聯考的任務以后，提出來小篆必考，所以很多各地很多的培訓班老師都跑到杭州來培訓小篆，要教小主篆，從篆書入手。第二點就是“多元審美，包容競爭”。剛才薛龍春兄念的那首詩其實后面還有兩句，第三句就是“為鬧創新作藝判”，就是說他自己為了藝術的創新甘做藝術的叛徒，可見劉海粟先生具有一種既包容又競爭的心理，所以我把它總結為"包容競爭"，他敢于斗爭，敢于做藝術的叛徒，這也是今天我們年輕人需要學習的，也是我們身上所缺乏的。第三點是“鍛鑄精神，培植內美”，培植內美這塊，比如他跟張伯駒先生交往當中，比如他們相互一起探討作詩作詞，尤其是他對張伯駒先生的詞很推崇，可以他是從戲曲、詩詞等等諸種方面來培植自己的藝術素養的，包括西洋畫的修養，中國畫的修養，這些都很好的灌注到他的書法里面去，所以他的書法才有這樣一種深厚的底蘊顯現出來。第四點，“家國情懷，成就大我”。劉海粟先生一生為我國的美術教育事業勞心勞力，做各種的開拓嘗試，最后到了晚年年紀大了，十上黃山，攀登自己的藝術高峰，在個人藝術方面他很好的與家國結合，他把自己的個人藝術創造和國家民族的發展命運緊密的聯系在一起，這些都是我們的表率。 最后分享劉海粟先生贊許張伯駒先生詞作之后發的一個議論，他說“蘇辛豪情，妙在出于形象，叫囂狂獷，皆非豪放，亦如雕琢細弱不是婉約。首先氣足神旺，方能言壯闊，不然就成了空喊。”（見《齊魯談藝錄》第205頁）這個就是針對現在的書壇之弊，可以說是非常好的一劑藥方。

顧村言（澎湃新聞藝術主編、書畫家）：

至暗時刻的劉海粟晚年書法蛻變

去年在中國美術館參加海粟老書法論壇，今天是第二次參加，大家說了很多發自內心的話，可以感受到作為同道的歡喜。記得去年約白謙慎老師寫一篇關于劉海粟書法的三四千字文章，結果他讀完海老晚年書札后極受震撼，竟耗時十個月寫成了一本書，讓我意外而感動——所以后來我說這就是一種“跨越時代的惺惺相惜”。

其實海老的大字與題畫書法以前見得很多，全然的浩然正氣，但書札從未見過，似乎是在十多年前，先后在陳利兄與謝公春彥處讀到一批海老的手札，清一色書于宣紙或皮紙裁成的長卷上，點畫紛披，枯濕濃淡，見出心性，一派蒼莽，真是人書俱老，讀畢心胸為之一張，迷醉不已。以個人目力所及，這樣的書札，無意于書，自有明一代乃至近現代書法史上，如此彈眼落睛，奪人心魄，壯人性情，確乎是少而又少的，或許可以說——劉海粟完全是一位并未真正被世人所知的書法大家。 

我個人尤其喜愛劉海粟先生晚年的書法，如果海老不是高壽，他的書法成就或許是要打不少折扣的。書跡見心跡，從書法可以見出的海老開闊的人生與自信。海粟先生的書法研究同樣是非常開闊的文化課題，而不僅僅是一個書法的議題所能承載的。他出身于晚清，成長于民國，一直有一種知識分子救亡圖存的心態，他希望把中國人內在的元渾之氣打撈并呈現出來，這與他的老師康有為先生是一脈相承的，這樣的士人心態與雄強剛猛、開闊的精神即存在于書跡之中，其背后是對民族精神的發現與重振。 康有為先生雖然是書法大家，但其志在于國家與民族的振興，但現實中并不得志，一肚子不合時宜，海老雖然少年得志，但后來也是一肚子不合時宜。海老的書法，第一得先看到中國文人知識分子對于民族精神的發掘與人格獨立的意義，而不僅僅是書法的意義，海老的書法不能從書法家的單純角度——當然過去中國歷史上有沒有“單純的書法家”之說，所謂“功夫在書外”。讀海老的書跡，提精神，長元氣，他是傳承了中國知識分子幾千年來的鐵骨錚錚的精神。

開會前到展出書札的展廳，看了兩次，想起一個標題叫《至暗時刻的蛻變》，海老在1958年被打成右派以及1966年以后的晚年苦難可視作其人生與書法的“淬火”。事實上，如果拂去塵埃來看海老書法蛻變之路，1966到1976這段時間可謂至關重要，1975年更是一個關鍵點——從書札可見，海老書法的真正成熟與蛻變大約皆在1975年以后，或許可稱“至暗時刻的蛻變”：彼時接二連三的政治運動，家里竟放不下一張安靜的書桌，又中風三次，在被強行“掃地出門”搬出原宅，到瑞金路后，少了種種應酬，海粟先生反而更加沉潛于自己的內心。如他女兒劉蟾所記：“幸虧一名男工心善，知道爸爸嗜畫如命，搬家前趁紅衛兵外出時，從舊房子里拿了一些筆墨紙硯和畫冊出來，夾在衣服里偷偷送到瑞金路來。” “爸爸倒是過上了一段清凈日子。他的學生去華亭路上的舊貨攤淘了一個七支光的舊臺燈，爸爸如獲至寶，重新拿起了毛筆。”

海粟先生自己則記有：“十年浩劫中，只要抓起筆來一練字，就忘記一切，怡然自樂。字寫好了，勾勒有籀篆基礎，點畫有隸書根底，皴擦有草書底功，構圖布白有鐘鼎文啟示，筆有骨力，韻味自生。練字可謂有利于身心書畫，一箭雙雕，無妨大寫而特寫。”“（在1966年以后）我運交華蓋，家里倒冷清了一陣，我的心情也冷靜得多。我坐在唯一給我留下的三層樓這個既是畫室又是起居室的走廊里，因為來的人少，可以冷靜地思考問題。……我覺得，我這大半生，真正藝術上有進取的時期，就是社會應酬較少的時候。”

從書風看，上世紀五六十年代，其書作在跳出了康體的樊籬后，仍延續1940年代臨帖的影響，蘇米之風處處皆是，這從一些留存書法及致翁雅才書札等作品可見。1969年開始有《臨毛公鼎銘文》，跋云：“學書必從學篆始。求篆于金，求分于石。于十三四歲時學篆書，十六歲至上海后，茲事遂廢。今老矣，偶于廢書簏中檢得《毛公鼎》舊拓，信手臨寫，不復有相可得，寧計其工拙耶！” 經歷了人生巨變，重讀鐘鼎之文，其書風逐漸開始向碑帖融合、蒼莽渾厚一路而去，但其書體尚多帖學余韻，金文蒼莽之境雖已漸融入，但尚未至成熟之境。一件是《致翁雅才札》，是1970年的，里面還是有很多的《寒食帖》與米芾的味道，很濃郁的帖學的風格，這種轉折處圓筆比較少。

劉海粟1960年代病中依枕致王一山札

從1960年代病中與1970年代多次致王一山札，也可以見出其書風變化歷程。其中1960年代的那封信，王一山給他寄心臟病的藥，還給他匯款，海老當時中風不久，是在病床上依枕抖抖嗦嗦寫下的信，頗多顫筆，然后他的夫人夏喬伊在旁邊，還用楷書注明了一下，其后是1971年兩封致王一山札，請他代購物品等，用筆行草間漸具蒼莽氣象 。到1975年，正值八十大壽之際，劉海粟兩次作《臨散氏盤銘》，一卷贈友人，一卷自壽，跋言有：“學書必從篆入。余近寫《毛公鼎》，好習《散氏盤》。今年余年八秩，重臨《散氏盤》自壽，迫以耄年，蜿蜒滿紙，尚多懈筆。”

通過多次臨習散氏盤等銘文，借鑒那樣一種奇古生動，樸厚又見出縱逸之勢的字體，融注于筆端，化其八十年書法求索，所謂“斂元氣，奔吾腕”，又受此前臨習東坡《寒食帖》的超逸曠達影響，遂將浩劫期間的胸中郁結孤憤處，以蜿蜒之筆、枯澀之意注入行草之中。此一經歷，一方面讓人想起黃州時期東坡的蛻變，一方面讓人憶及司馬遷《報任安書》所記的歷代名作，大多皆“發憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道，故述往事、思來者。乃如左丘無目，孫子斷足，終不可用，退而論書策，以舒其憤，思垂空文以自見。”

內外因的結合，終于在1975年后蛻變后迎來其書法的真正成熟時期：1976年，十年浩劫結束，海粟先生致家人與友人書札中，或憂國憂民，或念一餐一飯，家長里短，無意于書，卻均可稱人書俱老，率性滿紙，蒼渾雄健，讀之如見魯公《祭侄》《爭座位》。如1976年1977年致其夫人夏伊喬札，1977致劉英倫家書，1977年致劉虬家書，1977年致李寶森札、江辛眉札、朱復戡札，1979致愛女劉蟾家書等，均是代表作中的精品。讀之無不讓人擊節不已，其間之孤憤、蒼渾、超逸與情懷寄處，又豈可以一二言語記之。

劉海粟晚年致李寶森手札落款處

劉海粟晚年致李寶森手札落款處

如果把其中一些書札與顏真卿的《祭侄稿》、《爭座位》并置放在一起，可以見出浩然正氣與性情風骨在書跡中的清晰傳承，也可以見出發展處。事實上，這一批代表海粟先生書法高峰的晚年書札甫一亮相，即讓眾多真正喜愛書法的同道擊節不已。《中國書法》雜志社主編朱培爾兄在研討會上說：“看了海老晩年的一些手札，特別激動，感覺其中一封致夏伊喬手札，如果以前人對‘天下行書’品評的標準而論，列為‘天下第四行書’，也未必是一種遑論。”中國國家畫院書法篆刻所副所長洪厚甜先生則言，“海老展覽中的書札不止一次讓我有這種觸電般的感覺，海老的手札就是顏真卿的繼承者，沉著、厚重、古雅、古樸。”

唐楷之（上海大學美術學院教授、博士生導師）

海老精神喚醒的推陳出新與守正創新

前面各位老師都講了很多重要的內容，而且我剛才仔細讀了白老師的書。我現在就講一講1980、1990年代我心中的海老，因為我是生長在桂林，有一個得天獨厚的條件，就是在國賓館榕湖飯店的榮寶齋能夠很容易見到海老的原作，那個時候最大的也有八尺，一般是六尺的行草書，那個時候見了很多，當年的價格兌換就是6000—8000元。我那個時候一直盼著要見到海老，在1990年有一個好消息，說海老要在桂林建一個藝術沙龍，我就一直盼著，后來盼來了兩封信，就是給市政府和謝天成寫的那個沙龍的成立的事情，劉蟾老師可能知道。當然后面的因為海老生病的原因沒有到，這個事情就過了。我覺得海老有一個優點，或者說是他對我們的影響，被海老教過的學生對海老贊不絕口，而且是學海老的，他們沒有學海老以前怎么來，他們就學海老的字和畫，這是很普遍的一個現象。舉個例子，比如我們墻上的這些字都是85年、86年時候的作品，那個時候因為這些老一輩的藝術家被打倒了以后平反，他們的思想解改，覺得藝術的春天來了，他們是創新創造的。這些書法里面，尤其是中間這幅《楓橋夜泊》，我非常熟悉，因為旁邊的《山登絕頂聯》當時印刷品我都臨摹過，我記得很清楚，這一幅《楓橋夜泊》的每一個字的出處、筆法，包括用草書還是用行書，那個時候已經是成為一代人的符號，就是你要賣商品字或者傳播到日本等等之類的，因為他的中日傳播影響力是非常大的，那個時候改革開放國門開了。我記得是86年左右我就照著這幅字寫了另外一首“孤帆遠影碧空盡”還獲了全國二等獎，其實就是這么一個感覺，就照著他的學習方式，什么時候用行書什么時候用草書，每個字從哪里來，依樣照時代書風審美自學模仿。所以我就感覺到海老的學書法歷程，無論臨帖讀帖、獨出心裁，他每個字實際上已經融入了很多個性。我們還是可以看得出他每個字的出處，黃庭堅、米芾的等等，包括他整個楷書，他對碑和唐楷的融合，把拙變成他本身的那個氣質，大方和大氣，所以他是非常善學化變的。現在看來，我那個時候看到了很多學他字的人就沒有搞清楚從哪里來的問題，這是我對海老那個時候的印象。

   現在我正在做一個事情，就是我在做海老的學生李駱公的篆刻書法的整理。今年我把李駱公家里所有的資料都看了，包括還有給李駱公沒有寄出的一封信（展廳里已展示《臨古詩四帖》）。也看到了這些資料，我就發現在那樣一個艱苦的情況下，包括這里有很多大的印章，駱公老師給海老刻的那些大印章，很多原石都是很普通的滑石，。它是手工鋸下來磨的，并不是我們今天在海派里面談的印章格式，這個石頭是什么石，什么樣的編排。其實那一代的老先生他們那種勤奮或者艱苦卓絕的精神。他每一塊石頭都是親自磨礪，而且是就地取材，他的這種創造精神是獨一無二的，他們沒有講究。所以在今天系統的看海老作品的時候，尤其是看手札，我覺得不是一封信的問題，而是海老在寫一個人生，在傾訴朋友交情，所以這種高情壯懷，那個激烈是壓抑在里面，可以看得見那一代人的壓抑與拼搏，那種解放以后需要喧泄的思想。所以我就特別感慨，雖然我是沒有系統研究過海老，但是這一次書法展覽，我覺得也讓我這一代人，尤其是從80年代初一直盼望了解的，但是斷斷續續經過高等學府教育以后漸漸的離海老又遠了，我們的教學里面離這個文心漸遠。但是今天看來，我倒覺得海老在開創美術學院教學的思路中，他是篳路藍縷，自己摸著石頭過河，而且切身百年的實踐來向我們證明了一種什么，就是中國畫與書法篆刻學習過程當中不僅是向古人學習，泥古而化。更重要的一點他是創造，創造的詞語他在這里面寫了很多，包括他80多歲了還在堅定推陳出新。正如《致江辛眉書札》后的自書詩：“古人運筆錐畫沙，我今揮毫如亂麻。為鬧創新甘藝叛，春在身心不在山。”這些都是他在書信里面經常勉勵親朋好友和學生與他一起投身國家社會事業。李駱公先生他就是這樣一個人，他也在實踐他的老師海老給他的勉勵。所以我們看到很多海老寫過的句子，在李駱公老師的印章和書法里面也在寫，海老寫的“龜雖壽”，駱公老師變成草篆“龜雖壽”，海老寫“藝無涯”等等，駱公老師都在寫。所以海老就是一個團隊，一個群體，海老是靈魂是大帥！那一代人是非常團結友愛，非常親密真誠的，老師做什么我跟著做。在《致李駱公手札》中評價“駱公于古今無書不學，學無不肖，且無不工。其所以過人者，能以篆法窮古人荒寒之境，古人所謂拙也，乃吾駱公之工也，此其所以過人也。”對學生的藝術創造毫無吝嗇地褒獎抬愛，既體現胸襟仁厚寬廣，又反映了他的藝術觀念主張。所以我認為海老的精神不僅是他個人這百年吞吐，更重要的是喚醒了我們現在的年輕人緊隨步伐，尤其思考當下如何推陳出新、守正創新，向海老繼續學習。

劉海粟《致李駱公手札》

楊勇（《書法》雜志副主編）：

“劉海粟書法大展”對于當代書壇的現實意義

時間關系，我只談一點，關于此次“百年吞吐——劉海粟書法大展”對于當代書壇的現實意義。這次展覽的標題“百年吞吐”，我覺得“吞吐”這兩個字特別傳神，我們講一般人都是呼吸，只有大家、大師才可以用“吞吐”兩個字。莊子筆下的鯤鵬，其廣數千里，但鯤鵬大家都沒見到過，可是我們大家都見到過鯨，鯨在大海中吞吐的那種意象、那種氣魄，對應展覽的標題，太傳神了。于是我就想到一點，我們當代的書壇，尤其作為書法界創作主力的30歲、40歲的年輕一輩，在書法的學習過程中，能否在純粹的技法之外，也關注一下作品呈現的氣象呢？關于當代書法展覽上呈現出的刻意雕琢、形式制作，以及在風格上呈現出來的趨于瑣碎、秀麗、婉約的這樣一個整體的氣象，書法界也開始意識到這一問題并進行反思。在這個背景下我們來看海老這個大展，對于當下恰恰有一種啟示，書法需要細節上的推敲和打磨，但也不能忽略整體的氣象，現在書法展覽給我們的感覺缺的恰恰是氣象和格局，缺的是那種精神性的崇高。

關于書法的氣象和格局，我們可以在劉海粟先生的大字作品中得到很好的印證，如大家熟悉的“砥柱東南”“滄海一粟”等，包括海老反復書寫的一個內容“精神萬古，氣節千載”，樓上展廳里就展出好幾件，從上個世紀60年代到80年代反復書寫，不是說字寫得大就有氣象，而是說筆墨所呈現出的審美意象。其實，劉海粟先生的小字作品也非常精彩，此次展覽展出的50余件信札手稿，為我們生動展現了生活中的海老的形象，信札內容也流露出海老豐富細膩的真情實感，顧村言提醒我們值得多次去觀看，這批信札雖然是小字，但用筆的蒼勁老辣、墨色的枯潤變化，甚至老筆紛披、逸筆草草，無不體現出大的氣象和格局，我覺得這一點對于當下年輕一輩書家具有很好的啟示意義。一位藝術大家的價值和意義，不僅僅是我們專業內部的專家學者進行研討、梳理和總結，還應該給當代廣大的書法工作者、愛好者以及年輕的書寫者一種啟發，就是書法要有一種大的格局和氣勢。作為雜志的編輯，我們媒體也有這個責任，今年12期《書法》雜志上有劉海粟先生的大專題，將刊發白謙慎老師萬字長文，圍繞書畫大家的研究、推介是一個長期的過程，不是這一期雜志做一個專題介紹就結束了，后面還可以通過專著或專題性作品集等多種方式去呈現。期待有關劉海粟先生的學術研究的成果不斷涌現，期待有更多的劉海粟先生的書畫展覽、研討，讓我們有更多的機會學習、感受、思考，并持續對當代書法創作產生影響和啟示。

劉海粟晚年畫鷹與長跋

陳利（收藏家、劉海粟弟子，原國務院發展研究中心副研究員）：

海老書法的精神內核就是正大氣象、浩然正氣

各位大家珠玉在前，我就班門弄斧了，我先講講前幾年我到日本去看顏真卿展，看到《祭侄文稿》，對我的觸動有兩方面：一是我覺得表面上學習書法而言，不像我們小時候一看到帖、碑就覺得難寫得不得了，這個就非常輕松而見出性情，就像我們日常書寫一樣，不計工拙，(這里講的輕松是指提筆書寫時的習慣或狀態，不是忽略顏真卿當時的悲憤之情)。第二個我就想到了我收藏的海老信札，那個時候就已經有幾十通信札，包括鋼筆字的就有近百通。海老的大字我見慣了，他也給我寫過，我也有幾十件。但二十多年前看到海老寫給劉虬信上的小字以后就覺得非常好，非常震撼，直接拍下來了，然后還請了劉虬和劉蟾到我家里去看，之后新加坡的周穎南又給我看了劉老給他寫的信，我沒有各位專家這樣高深的見解，但從此以后就開始注意收集劉老的信札。看到顏真卿的這件作品后，我覺得劉老的信札、手稿是直追晉唐的。

明人的尺牘我看了很多，感覺沒有劉老信札的渾厚，宋代的尺牘也在博物館與拍賣會上見過，如果就渾厚蒼莽雄健而言還是比不了劉老的，當時我以為也可能是有我個人喜好的原因。去年中國美術館的研討會上，《中國書法》的主編朱培爾講到“天下第四行書”，那天我就覺得碰到知音了。朱培爾兄說：“如果有‘天下第一行書’這個說法的話，我就認為劉海粟給夏伊喬寫在黃紙上那件信札可以稱得上是‘天下第四行書’。”剛才劉宗超老師講了，他看的不是同一件，但也有同感，開幕時顧村言也講到他認為這幾封寫給夏伊喬的信都可以列入這個范疇。所以現在回過頭來看，劉老的書法是直入周秦兩漢晉唐，融匯百家，轉益多師，自成一體，卓然開一代宗風。

劉海粟贈陳利的書法展出現場

第二個談談我對劉老書法的認識，剛才大家都已講過了劉老的字是以氣為主，包括氣勢雄強，劉老自己也在給周輕鼎的信中講到了他是”以氣為主”，我就用文學的語言來講兩點，一個是我覺得劉老的書法特別是晚年的書法有一種蘊藉之美，就是說它飽含力量，但又不是很鋒芒畢露，特別耐看。薛龍春教授看“金陵飯店”那四個字的感受，我在另外一些劉老作品上亦有同感。黃惇老師剛才講到一個“渾”字，我覺得這個“渾”就是混沌，這個混沌在道家里面是至高境界，也就是質樸、自然、根本，所以劉老的字有時候寫的是天真爛漫、元氣淋漓，他自謙為點畫狼藉，實際上是自然和直溯本源，是直抒胸臆，不為寫而寫。然后我再講第二個文學概念，劉老的字也可以用“下筆如有神”來形容，劉老書法的精神內核就是正大氣象，浩然正氣，但這個“神”不僅僅是正大氣象，他這個書法中的“神”的組成跟他的書法成就，跟他的為人、胸襟、氣度、學養，尤其是跟他的風骨有關，正如他在給朱復戡的信中所說，“凜然無畏，剛毅不屈”，這也是他的精神寫照之一，最終呈現蘊含在他的書法之中。  我當時收藏海老這些書信的時候是沒有這些意識的，只是直覺，我沒有書法的理論基礎，這兩年看了白謙慎老師的文章及與村言兄的交流，更多了一些感覺，當然，現在的認識還是比較粗淺的，接下來還是需要專家多寫點研究文章，把海老的藝術往深里研究。

靳文藝（展覽總策展人、劉海粟美術館副館長）：

讀懂了劉海粟就讀懂了劉海粟書法

 劉海粟百年人生圖卷，書法，是繪就其生命脈動起伏于天地、吐納人間真情氣度的又一恢宏篇章。

 劉海粟三歲識字，母懷誦詠，五歲臨帖，七齡習畫，勇智宏辯，少年論策。是詩書傳家積德積善的中國傳統厚植了一代大師的文脈根基和家國情懷。他十四歲“滬漂”闖蕩，十六歲叛逆逃婚，十七歲創辦上海美專，不曾想國脈命運與時代機樞就此與個人命運相連。

機會總是留給有準備的人，天將降大任于斯人，那是時代、機運和責任推著你走。當于天大責塵落于肩，正如蔡元培先生“以美育代宗教”理想呼應海粟胸中塊壘，共志者同頻！天選之人立天賦之志，劉海粟一應而誓當為國家開新立教。上海美專奠基中國美育，演繹文化傳奇，從此也駕寫了劉海粟開掛的人生。

書，心畫也，書者其人。書法是什么，書法就是人。書法是書者心跡的流露，是學養、經歷、情感、性格、天賦的視覺外化及解讀符號。當書法成為一種技巧，會看上去特別像格式化了的“書法家”，其實那不是書法的真諦，書法的最高境界是看到書法里的那個人。人是時代和生命造就的“特釀”，沒有精彩的生命歷練，就不可能有精彩的書法。這就是劉海粟美術館策劃此展立意要用劉海粟先生的藝術人生來詮釋其書法價值的真意——與海老生命共情！讀懂了劉海粟你就讀懂了劉海粟書法，也就走進了劉海粟壯闊閎礴的精神世界。

 海老書法廣博量大，受場域囿限，展覽無從盡意。全館五個展廳，分為五個篇章，試圖從五個切面展開敘事來描摹劉海粟書法藝術的人生畫像，但也只能是管窺海老書法全貌的雪泥鴻爪。

劉海粟書法，得益于家學淵源厚植的根基，自幼臨習顏柳諸家法貼，楷隸行草篆，詩書畫印拓，長久育習積淀了中國傳統書畫的審美法度，這也為其25歲帶藝拜師康有為，即能速攬康師碑學精要，出神入化，甚而為師代筆。

從抗戰籌賑期間滯留巴城臨習蘇東坡《寒食帖》等諸作和在“文革”逆境中數臨《散氏盤》《毛公鼎》等篆籀碑版，可以看到劉海粟奮力掙脫束縛博采眾家的強大自驅力。以書勵志，自渡劫殤。這也為他歷盡千帆之后，歸來仍是少年的從容心態鋪墊出“筆歌墨舞”般的心手自由，如入化境。但這一切，都不足以取代那些曲里拐彎稀里嘩啦流淌在一張張發黃宣紙上的熾烈情感——書信，在我看來，這才是真正的書法。于今，當書法成為書法，它就如同一個穿著正裝出席隆重儀式的人偶，帶著面具，生冷而立；其實書法的真態是“日常書寫”，灑脫、隨意、自然流露，那才是一個真正有生命溫度的人。一封封家書，累積了太多分量，千言萬語只留與君看，非共情不可以解讀。

中國書法始于象形文字，肖形表意，是故書畫同源。劉海粟恰是繪畫高手，天賦秉異，靈感互通，正因此其書法融入了繪畫這一視覺藝術的審美法度，書與畫兩者神形兼具，參透其中，惟劉海粟深諳其奧。這在劉海粟許多后期印象派風格油畫的用筆中，可以看到其學習康有為中鋒用筆那種筆枯墨盡留下的飛白“雨夾雪”效果。有意避免線條的平直而似草書筆法勾勒，正契合了塞尚、馬蒂斯、梵高、畢加索等革新派大師的表現技法。“當我下筆風雨快，筆所未到氣已吞”，學貫中西、藝通古今的劉海粟可以想象是如何的快意。

略感悲催的是，今天的年輕人大多已不覺得書法是必學之技了。回溯我中華千年文明史，書法可以說是每一個中國人骨血里的文化“基因”，一支筆一張紙，曾是讀書人的“標配”，“書如其人”、“見字如面”濃縮了書寫者所有的智慧才情。今天，文字已經變成了電腦鍵盤可以敲擊載入的信息符號，各種字體組合、解構、重構著以信息傳遞為目的工業設計之美；在享受科技進步帶來的便捷之時，也恍惚看到了傳統書法已儼若“非遺”，成為只有少數被稱為“書法家”的人才能掌握的獨門絕技。

學習書法還有意義嗎？書法展還有人看嗎？如何讓今天的觀眾穿越歷史長河去體悟和感受影響中國幾千年的傳統和文化？帶著這些問題策劃此展，策展團隊6個分策展人試圖從一個個小切面發散，以海老為范，讓他的作品帶著觀眾穿行。

 回顧劉海粟書法百年吞吐的藝術人生，低吟淺唱，情真意切，俯仰蒼穹，磅礴跌宕。從母懷習字到勤學磨礪，從拜康有為為師到轉益多師，從逆境踔發到順意揮灑，“吐故納新，蟬蛻龍變”，最終臻至人書俱老境界。此展，就是一部劉海粟先生學習書法的人生勵志故事。讀懂了劉海粟就讀懂了劉海粟書法。

劉蟾（劉海粟女兒、書畫家）：

不要忘了我們自己文化的根

劉蟾

我非常感動！非常感謝各位專家學者，你們都很忙，但還是來參加書法大展的論壇，我是來學習的，我覺得我父親不單純是不是一個書法家的問題，我的意思就是希望現在的年輕人對于中國的書法應該是怎么有一個正確的認知，不要忘了我們自己文化的根，這是我們開這個展覽的最重要的一個點，再次感謝。

 白謙慎（知名藝術史學者、浙江大學求是特聘教授）

用最好的呈現方式讓海老書法被更多的人看到

白謙慎（知名藝術史學者、浙江大學求是特聘教授）發言現場

時間不早了，我來簡單講幾句。首先我覺得今天各位老師們講得都非常的精彩，無論是從守正創新，從海派的角度，從海老對中國美術教育以及書法教育的推動，書法和國畫的關系，對高校學科的推動，對海老藝術的感染力，對海老平生的交往，他的人生閱歷對他書法的影響，海老的書法對于當今時風的這種重要的警示作用、借鑒作用以及劉老的藝術的特點，以及整理和出版海老作品的意義都做了非常精彩的發言，我也沒有什么可以多總結的，我就簡單講講自己的一些體會。

首先，海老在北京的那次和這次的展覽，都得到了與會各位專家的高度評價，這兩次展覽對推動劉海粟書法的研究，對推動當前藝術界對重新認識海老的書法藝術的重要意義，剛才大家都提到了。也有老師提到了我們今后還需要做的工作，我覺得這一點恰恰是這次討論會的作用之一，就是要引起大家的重視。我在研究海老的過程中，深感文獻的重要性。剛才也有人提到整體性的研究海老，海老的文獻工作做得好不好呢？既然有劉海粟美術館，能不能從上面爭取一定的征集費用，來購藏與海老相關的文獻。比如西泠印社拍賣過許多與海老相關的信件，當然也有收藏家在買這些東西，有些文獻征集不易，怎么樣通過一些手段，建立一些文獻的檔案。這些工作對于我們這些在館外工作的學者而言，會有很大的幫助。我撰寫的研究海老書法的文章，雖然寫了十個月，花了不少時間，但是我今天看了展覽，深感自己的文章的粗糙，很多應該看的作品沒有看到，很多應該了解的東西沒有了解到，這還是一個非常粗淺的研究。所以要推動對海老的研究，我覺得劉海粟美術館以及我們這些學者，大家要聯合起來，共同推動。第一個工作，就是資料檔案的建立。劉海粟美術館和有些研究者，已經做了很多的工作，包括搜集各種出版物，編寫各種書籍。但是這個工作可能還不夠充分，我只是從書法的角度來看。因為海老一生行跡非常廣，交友非常多，有大量的作品我們不能收到，但是我們能不能建立圖片和圖書的檔案。將作品重新拍攝，拍攝之后建立檔案，便于查閱和研究。

第二個工作就是展覽。這次海老的書法在上海展出，孫敏老師看過兩遍，我也動員我的研究生來看。看過原作的再看印刷品，就知道印刷品遠不如原作精彩。海老的書法在上海、北京展出過，今后是不是還能在其他的地方繼續展出？讓愛好書法的人們有更多的機會見到海老的作品。

“百年吞吐——劉海粟書法大展”展出現場

白謙慎著《劉海粟書法芻議》

第三個工作就是出版。我的《劉海粟書法芻議》剛印出來后，我就說，要給劉海粟先生在中國書法史的地位做一個定位，但是光是靠寫文章是沒用的，因為沒有一個藝術家是可以靠別人寫文章寫出來的，人家讀了文章，不認你還是不認你，最后認的還是作品，不是我們的文章，是海老的藝術作品能夠打動人，我們來努力發掘他的意義。那些學書法的人見了他的精彩的原作，懂的人是能理解的。所以我跟策劃者講，要挑選海老最好的精品，因為并不是每一件劉老的作品都是精彩的，所以一定要選最好的作品，用最好的方式來呈現出來，只有這樣，那些沒有機會見到原作的人，不會看到我的書，見到一些圖片黑乎乎的，說白謙慎在吹捧海老。但是看原作就是不一樣，原作和圖片不能比，現在有很好的印刷技術能夠達到像真跡。所以我反復強調這一點，做最好的復制品，而且要有一定的傳播廣度才行。這就像我們都想知道，王羲之的老師衛夫人書法寫得怎么樣，她肯定寫得很精彩。但是我們卻沒有辦法具體的感受到她的精彩。王羲之的原跡和唐摹本的差別在什么地方，我們也不知道。所以寫文章也好，媒體宣傳也好，都是次要的，作品留下去才是硬道理。海老以對歷史負責的態度來對待藝術，他已經用他的一生給我們留下了極為精彩的杰作，但是這些杰作能不能讓更多喜愛書法的人們看到，能不能讓后世看到，今后以什么樣的方式來傳播，直接關乎到對海老的書法史地位。我講沒用的，我講算什么，現在搞個網紅一下子就能把你貶低，這是個自媒體時代，不要太相信權威的力量，我們在書法界雖然有些認知度，但我們應有自知之明。我堅信海老的精品能傳播開并流傳下去，才是最能說服人的。剛才講到了十大書法家，剛才孫敏先生提到了我的老師章汝奭先生，他晚年的小楷出神入化，可是這個精彩只能讓大家看了才會判斷我說得對不對。章汝奭老師很推崇民國時期一個叫何雋的小楷，他對我說，這個人小楷寫得精彩之極。但是我怎么搜尋也沒有找到他的作品。

所以，我最后概括三點：整理海老的檔案對于書法史的研究極為重要；到各地去辦原作的展覽極為重要；出版最精彩的劉海粟作品，用最好的呈現方式讓海老的精品能夠在不同的地方讓更多的人們看到，非常非常重要，這三點做到了，海老的歷史地位才能更好地、更順利地被人們所認識。