《自傷自戀的精神分析》，[日]齋藤環(huán)，顧小佳譯，野spring｜廣西師范大學(xué)出版社，2024年11月出版，236頁，48.00元

《〇〇年代的想象力》，[日]宇野常寬，余夢(mèng)嬌譯，望mountain｜廣西師范大學(xué)出版社，2024年10月出版，385頁，69.90元

2014年2月7日，日本音樂制作人Rerulili在視頻網(wǎng)站NicoNico和YouTube發(fā)布單曲《隨神之側(cè)》，由初音未來、鏡音鈴·連、GUMI三位虛擬歌手共同演唱。這首單曲的歌詞取材于日本神話天戶巖傳說，講的是伊邪那岐與伊邪那美的小兒子須佐之男在眾神之所高天原四處惹是生非，負(fù)責(zé)掌管高天原的太陽女神、須佐之男的姐姐天照大神不堪眾神的“投訴”，躲進(jìn)了天戶巖，結(jié)果天色頓時(shí)昏暗。眾神心急如焚，最終商定在天戶巖外縱情歌舞，天照不解，詢問何故如此吵鬧，眾神答“有比你更尊貴的神來了”，天照向外察看，眾神便將鏡子遠(yuǎn)遠(yuǎn)舉起。天照以為鏡中的自己便是那個(gè)更尊貴的神，于是探出頭來想看個(gè)究竟，結(jié)果被一把拽出，天地遂恢復(fù)光明。

作為傳統(tǒng)故事的當(dāng)代演繹，《隨神之側(cè)》由天照的第一視角展開，將其塑造成生活中四處碰壁，只得“繭居”，同時(shí)質(zhì)疑生存意義的現(xiàn)代人。“諸事都不遂心愿/自我厭棄得不行/眾神皆具痛苦與悲楚/我為逃脫這些而尋找避難所……我的誕生有何意義/我不記得也不知道啊”。但轉(zhuǎn)折很快到來，“但就是因?yàn)槟隳苓@樣思考/才意味著你擁有著/能讓你越來越強(qiáng)大的力量”。歌曲進(jìn)入高潮部分，而這一部分正是伴隨著對(duì)生存意義的解答——天照從巖中探身而出——同時(shí)發(fā)生，“我能降生于世……根本沒有什么意義吧/但若是有人欺負(fù)你/那就是在告訴你/你是個(gè)超級(jí)大好人哦”。自我實(shí)現(xiàn)的進(jìn)程被打斷（有人欺負(fù)你）恰恰意味著對(duì)主體自覺性的確認(rèn)（你是個(gè)超級(jí)大好人），生存意義由此得以重新顯現(xiàn)。進(jìn)一步的鞏固則需要對(duì)偶然性的接納，“隨神之側(cè) 聽神之命/所有人都深愛著地球/我歡笑你也歡笑/就沒有什么事不能原諒了”（歌詞譯文引自Moegirlpedia，“神的隨波逐流”詞條）。

《隨神之側(cè)》

《隨神之側(cè)》對(duì)古典神話的改造無疑是成功的，截止目前該曲NicoNico播放量超兩百萬次，YouTube播放量接近五千萬次，榮膺“VOCALOID傳說曲”的稱號(hào)。這首“傳說曲”在中文二次元圈亦頗有影響力，在2023年成為B站拜年祭單品。有趣的是，其在中文世界的通用名“神的隨波逐流”本身是對(duì)原作名“隨神之側(cè)”（神のまにまに）的誤譯。“隨神之側(cè)”一語，出自《小倉百人一首》第二十四首，由平安前朝權(quán)臣菅家作于羈旅途中。他見滿山紅葉絢爛曼妙，遂起意將其獻(xiàn)給神明，“幣帛無所取，紅葉隨神愿”（王禹等：《〈小倉百人一首〉翻譯及賞析》，世界圖書北京出版公司，2013年，70頁）。“神的隨波逐流”顯然是將“神”誤當(dāng)做“隨愿”的客體，卻進(jìn)一步強(qiáng)化了原作不確定感——中文世界的受眾無需再將天照想象成現(xiàn)代人，神與人都在隨波逐流。

無論如何，《隨神之側(cè)/神的隨波逐流》的成功，很大程度上可以歸因于它既切中了年輕受眾普遍的心理癥候，同時(shí)又以充沛的想象力提供了令人滿意的治愈之路。這首發(fā)表于2014年的音樂作品在一定程度上回應(yīng)的正是文化評(píng)論家宇野常寬在2008年提出的“〇〇年代的想象力”，即哪怕置身碎片化的混沌世界，也要“把門打開，然后，向看到的那個(gè)人，伸出手”（宇野常寬，《〇〇年代的想象力》，304頁）；然而我們也不無悲哀地發(fā)現(xiàn)，歌曲中引發(fā)共鳴的“天照大神的困境”，到今天依然困擾著年輕人。在2022年出版的《自傷自戀的精神分析》中，臨床心理醫(yī)生齋藤環(huán)將這種心理癥候命名為“自我傷害式自戀”。若是將兩部作品對(duì)讀，我們不難發(fā)現(xiàn)，宇野的“想象力”與齋藤的精神分析互為表里，二者都在期待一個(gè)“自戀成熟”的世界——一切都由我們自己籌備，也因此充滿自由與可能。

《自傷自戀的精神分析》：我理解，但不認(rèn)同

齋藤對(duì)于自戀的觀點(diǎn)，很大程度上是以拉康對(duì)自戀的描述——“自戀同時(shí)具有一種愛欲性的特征與一種侵凌性的特征”（[英]迪倫·埃文斯，《拉康精神分析介紹性辭典》，李新雨譯，西南師范大學(xué)出版社，2021年，234頁）——為基礎(chǔ)。在他看來，當(dāng)年輕人因新自由主義的結(jié)構(gòu)性問題在現(xiàn)實(shí)中屢屢碰壁（宛如天照大神因弟弟的胡作非為承受無妄的非難），他們無法像往常一樣尋求改變社會(huì)的可能（制度問題如“制造”麻煩之源須佐之男的伊邪那岐、伊邪那美一般，在故事中是隱身或無法與之抗?fàn)幍模荒馨褑栴}歸結(jié)于自身，由此產(chǎn)生了自我傷害的傾向，“他們會(huì)反復(fù)自我否定，強(qiáng)調(diào)他們是無能無用的廢物”（《自傷自戀》，17頁）。這種自我否定因其始終是以自我為中心，于是本質(zhì)上依然是自戀的一種形態(tài)，仿佛天照大神始終眷戀鏡中的自己。

但較之拉康隨后創(chuàng)造的術(shù)語“自戀性自殺式侵凌”（agression suicidaire narcissique），即認(rèn)為自戀者的鏡像癡迷的最終結(jié)果只能是將主體導(dǎo)向自我毀滅，齋藤更推崇美國心理學(xué)家海因茨·科胡特的“自戀成熟”理論。“科胡特認(rèn)為，人的一生即自戀成熟的過程。在這一過程中，至關(guān)重要的是像感知自己身體的一部分那樣去感知他者，即‘自體—客體’之間的關(guān)系。”（同上，50頁）科胡特認(rèn)為達(dá)成自戀成熟的關(guān)鍵，是自體能在青春期和成人期里得到持續(xù)性的支持，“此處的支持并不是‘在任何事上都贊同’，更重要的是有人整體地接受了你的存在……自戀的成熟，就是為自己增加好的‘自體—客體’”（同上，56-57頁）。

以自戀成熟為前提，齋藤指出“自我傷害式自戀”的問題不在于自戀，而在于封閉；“自我傷害”實(shí)際上是自體對(duì)尋求他者認(rèn)同的呼救。考慮到本書的寫作背景，齋藤這一包容性觀點(diǎn)的提出殊為不易——到本書原版出版的2022年，大眾已經(jīng)對(duì)NPD（自戀型人格障礙）的“毒性”有了廣泛認(rèn)知，進(jìn)而對(duì)一切潛在患者避之不及。齋藤并不回避公眾對(duì)自戀問題的負(fù)面看法。實(shí)際上本書的開篇，即是以2021年發(fā)生在日本的“小田急線刺傷事件”引入。由于該案件的兇犯在被捕后表示“我一看到看上去順風(fēng)順?biāo)呐裕秃薏坏脷⒘怂齻儭保拔颐闇?zhǔn)的是人生贏家式的女性或情侶”，此人便被視為典型的“厭女型”兇犯，甚至有人將他視為通過隨機(jī)犯罪獲取自我滿足的“無敵之人”。但在齋藤看來，此類罪犯“對(duì)女性（或其他特定群體）的仇恨，只是他們心中仇恨的一小部分，更大的還是對(duì)社會(huì)的憎惡、對(duì)自身的厭惡（或排斥）……正所謂‘希望世界毀滅的人，祈愿的往往是自身的毀滅’”（同上，第7頁）。

結(jié)合齋藤接下來的討論，我們不難看出，孕育這樣的仇恨者或“無敵之人”的機(jī)制，很大程度上是自戀成熟進(jìn)程因得不到客體支持而阻斷，導(dǎo)致自戀趨于封閉的自我傷害，而一旦自體只能通過自我傷害（自我貶低）取得認(rèn)同，便會(huì)陷入惡性循環(huán)。通過暴力犯罪求刑求死（尋求自我毀滅）是自我傷害的極致，但大多數(shù)自傷自戀者——或者說缺乏支持者——其實(shí)只會(huì)停留在“認(rèn)同成癮”和自我認(rèn)同的“心理學(xué)化”。前者對(duì)應(yīng)了齋藤提出的“當(dāng)代癥候”，即“所謂‘當(dāng)代’，就是與個(gè)人意愿、性格無關(guān)，集體認(rèn)同的結(jié)構(gòu)已自動(dòng)加載、安裝到每個(gè)個(gè)體身上”，“越是年輕世代，越傾向于依賴集體認(rèn)同”（同上，99-100頁）。不難看出，這種認(rèn)同成癮的大背景是容納所有個(gè)體的宏大敘事破滅，個(gè)人只能緊緊抓住目力所及的小敘事不放。其結(jié)果便是取得（小）集體認(rèn)同，能夠暫時(shí)緩解個(gè)體的認(rèn)同焦慮，但卻很快又會(huì)演變成對(duì)喪失這種認(rèn)同的焦慮——由此衍生出小集體內(nèi)部的權(quán)力傾軋（如校園霸凌），或是對(duì)外的排他性暴力（如飯圈“出征”）。二者享有相同的運(yùn)作原理，大多數(shù)時(shí)候甚至同步發(fā)生。

至于后者，其背景實(shí)際上是“社會(huì)的心理學(xué)化”，即人們期待心理學(xué)能夠解答社會(huì)與人生問題，甚至是指導(dǎo)個(gè)體找到人生幸福。這種傾向與認(rèn)同成癮背景下人們對(duì)“人設(shè)”的追求相結(jié)合，其結(jié)果便是人們開始以心理學(xué)方法標(biāo)榜自我，進(jìn)而審視他人，如近年來流行的“MBTI測(cè)試”固然有其合理之處，但終究還是“標(biāo)簽化我，即否定我”（克爾凱郭爾語），本質(zhì)上仍是對(duì)個(gè)體可能與他者想象的局限；而與“社會(huì)心理學(xué)化”同步發(fā)生的還有人們對(duì)異常的敏感，“如果從前的我進(jìn)入年輕一代的群體中，很可能會(huì)被貼上‘社障’或‘阿斯伯格’的標(biāo)簽……我能想象出在那種狀況下我將活得多么壓抑”（同上，128頁）。

齋藤的可貴之處在于，他始終對(duì)年輕人抱有共情——并不是年輕人太脆弱，而是當(dāng)前的社會(huì)結(jié)構(gòu)讓他們太容易受挫，而社會(huì)支持的匱乏使得他們只能逃向自我，結(jié)果再度受傷，直至陷入自傷的循環(huán)。作為心理醫(yī)生，齋藤自己的臨床策略是“我訊息”（I message），“我理解你想自責(zé)的心情，但我不能同意你”（同上，17頁），以此確保對(duì)話——客體影響的持續(xù)。于是這本《自傷自戀的精神分析》在社會(huì)層面其實(shí)是對(duì)“我訊息”策略的呼吁——既然結(jié)構(gòu)問題難以在短期內(nèi)改變，那么面對(duì)如天照大神一般陷入“自傷自戀”旋渦的繭居者，采取更包容的態(tài)度，保持對(duì)話的姿態(tài)——如眾神一般徹夜跳舞，甚至舉起鏡子以支援天照的自戀——或許是目前能夠采取的唯一的“亡羊補(bǔ)牢”之舉；而對(duì)天照本人的建議，只能是向巖層外伸出手——通過外部與外部的連接實(shí)現(xiàn)“自戀成熟”。

《〇〇年代的想象力》：像人類那樣尋求成熟

齋藤需要如此呼吁，是因?yàn)槿藗冊(cè)诤艽蟪潭壬喜辉高@樣做，而是傾向于以自我封閉屏蔽想象中的他者威脅，甚至幻想以這樣的孤島模式實(shí)現(xiàn)“歷史的終結(jié)”。在成名作《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》中，文化評(píng)論家東浩紀(jì)認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)的交流空間將被“動(dòng)物化”的他者回避填滿。在曾經(jīng)提供意義的宏大敘事破滅之后，個(gè)人只能在經(jīng)由系統(tǒng)提煉的數(shù)據(jù)庫中選擇自己的角色，并通過由特定角色主導(dǎo)的“小敘事”汲取自我認(rèn)同。在這部作品最后，東浩紀(jì)以“尋找父親”與“追求女性”雙線并行的美少女游戲《YU-NO》作為后現(xiàn)代寓言，認(rèn)為“這種設(shè)定宛如大敘事（父親）的丟失，直接寓言了小敘事林立的后現(xiàn)代特征”（[日]東浩紀(jì)：《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》，褚炫初譯，上海人民出版社，2024年，185頁），而其超越性則體現(xiàn)在游戲玩家在“通關(guān)”所有女性之后依然無法找到父親，“父親也并沒有死去，而是像亡靈一樣作為‘思念體’徘徊于時(shí)空的夾縫里，故事結(jié)局卻是這個(gè)亡靈掌握著決定權(quán)……但即便是這樣，筆者還是認(rèn)為，這種空想正呼應(yīng)了大敘事凋零之后，試圖重建世界的意義而無法實(shí)現(xiàn)，最后只能不斷積累微小的情感投射這一我們所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)”（同上，188頁）。

東浩紀(jì)著《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》

“父親”并未死去而只是在游蕩，“世界”無法重建但始終處在重建中。于是玩家依然可以在自由選擇的小敘事中確認(rèn)自身意義，這便是東浩紀(jì)構(gòu)想的后現(xiàn)代安全狀況，或曰“永恒無盡的日常”——由于游蕩的父親并不具備威脅性，重建中（交流缺失）的世界也不會(huì)相互抵牾，沖突的可能由此消失。但宇野常寬看到了這種想象的局限，“每個(gè)人或許都主觀地從數(shù)據(jù)庫中讀取著想要的信息。但從根源上，每個(gè)人最終又被自己選擇的小敘事共同性糾纏、捆綁，同時(shí)，小敘事之間、小敘事共同性內(nèi)部也不斷發(fā)生著交流”（《〇〇年代》，40頁）。小敘事與大敘事并無本質(zhì)不同——正如主宰的父親與游蕩的父親都是父親。只要一種敘事因共同性要求趨于封閉，其內(nèi)部就會(huì)不可避免地產(chǎn)生排他性暴力。宇野常寬由此提出他的問題，或是他的“想象力”：“只有不依靠社會(huì)、成功踐行自發(fā)性交流的人類，才能滿足對(duì)交流的欲望……問題的關(guān)鍵就在于如何確保自發(fā)性交流的可能性。”（同上，29頁）

宇野常寬最初的寫作動(dòng)機(jī)是對(duì)東浩紀(jì)的動(dòng)物化論進(jìn)行批判和更新，但《〇〇年代的想象力》最終確立了一套頗具效力的批評(píng)范式，這套范式指向的便是想象力，即作品以何種方式提供超越當(dāng)下社會(huì)思維現(xiàn)狀的可能性。他首先肯定了東浩紀(jì)的“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”理論的基礎(chǔ)性意義，指出這一理論“對(duì)2001年以前——也就是1995年前后——社會(huì)結(jié)構(gòu)變化的解釋雖然也存在某些局限，但大體是準(zhǔn)確的”（同上，27頁）。但關(guān)鍵在于，如此后現(xiàn)代并未真正迎來“歷史的終結(jié)”，小敘事林立的所謂“永恒無盡的日常”也并未帶來真正的安全。宇野將這種想象力命名為“過去的想象力”，認(rèn)為能夠代表這種想象力的作品非1995至1996年間的電視動(dòng)畫《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》莫屬。在這一作品中，主人公碇真嗣先是服從父親的召喚，駕駛巨型機(jī)器人EVA與神秘?cái)橙俗鲬?zhàn)——這一部分仍是現(xiàn)實(shí)，即1995年前后對(duì)社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)要求；但到了作品后半部分，碇真嗣開始拒絕乘上EVA，選擇自我封閉。“真嗣的自閉情緒等同于渴望有人認(rèn)可自己，但并不以社會(huì)性自我實(shí)現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)。這種渴望是為九〇年代后期的社會(huì)氛圍辯護(hù)，獲得了眾多消費(fèi)者的支持。”（同上，第7頁）

《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》

碇真嗣的“家里蹲”模式同時(shí)也表現(xiàn)了一種絕望，即“在這個(gè)不知何為正義、無人教授正義的混沌世界，一旦與他人接觸，一旦想要成就什么，就必然產(chǎn)生誤解，傷害他人的同時(shí)也令自己受傷”（同上）。于是自我封閉成了最佳方案——到這里，東浩紀(jì)的動(dòng)物化安全模式依然成立。然而隨著2001年“9·11”事件的發(fā)生，以及小泉政府新自由主義改革導(dǎo)致社會(huì)格差不斷擴(kuò)大，“家里蹲”已經(jīng)無法確保個(gè)體生存。在宇野看來，這一時(shí)期流行文化的想象力聚焦于在“社會(huì)不會(huì)為我們做什么”的共識(shí)下，個(gè)體如何幸存的問題。由此催生的便是以高見廣春的小說《大逃殺》為代表的“大逃殺系”作品——個(gè)體被置于無法參透其意義的生存游戲中，必須抱著“決斷主義”的覺悟進(jìn)行無休止的戰(zhàn)斗。

《大逃殺》

“決斷主義”是宇野自德國法學(xué)家卡爾·施密特借用的術(shù)語，原指法律本質(zhì)及價(jià)值基礎(chǔ)取決于主權(quán)意識(shí)的決斷式思維方式。在宇野看來，“決斷主義”早已取代“家里蹲”模式，因?yàn)闊o論是現(xiàn)實(shí)環(huán)境的倒逼，還是小敘事共同性不斷強(qiáng)化，都會(huì)導(dǎo)致不可避免的碰撞與沖突。到這里東浩紀(jì)的“安全模式”已然失效——從歷史的角度來看，九〇年代“永恒無盡的日常”，僅僅是泡沫經(jīng)濟(jì)破滅與“冷戰(zhàn)”終結(jié)共同作用下的偶發(fā)狀態(tài)。如果無法以宏大敘事破滅為前提進(jìn)行重建共同體的嘗試，由決斷主義主導(dǎo)的大逃殺游戲?qū)o法終結(jié)。

于是到作品中段，宇野開始闡釋所謂〇〇年代的想象力，“就是日后或許會(huì)被稱作‘后決斷主義’的嶄新想象力”（同上，123頁）。他將三位作者——編劇宮藤官九郎、木皿泉與漫畫家吉永史——這一時(shí)期的作品視為這種想象力的代表。宮藤官九郎以郊區(qū)敘事重建“中間共同體”（即介于自我意識(shí)與國家、社會(huì)之間的自發(fā)性共同體），憑借其低聚合性、高流動(dòng)性“令以‘連接’為目的的交流得以實(shí)現(xiàn)”（同上，130頁），同時(shí)又通過引入“終結(jié)”，避免中間共同體落入“永恒無盡的日常”的虛無。木皿泉?jiǎng)t以“元大逃殺參與者”（即已經(jīng)參透游戲本質(zhì)的玩家）“通過參與‘無限且能被替代’的決斷主義游戲，獲得即便在這樣的游戲中獲勝也換不來的（有限卻無可替代的）關(guān)系性共同體”（同上，160頁）的故事，提出了擺脫大逃殺的可能性；而面對(duì)“占有是虛無，不占有亦是虛無”的后現(xiàn)代詛咒，吉永史選擇放棄“通過暴力占有他人以治愈自身”的逃避路徑——人在某些時(shí)刻必須把創(chuàng)傷留給自己，這樣才能保全與他人輕柔連接、令關(guān)系無限拓展的可能。

宇野在這里肯定的“〇〇年代的想象力”，與齋藤在《自傷自戀的精神分析》結(jié)尾提出的“健康的自戀”遙相呼應(yīng)，“健康的精神狀態(tài)是知道‘我是世界的中心，同時(shí)也只是世界的一部分’”（《自傷自戀》，183頁），于是健康的自戀并非“我超級(jí)喜歡自己”，而是“我想做我自己”——“所謂自戀，是塑成自我的多聲部動(dòng)力……是一種通過多聲部達(dá)到‘做自己’的手段”（同上，194頁）。由此東浩紀(jì)的局限也已經(jīng)暴露無遺：他對(duì)宅文化、“萌要素”的極大包容，始終建立在對(duì)個(gè)體成熟可能性的無視之上。盡管他有力地捍衛(wèi)了這一亞文化族群得到公正評(píng)價(jià)的機(jī)會(huì)，但在其缺乏原創(chuàng)能力的后繼者手中，這種捍衛(wèi)逐漸變成了對(duì)其內(nèi)容本身的捍衛(wèi)與縱容。“然而，所謂批評(píng)，原本就不是要追認(rèn)那些為了周到地滿足玩家的欲望而設(shè)立的裝置，而是要暴露出欲望背后存在的諸如母性重力那樣的元結(jié)構(gòu)，這不才是批評(píng)的魅力所在嗎？”（《〇〇年代》，200頁）

于是在《〇〇年代的想象力》后半部，宇野著力批判了兩種彰顯思維停滯的流行文化類型——“母性敵托邦”與“昭和懷舊”，將批評(píng)的強(qiáng)度推向極致。“母性敵托邦”是宇野自創(chuàng)的概念，指的是以高橋美留子、富野由悠季等創(chuàng)作者為代表的作品類型，講述的往往是父親缺位，男性主人公在膨脹的“母性搖籃”中實(shí)現(xiàn)欲望的故事。不同于東浩紀(jì)認(rèn)為此類作品“滿溢著父權(quán)家長(zhǎng)制式的男性沙文主義欲望，同時(shí)兼具厭惡這種欲望的自我反省”（同上，187頁）的包容式評(píng)價(jià)，宇野一針見血地指出，所謂反省，不過是“安全而疼痛”的自我表演，其背后仍隱含著男性沙文主義的強(qiáng)奸幻想。接下來宇野直接將昭和稱為“安全而疼痛的東西”（同上，257頁），點(diǎn)明“昭和懷舊”只是宏大敘事退場(chǎng)后，個(gè)人重新確認(rèn)歷史以汲取自我認(rèn)同的權(quán)宜之計(jì)。但二者的根本問題并不是方法不當(dāng)，而是偷換本質(zhì)的企圖——“通過將‘安全而疼痛’的自我反省僭越稱為‘真正的疼痛’從而謀求自我正當(dāng)化”（同上，258頁）。

所以真正的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是什么呢？無非是人類無法逃避敘事，但可以選擇更優(yōu)雅、更符合倫理的敘事——這里的倫理要求，即是對(duì)決斷主義的克服。盡管遭遇不可避免，但比起動(dòng)物，人類早已離開所謂“黑暗森林”。其成熟的標(biāo)志，應(yīng)當(dāng)是優(yōu)先選擇交流，“從自己所屬的島宇宙，向其他島宇宙伸出手”（同上，303頁）。

《新宿野戰(zhàn)醫(yī)院》

今日想象力：以精靈之眼重新審視生活

《〇〇年代的想象力》原版出版于2008年，但其“想象力范式”，無論是由“家里蹲”模式滑向決斷主義的“過去的想象力”，還是以營造“中間共同體”、實(shí)現(xiàn)“為交流而交流”的“〇〇年代的想象力”，近年來都有相應(yīng)的回潮與進(jìn)展。如2021年奈飛出品的熱門劇集《魷魚游戲》，便是“大逃殺系”的復(fù)歸。原本窩囊的“家里蹲”主角被突兀地放置在“不戰(zhàn)斗就會(huì)死”的大型游戲中。而劇集延續(xù)的契機(jī)，則是他在取得勝利后，由參與者向“元參與者”的進(jìn)化——如何擺脫游戲，成為即將上映的第二季的看點(diǎn)。再比如被宇野著力分析的編劇宮藤官九郎，在接下來的十幾年間繼續(xù)思索“中間共同體”的諸種可能。在2024年夏季播出的《新宿野戰(zhàn)醫(yī)院》中，共同體的重建，以日裔美籍醫(yī)生陽子·弗里曼突然降臨位于新宿歌舞伎町瀕臨破產(chǎn)的老牌醫(yī)院為契機(jī)，而這一共同體享有的“有限日常”，隨著“例外事件”——一種與新冠病毒相似的新型病毒引發(fā)的疫情暴發(fā)——出現(xiàn)，而達(dá)到高潮并迎來終結(jié)。劇集結(jié)尾，陽子醫(yī)生因違規(guī)行醫(yī)被捕，隨后被遣返出境，但她高舉被銬雙手的照片卻被納入這家醫(yī)院的歷史，由她拯救的人們則結(jié)成了新的共同體，繼續(xù)支援醫(yī)院的發(fā)展與歌舞伎町“安全且健康”的有限日常——臃腫低能的官僚體系，乃至由其支撐的無未來的國家共同體，與高效的中間共同體，以及經(jīng)由它延續(xù)未來的世界主義想象之間的對(duì)立表露無遺，而其背景則是對(duì)剛剛過去的真實(shí)疫情的反思。

《葬送的芙莉蓮》

在2011年的訪談中，宇野將〇〇年代的想象力——“空氣系”——進(jìn)一步表述為政治與文學(xué)完全斷裂之后誕生的東西。如果說空氣系意味著“實(shí)現(xiàn)日常的日常”——今年的另一部熱門日劇《住宅區(qū)的兩人》依然在延續(xù)這一主題——那么超越〇〇年代的今日想象力，或許就需要體現(xiàn)在日常之上。2023年的兩部熱門動(dòng)漫《葬送的芙莉蓮》與《迷宮飯》代表的便是這樣的嘗試。二者不約而同地選擇以精靈的眼光重新審視人類生活：前者的主人公芙莉蓮是一位幾乎擁有不死之身的精靈，起初她并不理解人類相對(duì)于她的壽命而言朝生暮死的生命有何意義，但隨著她一位接一位地“葬送”人類伙伴，接著又與新的伙伴重新上路，人類經(jīng)由瑣碎日常構(gòu)建永恒之愛的努力在她眼中得到重新確認(rèn)；后者的主人公瑪露希爾是魔法學(xué)校的優(yōu)等生，她遇到的最大障礙是不得不以迷宮中的“魔物”為食，但對(duì)她能力有限的人類伙伴而言，靠什么吃什么向來都是日常生存的法則，于是更進(jìn)一步，這位精靈領(lǐng)悟到的“人間真理”，其實(shí)是危機(jī)四伏的迷宮，亦是使人壯大的樂園——混沌世界經(jīng)由日常的調(diào)和，亦能開出絕美之花。

“今日想象力”以精靈為主體，呼應(yīng)的實(shí)際上是齋藤提出的自戀的兩種幻想：“萬能感”與“無力感”——物質(zhì)文明的發(fā)展與他者想象的貧乏，使得自戀的當(dāng)代自我時(shí)常幻想自己“萬能”，但又會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)碰壁而陷入“無力”，進(jìn)而對(duì)人類世界感到困惑，如同這兩部動(dòng)漫中的精靈。解決之道只能是重新理解世界——只要不耽于自傷的滿足與封閉的幻夢(mèng)，保有日常與日常之上的想象力，無法分清自己是人是神亦無妨。畢竟對(duì)于當(dāng)下，我們唯一確定的只有不確定——神與人都在隨波逐流，但也都可以“隨己之愿”，“深愛著地球”。