豆瓣開分9.1，彼時還在大規模點映中的《好東西》就已成為2024年豆瓣評分最高的院線電影，同時也成為目前女性國產電影評分的天花板。

這當然是一個建筑/空間隱喻，當它作為日常生活中的語言出現時，就已經傳遞著“東西”在社會關系中的權力南北，是更上位/下位的、更中心/邊緣的、更親近/疏遠的之間的二元結構關系。

電影的英文標題Herstory亦如是，它是對History（歷史）的變奏，使之成為了“她的故事”，于是過去被講述的靜態文本就此便成為主動講述的動態生成。英文標題與中文標題的錯位就此形成一個德里達意義上的修辭學語義場，通過“文本中的文字有能力構成自我延異的游戲”實現意義疆域的替補與相關性，最后“按修辭關系建構的邏輯關系”[1]。

當然，從詞源學上來看，History并沒有His之義，his是wise的脫音，借自古希臘語??στορ??? (historíā)，意為“見證/看見+智慧/知識”，但看見本身不正是一種隱含的男性凝視（male gaze）甚至客體凝視（objective gaze）嗎？

而She和He雖然指代各自的性別，卻承載著不同的換喻滑動（metonymic slippage）：She的古英語源自原始日耳曼語*so-，意為“那個/那里”，代表遠方位；He的古英語源自原始日耳曼語*hi-和原始印歐語*ki-，意為“這個/這里”，代表近方位。在已經不可溯源的語言中，早已默藏了關于性別、身體與方位的隱喻關系。而在《好東西》里，這一情況得到倒置，女性成為鏡頭下的主角，男性反而變成敘事主體外的存在。

不過這些語言形成了同一性隱性支配，就像小葉（鐘楚曦 飾）房間里的大象雕塑，作為一個多孔介質，擺放在滿是各種瓜果菜蔬的房間里，被視而不見卻依然存在（the invisible elephant），它作為女性生存的當下性象征主體，無聲地觀看著王鐵梅（宋佳 飾）帶著女兒王茉莉（曾慕梅 飾）與小葉從陌生到熟絡，從共處到救贖的故事。

直到電影結束，這個大象雕塑并沒有被移出房間，它依然在植物密布的房間里，卻變成背景不再突兀。這或許就是邵藝輝在《好東西》中想要傳遞的主題，不是批判與戰斗的姿態，而是調和與自然的姿態。如何講述女性故事，苦大仇深的悲慘敘事與績優主義的完美敘事都是“從一個極端走向另一個極端”，因為它們都沒有關注到友誼的重要性。

雖然《好東西》更多講述的是女性友誼，但真正寬容的友誼不分性別，它也接納了想要重回家庭的前夫（趙又廷 飾）、與父親拉黑決裂的鼓手小馬（章宇 飾），以及持有開放式關系的醫生小胡（任彬 飾），這些并不符合主流認同的男性氣概的朋友進入其中。雖然前夫和小馬也會在飯桌上雄競，但他們作為司機/乘客，在網約車里依然是可以保持友好交流的關系；在王茉莉最后的livehouse演奏中，三位男性也依然在現場以各自的方式表達了對孩子，這個尚未分化出明確性別的個體的支持。這三位男性看似相去甚遠，但其實都是瓦萊麗·雷因（Valerie Rein）的同名圖書“父權制應激障礙”下的受害者。

友誼本身就是一種生活方式，是多樣構造世界（world-making）想象和創造空間的過程，是“肉身和另外的肉身在一起——歡笑、哭泣、做飯、跳舞、擁抱——沒有生育或其他的再生產勞動的必要。友誼是資本主義意識形態的對立面”[2]。

是的，愛情與事業不是必然對立，男女也不是必然對立，友誼與意識形態才是必然對立。當然友誼所締造的可能空間并不能完全改變早已建筑化的父權制空間，所以在友誼形成“創造性的、顛覆性的、烏托邦式的”公共關系時，不得不出現大量的表演性（performative utterance），它與表述性（constative utterance）[3]相左，是指用話語和行動以適應符合社會性別規訓的社會構建。

但適應的過程也正是重塑社會的過程，它不是批判性的，而是流動性的：是用動態講述的方式（Herstory）形成新型社群主義共同體，不在確定性的歷史（History）中尋求改變。結構性社會父權制就像一個早已分工清晰的既定游戲規則，所謂多元性，只是在內里尋找自己的位置。而表演性則是從具身性出發，通過肉身實質“在動態中的重新聯結”，形成可感覺者（sensible）。

就如托德（Todd McGowan）所說，精神分析電影里，批判本身是為了不批判，只有我們不再用批判姿態去講述自身，才能真正起到批判性：

“這種游戲規則是：主體通過（虛假的）批判使得事物得以正常運行。這道出了精神分析電影理論所遵守的游戲規則：它們通過批判與其所批判的事物拉開一個安全的距離。”[4]

而“友誼—表演”則是在這些縫隙中成為自由交互（reciprocity）的都市漫游者（flaneur），并且形成隨時可以開始表演的美好王國（compleat mappa mundi）。

電影里最早呈現在觀眾眼前的表演性體現在前夫身上，張口就是“你看過幾本上野千鶴子”“我們占據了太多的性別紅利”，讓人覺得頗感有趣。不過，前夫雖然是典型的“女權表演藝術家”，但他所說的話語并非懸浮，而是與其閱讀環境息息相關。電影里王鐵梅所接觸到的書，正是前夫話語中所呼應到的內容，這代表他們二人其實有著共同的閱讀嗜好與精神共鳴，諸如《父權制與資本主義》（上野千鶴子）、《快樂上等！》（上野千鶴子、湯山玲子）、《看不見的女性》（卡羅琳·克里亞多·佩雷斯）、《她們不是嘮叨，只是受夠了》（杰瑪·哈特莉）、《都是我的兒子》（阿瑟·米勒）等書籍。

不僅是圖書，非常明顯的女性主義話語也出現畫面中：“Who Cares”黑色長袖、“Yes，I'm a Feminist”白色T恤、“You can't do everything for everyone”灰色衛衣、“A women without a man is like a fish without a bicycle”帆布包……在王鐵梅的衣服上、手包里、直播間中、家里沙發上、被子枕頭后都俯拾即是。

當然，這又何嘗不是另一種表演？這個洋房老樓內構筑的家庭空間不只是生活場所，同時還是美術、圖書、藏品及其展示方式形成的互文性類圖書館空間，讓“觀眾在認識它之前就感覺被它認識”，王鐵梅、小葉和王茉莉更像是跨越不同文本邊界的游牧者，在工作、舞臺、學校、家等不同生活空間中不斷發生著在場的轉移（transfer of presence）。

在《好東西》中，盡管女性主義生活依然非常重要，但表演也幾乎貫穿始終，它不是一個線性過程（un processus linéaire），而是讓諸多特性被反復強化又解構，并在這個過程中呈現出與日常、觀眾、敘述、真實等多重面向的碰撞，進而形成更加輕盈的吸引力電影風格，也正是在這些場景流動中，通過表演創造新情境（creation of new situations），才真正搭建起屬于所有性別的友誼之城。

《好東西》海報：王鐵梅、王茉莉與小葉，都是生長在自然中的植物

當表演舞臺介入日常生活

電影一開始最先映入觀眾視野的，就是王茉莉的第一視角下所看到的，她和媽媽即將搬進新家的百年老樓，背景音伴隨著陣陣鼓點。這既是接下來三位女性形成的非典型家庭的生活空間，也是外顯王鐵梅性別觀點和其他男性在飯桌上的表演空間。

當王鐵梅帶著孩子入住這棟百年老樓時，她對小孩王茉莉所談到的內容，是學區房（升學壓迫）、經濟適用房（經濟壓迫）、歷史老房（時間壓迫），正是前夫所說的結構性壓迫，而這是所有人都無法逃離的桎梏。老樓的百年歷史正是對女性生存困境歷史的展演隱喻，很自然就將困住女性認知的概念顯現化，這也正是之前一直住在此處的小葉的心理寫照。

萊斯利·克恩（Leslie Kern）的《女性主義城市》中就談到，一個士紳化城市的主體性限制是非常明確的，甚至在無形中重塑了人們的認知，而這種認知在建造之初就只參考了單一性別中心的理想空間，卻忽視了性別平等主流化（gender-mainstreaming）的多樣性：

“主流的住宅景觀就是按照這種理想范式設計的。由于建成環境在很長一段時間內是持久不變的，我們就被困在映射著過時且不準確的社會現實的空間里。這又反過來塑造了人們的生活方式，限定了他們可以有的選擇和可能性的范圍。”[5]

小葉的客廳里一開始就擺放著大量成套又無用的同質化商品，它們來自從未露面的房東（大他者），也正是現代化社會所形成的隱形意識形態。在王鐵梅與王茉莉、小葉的首次對話里，亦通過對同名物種的刻意混淆（貓/龍貓/金絲鼠/老鼠）和女性局部凝視（霉霉/小葉的美麗長腿）無意間成為這座老樓作為父權制建筑主體下的話語規訓：縮小可能選項與放大凝視特質。

不過這種表演舞臺很快就被日常生活所鋪滿，并且一直持續到電影結束。其中最膾炙人口的那段聲音蒙太奇，就是通過王茉莉在聽到小葉錄制下的聲音中展開的類似自然界想象，但其實是王鐵梅在進行清理、做飯、裝修、打盹等一系列日常家務活動所發出的聲音。這并不是王鐵梅的表演，卻被小葉以聲音的方式重新編寫進音樂表演之中。

這種聲音的比較想象正契合邁克·費瑟斯通（Mike Featherstone）的觀點，“英雄的生活，是危險、暴力和風險，日常生活則是婦女、繁衍和照料”[6]。女性似乎被困在日常生活中不斷做著不可見的表演，如果要想打破這種單調重復，似乎就必須逃離這個私人空間，向公共空間去尋找位置。所以電影隨機給出了很多無法繼續以想象自然的王鐵梅匆忙在外工作的蒙太奇畫面。

這也是它與《愛情神話》不同的地方。在后者里，老白所居住的上海小洋房擁有完全獨立的產權，它更像是一種懸浮化中產階層現代生活，是“生活在打卡街區的中產男女們……在垂直而立體的階層感下營造的空中樓閣”[7]。《好東西》里的老樓卻是這些女性臨時的租借地，或父權“日常生活取代了殖民地”（le quotidien remplace les colonies）而形成的情境建筑，入住者必須依靠表演才能重新搭建起屬于自身的超越。

不過即便是如此，王鐵梅和小葉依然在這座老樓中形成反支配的表演空間。上文里提到王鐵梅家中更像是類圖書館空間就是其明顯的反規訓話語，就是挪用（appropriated）了大量女性主義觀點的物品擺放所形成的互文性空間。而小葉采用的是另一種裝飾方式，即布滿綠植，一個不受規訓的擁有自然力量的飛地空間隨之生成，它的浪漫與茂盛也為之后王茉莉（治療近視）提供另一種看待世界的知覺。而王鐵梅、小葉、王茉莉名字都是植物的化身，她們原本就應該是自然生長而不受壓制的。

當她們離開老樓后，便進入到屬于自己的表演空間，分別是學校/排練室、編輯部/網絡平臺、樂隊/演奏作為日常生活的舞臺。其中真正可以被稱作完全表演場所的就是小葉的樂隊，也是直到電影結束，觀眾才驀然發現，電影伊始伴隨鏡頭拉近的鼓點，正是王茉莉參加livehouse演出是打架子鼓所發生的聲音。

《好東西》藝術海報：耳機內外都充滿音樂和ASMR

作為觀眾與進行表演的快樂

livehouse（音樂展演空間），字面意思也是現場空間，當人進入到這一節奏空間中，即便作為觀眾也會自動成為其氛圍感的一部分，并喚醒“某種存在身體內的旋律”（un certain rythme d’existence），混合自然想象和現實家務的聲音蒙太奇就是如此。而在這個錄制再放送的過程中，小葉起到了類似電影介質的作用，她將王鐵梅從日常生活里拉出來，變成一個亟待解讀的想象影像。當王茉莉通過完全的想象性的快樂（wholly imaginary pleasure）去重塑王鐵梅的各種響聲時，正呼應了科莫利（Jean-Louis Comolli）的電影理論，這是“一種產前狀態，一種觀眾-胎兒和產業-母親之間的母嬰關系”。

王茉莉和小葉第一次嚴肅對話議題，談到的正是作為觀眾和作為創作者的快樂差異，雖然“能讓你快樂的，都是好東西”，但快樂特質依然有很大差別。小葉提供的理論是，創作過程是痛苦的，但創作表演的快樂會逐漸豐富；而觀眾觀看的快樂則會逐漸變得無聊，因為它是缺席的，甚至是不被看到的，這與王鐵梅在直播間將自己的頭埋進《看不見的女性》書中形成巧妙互文。

王茉莉到底是做觀眾還是上臺表演，也帶來性別想象性凝視問題。如果觀眾在凝視過程中逐漸男性化（inevitably gendered male），那么女性作為被觀看的對象（to-be-looked-at-ness）就會成為窺視癖投射中的奇觀和物化，只有讓女性擺脫被凝視象征秩序的掌控，似乎才能回歸其主體性。但當女性不被觀看的時候，就成為無法上桌/上臺的觀眾，她們在銀幕之外被男性凝視所覆蓋，并且被動接受這一觀看關系的中介話語。正因為王茉莉在電影中一直被叫做“小孩”，是未曾分化出性別的個體，才跳出了不被看見/被看見這一雙重悖謬。

王茉莉正是在去感受了小葉所在的無條件投降樂隊的現場表演后，才逐漸覺察到可以不用只是做觀眾在下面拍手鼓掌，而是可以解放雙手進行打架子鼓的嘗試。在學習打架子鼓的過程中，她也從想象母親聲音的聽眾變成產生自我韻律的鼓手。

電影最后，王茉莉如愿進行了一場架子鼓表演，表演結束之后她依然還是退回到作為觀眾的位置。在半命題作文《我最喜歡的是》中，她繼續談及這一話題，但她已經不再拘泥于究竟是做表演者還是做觀眾的二元結構，就像她與張家新的對位關系改變一樣：

在學校里，張家新對她的欺凌是一種創傷性事件（traumatic event），并且由于她拒絕了來自母親這一實在界的援助而變得更加明顯。于是當王茉莉作為觀眾在下面拍手鼓掌時，張家新在臺上打架子鼓反過來突出了她的無意義狀況（nonsensical status）。正是因為不被看見且不愿被看見，王茉莉一次又一次在音樂廳的觀看重復，更加重了原始創傷的重現（re-enactment）。

王茉莉最后還是選擇了架子鼓這一樂器，直接驅力就是“想打人”的欲望，但她并沒有選擇“打拳”——考慮到這一諧音梗的延展意義，同時也代表著王茉莉并未采用靠攏男性化認同（打拳行為）和批判男性主義（打拳言論）非此即彼的選擇——而是選擇打架子鼓，這看似在重復張家新的樂器選擇，卻是一種真切的親近驅動感（kinetic sensation），因為她不是被安排的位置，而是自己主動的選擇。

而她在真正首次登臺表演前的退縮，躲進柜子里不愿意出來，其中既有想重新做回觀眾的意愿，也有創傷性回歸再度出現的癥候。王鐵梅雖然不清楚張家新對王茉莉產生的影響，依然鼓勵她遵從本心：此刻可以不登場，但日常生活空間下早晚會暴露自我，與其被規訓為象征符號下的斜目而視，不如主動占據這一空缺（Void）。王茉莉最終還是通過本體感受的病理學還原（pathological reduction）完成了《做個小孩兒》的樂曲演奏。與此同時，在學校音樂廳中演奏的畫面作為平行蒙太奇出現，昭示出王茉莉不作為表演者的另一種可能性，那就是作為觀眾的身份也被褫奪。

這也是王鐵梅在思考如何講述單親媽媽生存現狀時的三難問題：重復悲慘敘事會被當做一個獵奇表演，但走另一個完美母親的極端又會變成視覺奇觀；但如果不寫就不會被看見，那自然也談不上重復。如何寫這個議題成為王鐵梅在編輯工作中一直懸而未決的問題，最后她決定，就以自己的體驗作為創作，不是作為觀眾（編輯指點修改），而是作為親歷者去講述。王茉莉也發現，表演性并不局限于表演本身，同時也可以成為敘述者。

《好東西》倒計時海報：王茉莉的寫作

是表演，也是敘述

在視覺中心主義的轄制下，凝視成為男性/女性關系最重要的交互關系，表演也隨之形塑出各種不同類型的角色，并逐漸變成數據庫消費下的模式化產物。因為王鐵梅和小葉各自獨異的個性，《好東西》就一度被市場評價為“新·小妞電影”。

不過《好東西》并沒有停留在視覺展演上，而是向敘述主體進行擴展。電影里王鐵梅與王茉莉正是來自不同層面的敘述者，她們一個在公眾號上講述自己作為單親媽媽的生存真實現狀，另一個把自己所見經歷寫進每周作文中，各自完成了作為女性作者的（authorial）敘述聲音模式。

王鐵梅一開始并沒有參與到“單親媽媽生活現狀”的講述中，而是在“胡編亂造”（消費主義文本）和“嚴肅枯燥”（調查研究文本）的兩種既定話語中徘徊調和，并希望能通過搭建起二者之間的羊皮書性質（palimpsestic quality），完成在互文性關聯與當下語境中的觀點輸出。這也與頗為她在自己房間里擺放大量女性主義標語的書籍、衣服、背包等頗為相似。

但不管是借用既定表達話語，還是女性主義標語都是一種“對權勢語言的依賴”，這不是真正的敘述者，而是成為被表演中的受述者：

索菲亞·羅蘭在《愛情神話》中是老烏真正的愛情神話，在《好東西》里成為了“女子東西”的帶貨賣意大利面的軟文，她從一個被神圣化的形象重新墜入到家務勞作日常之中。盡管它與之后采訪的單親女明星帶娃的情況形成呼應，但這段頗具消費主義特質的文字其實是以不必見的方式（公眾號里介紹索菲亞的內容全是圖片）完成了對消費行為的誘入。

討論單親媽媽的嚴肅調查文學自始至終在電影里都沒有被成功，它的前身則是“女子南北”下發表的《職場女性的無償家務勞動》，真正被講述的故事只傳播了2天就被惡意舉報下架，它以不可見的方式將女性困境重新置于“看不見的女性”這一書名之后。

女性主義標語也存在著被他人挪用的風險，成為“女權表演藝術家”，前夫來對王鐵梅表達“自己同步結扎”時，別的胸針就是“Fight Like Girls（像女孩一樣戰斗）”。“你看過多少本上野千鶴子”、“我看過王鐵梅所有報道”，這些表演性語言都讓女性成為被點綴的部分。

所以王鐵梅在總編的建議下，才開始將自己的具身經歷寫作下來，盡管她早已預見到這篇文章可能會引發強烈反響，但她依然要用自我敘述的身份表達出來，采用女性第一人稱的方式以“意識流”書寫自身，這正是明顯的女性和女性主義寫作方式“對現實主義權威的解構為反權威的再現方式和女性主體可能的塑構開辟了空間”[8]。

王茉莉則將自己對周遭生活的觀察寫進作文中，并在不同文章里以“主題延續”的方式不斷記錄了自己的所見與成長。從《我不再幻想》到《記一次難忘的旅游》再到《我最喜歡的是……》，她在半命題作文中從情動到行動又重新回到思想的過程，正對應著表演者的三種情緒，來自現實生活的本色表演、通過移置事件的想象表演，以及具身經歷后的體驗表演。

在這一過程里，母女二人對當下生活境遇的講述正是女性敘述在輪言（sequential）形式里的嘗試。并且在電影結尾，以王茉莉復述王鐵梅報道中的一句話“因為我們足夠樂觀和自信，我們才能直面悲劇”達成了敘述閉環。

《好東西》海報：小葉、王茉莉、王鐵梅的cos形象

余論：超真實的表演

“在這里我們既突破了鄰里關系的邊界，也跨越了社會藝術、對話和抵抗的界限”[9]。《好東西》從場景到對話，都洋溢著一種現實生活與藝術展演疊加后的場景輪換模糊感。就像小葉從一開始就開始扮演“母親”這一角色，無論是假稱小胡的后媽，還是置入王鐵梅的身份，都是用一種表演性去掩蓋內心強烈缺愛的真實性。而當這份表演被戳破之后，迎接小葉的并不是傳統“互撕頭花”與歇斯底里的瘋女人癥候，而是王鐵梅與她相視一笑，然后擁抱流淚，接納創傷并逐漸相互療愈，這是一種逾越了視覺凝視之外的其他知覺表演，是由女性觸覺（feminine tactility）所帶來的治愈性感染（sanative contagion）。

這種感染還會隨之代際傳承，小葉為了鼓勵王茉莉走出柜子前往livehouse，用了霉霉（Taylor Swift）第一次上臺因為怯場被噓下臺的故事，王鐵梅下意識認為這不是真的，然而事實正是如此。這既是現實影響投射進電影中的真實力量，同時也是對陰性本質（feminine essence）否定：“所謂陰性身體存在正是一種遭抑止的意向性（inhibited intentionality），一方面以‘我能’邁向計劃目標，同時又以‘我不能’自欺，阻擋身體完全投入目標”[10]。

女性身體本身就是空間，只有通過表演真實呈現自己，并且以一種更加自由的女性浪漫主義姿態組建新型家庭關系，彼此之間都是流動的角色，可以是母女、閨蜜和朋友，并在這些角色中自然流轉為友誼。它形成一種更加后現代性和開放的女性生活社區，讓結構性壓迫這一不可見的“百年老樓”可以被改造相互救贖、充滿溫情的烏托邦之所。在此，我們能看到三代女性在友誼中不斷成長的自我意識，80年代的王鐵梅是可能性（May），想要做好所有事情；90年代的小葉是肯定性（Yes），認識到自我個體性；00年代的王茉莉就是未知性（More），當下很喜歡未來不一定。這些女性意識的自我生成與變遷都是“好東西”，正如邵藝輝在接受采訪時所說，“讓你開心的，讓你愉悅的，讓你感到平靜幸福的，就是好東西”。

注釋：

[1] 陳曉明.“藥”的文字游戲與解構的修辭學——論德里達的《柏拉圖的藥》[J]. 文藝理論研究，2007（3）：p58-59.

[2] Erin Wunker. Notes from a Feminist Killjoy (Toronto:Book*hug,2016):p139.

[3] 二者也可以稱作述行性/述愿性，該理論由奧斯汀（J.L. Austin）首先提出。表述/述愿性僅僅是描述當前的狀況，可以被檢驗真偽，也會形成不自覺的價值判斷系統；表演/述行性不是描述，而是代表著實施某種行動。這兩種話語方式也代表著我們究竟是選擇描述世界，還是改造世界。參考王建香. 當代西方文論中的文學述行理論[M]. 北京：中國廣播電視出版社，2009.4.

[4] Todd McGowan. 精神分析電影理論和游戲規則譯本[OL]. 孟照博、陳浩元譯. https://mp.weixin.qq.com/s/2zYxBJnl9buzsY87227erA

[5] [加]萊斯利·克恩. 女性主義城市[M]. 上海人民出版社，2024.7：p45.

[6] Felski, Rita. Doing Time: Feminist Theory and Postmodern Culture, NYU Press, 2000, 77-98.

[7] 李南心.《愛情神話》：上海空中樓閣[OL].澎湃思想市場，http://www.6773257.com/newsDetail_forward_16128070

[8] [美]蘇珊·S.亞瑟. 虛構的權威——女性作家與敘述聲音[M]. 黃必康譯. 北京大學出版社，2002.5：p120.

[9] [加]萊斯利·克恩. 女性主義城市[M]. 上海人民出版社，2024.7：p227.

[10] [美]艾麗斯·馬利雍·楊. 像女孩那樣丟球：論女性身體經驗[M]. 臺北：商周出版，2006：p58.

【上海文藝評論專項基金特約刊登】