《某種物質》藝術海報：蘇宛如夢境般縈繞

“女性、凝視、恐怖、身體、娛樂、批判”，這些標簽單拎出一個就足夠吸引人的眼球，而它們組合在一起就成為了《某種物質》（The Substance）。

這部電影在2024年戛納電影節放映結束時獲得了觀眾長達13分鐘的掌聲，導演科拉莉·法爾雅（Coralie Fargeat）也一舉奪得了第77屆戛納電影節最佳編劇獎，同時它一在北美流媒體Mubi上線就迎來了爛番茄高達91%新鮮度認可。

因為是女性導演作品，同時電影內有大量關于完美身材特寫鏡頭展現，這是非常勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）式的戀物癖被凝視性（to-be-looked-at-ness）特征，從而引發了不少關于“男性凝視發揮到極致，究竟是不是反男性凝視”的爭論，從而也帶來了何為“女性凝視”的問題。

關于這個問題，勞拉·穆爾維也曾在《視覺快感》40周年回顧會議上提及，當男性凝視與好萊塢的二元結構緊密捆綁之后，女性凝視似乎就被簡化為父權制下的簡單角色互換，這不過是“將一種權力或支配關系換成其對立面，只是延續了這個圍繞權力和支配的體系”[1]而已。

有不少評論認為《某種物質》就是如此，觀眾可以從電影看到非常明顯的窺淫癖/暴露癖（voyeurism/exhibitionism）、施虐/受虐（sadism/masochism）、自我傷害式自戀（自傷的自己愛）等諸多二元關系，它也很像是鉛黃電影（Giallo Film）在新語境下的變奏，只不過這次裸露、暴力、恐怖元素都集中于一人身上。

但其實并不完全如此。女性凝視參與之后，在能指與所指關系中形成意指（signification），這是“一個永久性滑動的鏈條”（能指鏈）。當它投射到肉身視覺中時，就成為了維維安（Vivian）所說的，電影觀眾“活的身體應該視為肉體的第三術語”，它不只是在“觀看/被觀看”這一系統中，而是電影中的觸覺欲望集成，或曰電影美覺主體（cinesthetic subject），是一種聯覺下的想象體驗：

“當影像被轉化為身體反應時，身體和影像不再作為離散的單元發揮作用，而是作為相互接觸的表面，參與到一個不斷相互重組和變換的活動中。”[2]

而答案就藏在從伊麗莎白背脊中破殼而出的完美女子的名字上。當她第一次看著鏡中的自己，在欣賞自我投影的鏡像時，似乎根本不記得自己姓名幾何，直到她決定重走自己以前的事業之路——

于是在鏡頭掠過她各處身體局部之后，節目主理人問這位前來應聘的美女叫什么名字時，她說自己是“SUE”，這也是她的首次自我命名。

可是何為SUE呢？

電影英語海報非常貼心地告訴觀眾，SUE其實就是SUBSTANCE的縮寫，換言之她即為“某種物質”冠名所生的完美個體，雖然伊麗莎白才是她真正的母體。同時SUE也是伊麗莎白全名（ELISABETH SPARKLE）的逆寫，其中隱喻了伊麗莎白妄圖通過藥物重新回到過往完美身體的希冀。

于是SUE形成了符號與身體共在的自我指涉，它不是二元結構的，而是三元關系的。它拆分開來的三個字母所各自具有的特質，閃耀下的“S”、銜接軀體的“U”與不發音的“E”，正是這份“某種物質”保持完美的滑動能指鏈的不同側影：被注視的、被中介的和被遮蔽的。

《某種物質》劇照：伊麗莎白的好萊塢星光大道，與SUE的由來

一、以“S”之名：被注視的主體

被烙印在好萊塢星光大道上的星星在電影首尾中相互呼應，而那枚以“星光閃耀”（Sparkle）為名的星星尤為重要。因為這正是伊麗莎白（Elisabeth）本人留存的痕跡，無論是她作為早年好萊塢明星閃耀的回憶，還是作為老年之后裂開痕跡的當下，還有電影終焉時她的肉塊重新匍匐到星星上的安詳想象。

The Subtance究竟是何種物質？其實黑格爾早已言明，即實體作為主體（Substance as Subject）：

“有生命的實體，只有當它是自我建立的運動時，或者說，只有當它是自我形成于自己本身之間的中介時，它才是那個在真理中作為主體的存在……實體作為主體是純粹的單純的否定性……唯有這種重新恢復自身的統一性或在他在中的自身反思，才是那真實的東西……就是它自己的形成過程，就是這樣一個圓圈，它預設它的重點為其目的并以之為起點，而且只有通過這一實施過程并經過它的終點，它才是現實的。”[3]

黑格爾的這一論述無疑是“某種物質”注射液效果下對“伊麗莎白-SUE-伊莉莎蘇”在三具身體之間相互轉換的象征化：SUE的完美軀體何嘗不是伊麗莎白年少時曾經歷過的模樣（無論是戲里還是戲外），最早的畸形身體也并不是最后從SUE軀體內再度破殼而出的怪物，而是那枚鑲嵌有伊麗莎白面龐（主體）的好萊塢五角星（實體），它就是以“圓圈”姿態存在于電影的起點與終點，以此開始又回到五星。這份“某種物質”就是在自我否定中不斷指認了自身。

電影避而不談“某種物質”從何而來，運行機制如何進行，仿佛一切都是黑箱，也仿佛它早已成為一個可見的實體，一個主體的隱喻。

其實那就是目光（Sight）本身。

這份目光，正是不必言說的結構性空白（Structuring absence）。這些“未曾說出、但必須輸出、且已然說出的”，仿佛觀眾都習以為常的約定俗成，其實正是“被排除在外的事物的內在的影子”，是在意識形態腹語術下被悄然改寫并默認同意的存在[4]。

SUE接替伊麗莎白的健身操電視秀（pump it up）是一個舞臺化的身體，這個節目的出現亦是不言自明。就如視網膜對身體本身的視覺化意象是結合身體本身的運動而形成的“運動覺”一般，這種“因刺激而產生運動的”（excito-motor）神經系統活動實現視覺支配的雙重性：SUE的完美身材會讓觀看者停留在物理光學（physical optics）上變成靜態的窺視癖，與此同時SUE的健身活動又讓觀看者的目光跟隨生理視學（physiological optics）而讓自己的身體下意識參與健身運動[5]。

無論是重回年輕還是延年益壽，無論是暫時美貌還是異變代價，觀眾都早已在同類型幻想作品中得以窺見。其中既有創造科學怪人的哥特科幻小說《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein，1818），用藥物分裂邪惡自我的《化身博士》（Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde，1886），將畫像作為自我衰老證明的《道連·格雷的畫像》（the picture of dorian gray，1891），有為永葆青春注射血清而變為怪物的恐怖電影《永生劫難》（Rejuvenatrix，1988），也有導演法爾雅（Coralie Fargeat）執導的第一部短片電影《現實+》（Reality+，2014）。

電影的最后最后，縫合怪物伊莉莎蘇（Monstro Elisasue）所說的最清晰的，也幾乎是唯一的臺詞：“I'm the Same”（我就是同一人）。當她重新以S之名呼喚自己時，不再是那個享盡一切魅力的“Sue”，她無論是以何種面目出現在公眾面前，無論被“某種物質”注射多少次，都是同樣的她自己。這正是身體恐怖類型片的雙相特質，在電影內是傷害者/受害者的合一，在電影外則是視聽者/感知者的合一：

“怪物和受害者的身份合二為一。身體恐怖片一再講述的是被拆解和破壞的人類主體：是身份被侵犯、界限被從四面八方打破的人體……屏幕上呈現的臟器攪動激發著觀眾的臟器反應……一段是展現角色身體的恐怖遭遇，一段是激起觀眾強烈的身體感覺。”[6]

伊莉莎蘇所帶來的情動不只是恐怖，而是諸多“不該在合適的位置出現”的情緒雜糅與撕扯。觀眾在鏡頭凝視中產生（對SUE完美身體的）癡迷，其代價就是凝視機制繼續生效的同時不得不繼續（看著驟然衰老的伊麗莎白）而產生恐懼，直到這一機制徹底倒轉為被伊莉莎蘇反凝視（并無差別濺射）而生發出惡心。

但這依然是另一種秀（show）的召喚，那就是畸形秀（Freak Show）。在電視尚未普遍推廣的年代里，馬戲團畸形秀幾乎攫取了所有熱愛獵奇意象觀眾的目光。畸形當然是怪物，但這些怪物卻是19世紀后半葉各種雜耍團商業活動的舞臺表演座上賓，甚至這些畸形人都不必表演，他們只需要像伊莉莎蘇那樣站在那里，就能讓觀眾受到嚴重的“與畸形體態面對面所引發的視覺感知的沖擊”[7]。而畸形身體必須完全赤裸地展現出來，才能凸顯其畸形特性，以身體惡化（deterioration）的方式讓觀眾以物理光學和生理視學之外第三種目光去窺視這些急行者，那就是醫學視學（medical optics）。

而貫穿伊麗莎白與SUE兩具身體感知、記憶甚至是生命力共享的，也正是那個名為“完美物質”的醫學用具。

二、“U”本一體：作為載體而存在

這份醫學用具就是第二個字母“U”，也是女性凝視的滑動。當我們把U這一象征界（Symbolic Order）字母當作實在界（The Real）具象物看待時，就會發現它正是銜接S與E二者身體之間交換血液時的雙通輸液軟管，所以SUE的名字亦形成了無法分離的自我指涉關系：S-U-E。

“某種物質”帶給觀眾的實際功效更多不是體現在注射液上——事實上也正如上文所說，這份注射液與其他同類型電影不同的是，它沒有給出任何科學設定，只是在宣傳視頻中用一種想象界（The Imaginary）投射帶給伊麗莎白可以“再生更完美的自己”的印象，事實上后續客服一直提及的“YOU ARE ONE”無法讓伊麗莎白接受，就是因為這句話與視頻里的蛋黃復生傳遞的意思相距甚遠——而是體現在對輸液軟管的想象上，透過這個符號化的姿態引入兩具身體中的間隙（gap）：它的雙通管道能夠在不同軀體間交換體液以維持生理機能，它的針管注入是一種具有侵凌性的菲勒斯（Phallus）象征，它的七日格分量則代表現代性社會下的星期休息制（Weekly system）。

針管從伊麗莎白的背脊而入，發炎的創口開始剝奪她的感知。當第一次時間失衡之后，伊麗莎白重新蘇醒之時，首次發現開始衰老的，就是她右手食指。這是對針頭菲勒斯插入的反向象征，同時也意味著她的在手（at hand）體驗開始出現磨蝕。但她卻首次從社會性認同（觀看/被觀看）的氛圍中脫離，重新開始關注自己的身體性認同（感覺到自己），不再是用眼睛，而是用“整個身體性存在去觀看、理解和感受……‘在世存在’的觸感通過手指抓住了圖像的意義”，用指尖的觸摸在“同步的感知和被感知中，既是觸覺欲望的主體也是其客體”[8]。

《某種物質》海報

在SUE身上的，亦實現了對星期休息制的雙重打破：首先“某種物質”為兩具身體重新分配了清醒/工作的時間，即睡眠與昏迷形成事實上的24/7，進而“被裹挾進了沒有間歇的持續狀態”，以靜態的冗余沉積（static redundancy）“否定了與蘊含節奏和周期的人類生命機理間的聯系”[9]。然后，盡管睡眠的間隔交替不復存在，零點過后“魔法就會消失”的強制契約卻依然存在，這才誘導SUE嘗試第一次打破約定24/7的平衡，她把自己暴露在更多媒介之中，并以此獲得一種永久性的在場，進而造成媒介鏡面圖像（mirror image）的失衡。

U型輸液軟管只有在流動中才能發揮出功能，它是保證兩具身體得以存在的根本介質，也是伊麗莎白主體身份與獨一性得以維持的時間物體（temporal objects）。當伊麗莎白不是因為它的運行，而是因為SUE無法獲得營養液而被迫清醒時，才真正意識到SUE雖然是完美身體，也部分共享她的記憶，但她其實正是拉康所說的剩余享樂（surplus-enjoyment），通過對身體性快感（bodily pleasures）的棄絕，重新回到目光的注視而獲得外在于自身的欲望的主體（the subject of desire）[10]。于是這種對享樂的倒錯重新影響了伊麗莎白，她才選擇讓自己成為力比多滿足（食欲）的放縱過度享樂。

于是U型輸液軟管在潛意識中，最后終于幻化僭越（illusory transgression）為兩個軀體過度接近（overproximity）對方的噩夢夢境。

U型輸液軟管的無處不在，讓它成為一個能反向包裹二人的大他者，因為它還是電影中的最可見的“地圖空間-行動路徑”。伊麗莎白的屋內構筑從戶型圖看正是一個U型：門口-大廳-衛生間，它們之間的空間由漫長的甬道銜接；SUE的節目錄制樓層也是U型：攝影棚-走道-辦公室，它們之間亦由高度致敬《閃靈》的廊道銜接。不過伊麗莎白的活動空間在位居弧面的大廳，而SUE的活動空間在位居端點的攝影棚。

博德里（Jean-Louis Baudry）認為，這正是一種媒介的母腹理論延展的空間關系，即“洞穴→母腹→攝影機暗箱→影院”→（屋內）大廳→（拍攝地）走道。兩個U空間疊加出一種伊麗莎白與SUE的想象性中心透視關系，這同時也是觀眾在鏡式文本中搭建自己作為被再度強調的觀看者，由此被透明的主體中心再度顯現，攝影機器不再是被隱蔽的，而是直接裸露在鏡頭之中。

換言之，盡管電影里SUE被大量賦予兩種不同的局部戀物裸像（naked image）與媒體凝視顯像（ostensive image）視角，但觀眾站在阿波羅式視點（Apollonian vision）下依然會發現，盡管兩具身體看似無法共生并越來越遠，卻依然處于同一閾限空間中無法逃離。銜接她們的，就是不可見的U型輸液軟管所形成的神經-影像（neuro-image），是來自未來的閃前（flashforward）：伊麗莎白和SUE在不斷變形、打碎、重組，這是影像的，也是軀體的，并以強烈情動的精神景觀驅動著觀眾的電影美覺主體感知。

《某種物質》藝術海報：你看到的是老嫗還是少女呢？

三、“E”不發音：單向度的窺鏡

最后，讓我們把目光停留在最后一個字母上，學著SUE那樣輕啟朱唇。但無論以何種方式呼喚，SUE的末尾字母E都不發音。

“不發音”所形成的空白，反而成為一個更加去視覺性無定形性（formlessness）幽靈在場，這是窺鏡所無法投射卻依然存在的美杜莎之顱（Medusa's Head）：當7天平衡被打破后，不發音以失憶模樣貫穿于兩個身體之中（時間持留），它們之間彼此為窺鏡；當兩個身體同時注視到對方時，觀眾看到的是長達數分鐘的無聲暴力過程（動作持留）；而當畸形體重新邁上舞臺時，所有發聲都變成了無意義的吶喊（聲音持留）。

伊麗莎白（E）在注射液體失去知覺之后，幾乎所有身體姿態都是側躺（M）。記憶（Memory）也由此墜落：這意味著體驗分裂所帶來的解離性失憶癥（Dissociative Amnesia），當主體的身體連續性受到挑戰時，生成記憶的持留也會隨之湮滅。于是連續性感知被鏡面意象（specular imago）所阻斷，她所注視的（包括她最后一次爬行的）方向，都是向著光亮玻璃下照耀的大廳。在她布滿縫補身體的背面，則是一直處于衛生間內的窺鏡（Mirror）。

窺鏡自從屋內的天使/閣樓上的瘋女人這組二元女性形象誕生之初就一直伴隨左右，早在《白雪公主》里就作為魔鏡而存在。正如《閣樓上的瘋女人》所詮釋的那般，在這段童話故事里，真正造成母女二人對抗悲劇的，不是繼母皇后的嫉妒，而是窺鏡本身：

“存在于這兩位女性之間的沖突的主要發生之地都是透明的封閉之處，她們兩人都閉鎖于其中……她們一個被閉鎖為有魔法的窺鏡之中，一個被閉鎖于受魔法控制并因為能控制人的玻璃棺材之中……女性幾乎無可避免地會與其他女性發生對抗，原因正在于窺鏡中的聲音在使她們彼此對抗。”[11]

在本作中亦是如此，無論是伊麗莎白還是SUE都深陷在窺鏡之中，這二者就如魔鏡與玻璃棺材一樣，從未出現在同一空間中，卻依靠著肖似結構完成了對彼此對抗的入侵，這便是視線相互折射在諸多鏡像倒影內的衛生間，與單向度視線持續凝視并永久在線的電視屏幕。窺鏡可以完美投射其他自我（alter-egos），卻無法錄制聲音。所以伊麗莎白真正首次與SUE達成對話，并不是對著沉睡的身軀的喃喃自語，也不是對著充斥整個窗外的大幅廣告牌，而是在她作為觀眾收看電視節目秀中，才知曉了SUE對她這個“自背脊孕育的母體”的看法，無論這個看法是什么，都是借助電視這一媒介窺鏡，以占有模仿（Aneignungsmimesis）相似空間的欲求而出現的。

當伊麗莎白（E）被SUE以全程無言的暴力所擊潰之后，她再一次墜落，只不過這次不是側躺，而是仰臥（W）。在勒內·吉拉爾（René Girard）看來，這正是占有模仿所引發的必然的沖突，即“每個模仿性復制轉瞬即可引發暴力行為”的模仿性對抗（mimetische Rivalit?t）：

“（伊麗莎白作為）欲望主體實際上是在摹仿（處于廣告和健身操節目中的SUE）欲望介體，介體既是欲望的摹體，又構成了欲望主體實現其欲望的障礙。欲望主體與介體針對同一對象（星光閃耀的被注視）的競爭導致了二者之間不可避免的沖突。”[12]

第二次分裂生出之后的畸形體，終于讓她們成為了彼此糾纏（Entanglement）的怪物本身，伊莉莎蘇。當她最后一次在衛生間窺鏡中看到那“闉跂支離無脣、甕盎大癭”的自己，之前所有在世俗視線下強烈凝視中的光滑肉身，全都強烈錯位嵌套，也意味著反凝視的真正登場。

她不再是感覺被恐怖所注視的受與者，而是恐怖的施與者，是最終打破雙面鏡游戲（double mirror play）[13]的雙重時空下的存在：她不再是處于年齡和身體上被分離的女性，也不再是處于鏡中和鏡頭中被凝視的女性。

也正是如此，被當做剩余污穢卑賤物的零散者們終于成為“粘連在一起”（bricolé）的生命主體。當然E依舊不發音，此后伊莉莎蘇再也沒有任何連貫的臺詞，只有咿咿呀呀的擬聲詞。但口唇的失聲卻轉為眼睛的聚視：這是她第一次在鏡中認真打扮梳妝，這是本片第一次出現第一人稱視角（盡管她的視野被伊麗莎白海報的破口遮擋），這也是她真正首次“以眼睛（Eye）吞噬這個世界”。

《某種物質》藝術海報：在容貌中拉扯/流動的伊麗莎白和蘇

余論：SUE之外的映射

“What is your Substance,/whereof are you made/Since every one hath, every one, one shade/And you, but one, can every shadow lend.”（你的本質究竟是什么/它們何以生成/竟讓千萬隨影跟從/每人僅一身影/你亦如是，卻影響每人）這是來自莎士比亞十四行詩第53首的開頭，它的直白版本即為“某種物質”注射液包裹中隨帶的箴言“Remember You Are ONE”。

YOU/ONE并非只是電影中的伊麗莎白與SUE，也是所有看似主動卷入這場凝視/被凝視的意識形態規訓的群體。

一閃而過年輕時伊麗莎白被眾星拱月的掠影，從未露面的上一個面試健身操節目的女性，在跨年秀中伴舞的女子，都是YOU/ONE中的一員。即便有不同男性出場，他們也都作為不同生態位上的凝視者：被大量特寫局部的節目制作人Harvey，不舍得再寫一張通訊方式的老同學Fred，住在對面時刻獻殷勤的Oliver……他們共同形成勞拉·穆爾維式的標準窺視癖/被窺者結構。

即便在電影之外，參與本片的兩位主演黛米·摩爾（Demi Moore）與瑪格麗特·庫里（Margaret Qualley）正好亦是好萊塢影視生態的兩個鮮明寫照，身居“U”的兩端。

無論是年長者還是年少者，居于現實好萊塢明星生態下的現狀與電影《某種物質》里所蘇醒的一切別無二致。如果我們把電影中的恐怖境遇以“一種幻想的方式呈現，目的是讓人相信之外的地方都是真實的”，只是停留在以凝視的方式反凝視的空洞批判上，或者把它當做一場群像二聯性精神病（Folie à deux）癥候群，那就真是掉落入“處于超真實和擬真的序列之中”[14]不可自拔：

黛米在自傳《翻天覆地》（Inside Out）中直接袒露，她在母親的影響下自己從小就有濫用藥物的經歷，并且在成名后為了維持容貌身形，繼續進行生物醫美直到被圍觀者發現面部早已出現僵硬癥狀。這當然也不是黛米第一次這樣出現在大眾面前，她曾于1991年用自己的懷孕寫真登上了《Vanity Fair》的封面。甚至《某種物質》里SUE幾乎夜夜笙歌而不知疲倦的經歷，也正是黛米少年成名時所進行過的一切。

難怪導演法爾雅會找上黛米出演老年的伊麗莎白。而且黛米非常期待加入該部電影，因為她“不像演的”而是可以在電影中真正做自己。也是直到后采里，觀眾才知道伊麗莎白“卸妝戲”其實早已是黛米自己對年華容顏逝去后真實的心理寫照，她用極為粗魯的方式刺撓自己的臉部，本身就是對好萊塢在她身上留下痕跡的反抗。

瑪格麗特在電影中幾乎完美的光滑身體卻并不是她自己的，而是化妝師皮埃爾（Pierre-Olivier）所設計的符合完美黃金比例的假體。就如黛米需要在長達五個階段（皮埃爾團隊將其命名為安魂曲、手指、咕嚕、小魔怪和怪物）內穿上各種越來越閣樓瘋女人的假體一樣，瑪格麗特也是如此。

不過她一開始穿上的是屋里天使的假體。而那段幾乎堪稱凝視頂峰的帶有強烈誘惑意味的健身操，是瑪格麗特之前從未擁有過的表演經驗，以致于在拍攝結束后形成強烈的精神創傷。此后穿上的則是怪物伊莉莎蘇愈30斤的負重膠體。無論是完美身體還是怪物膠體，都是敵我同源的人工制品，也都不再是被明細的二元結構下的肉身。

讓我們重新回到當蘇（SUE）醒來之時，她當時對鏡自憐的是無法被區隔與劃定的、人造物緊貼在肉身上的蛻像（metaphorical image）。它是一次閃前，既來自過去（伊麗莎白/黛米的年少模樣），也來自未來甚至是死亡（不變的好萊塢星光大道）；它也是一次液態流動的女性凝視，是“時間的（無盡的）系列變化與過去和現在的再混合”[15]。

注釋：

[1] Laura Mulvey. Freud, Hollywood and the male gaze [OL]. Kongfu Girls譯. https://mp.weixin.qq.com/s/Mnee0mwJ6HSJ-ck5-Ih-2g

[2] Elena del Río. The Body as Foundation of the Screen: Allegories of Technology in Atom Egoyan’s Speaking Parts[J]. Camera Obscura , 1996, (37-38): p94-115.

[3] [德]黑格爾.精神現象學：句讀本[M]. 鄧曉芒譯. 北京：人民出版社，2017.12，p11.

[4] 戴錦華. 電影理論與批評[M].北京：北京大學出版社，2007.8：p227.《電影手冊》編輯部在《約翰·福特的<少年林肯>》中更加直白的表述為“不僅要看說的是什么，以及（因為它們不想說而）沒說的是什么”，即被當做默許存在的他者場景。

[5] [美]喬納森·克拉里. 觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性[M]. 蔡佩君譯. 上海：華東師范大學出版社，2017，p135.

[6] 王淳馨. 身外之身——身體恐怖片中的情動[D]. 中國電影藝術研究中心碩士學位論文. 2023.7:p18、22.

[7] [法]讓-雅克·庫爾蒂納主編. 身體的歷史（卷三）[M]. 孫圣英等譯.上海：華東師范大學出版社，2013.5:p155.

[8] [美]維維安·索布切克. 我手指所知道的一切：電影美覺主體，或肉身的視覺[J]. 韓曉強譯. 電影藝術, 2021（5）：p87.

[9] [美]克拉里. 24/7：晚期資本主義與睡眠的終結[M]. 許多，沈清譯. 北京：中信出版社，2015.9：p12.

[10] The Dangerous Maybe. Lacan’s Borromean Knot and the Object-Cause of Desire[OL]. Medium：https://thedangerousmaybe.medium.com/lacans-borromean-knot-and-the-object-cause-of-desire-3fd580df80b

[11] [美]桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·古芭. 閣樓上的瘋女人：女性作家與19世紀文學想象[M].楊莉馨譯. 上海人民出版社，2023.5：p48、50.

[12] 程庭輝，胡鎵. 勒內·基拉爾的復影概念與欲望美學[J]. 外國美學（第40輯）2024（1）：p261.

[13] [斯洛文尼亞]齊澤克. 斜目而視：透過通俗看拉康[M]. 李廣茂譯. 杭州：浙江大學出版社，2024.4：p154、156.

[14] Baudrillard,Jean . Simulations[M]，trans. Paul Foss，Paul Patton and Philip Beitchman, New York: Semiotext(e):p25

[15] [荷]帕特里夏·皮斯特斯等. 閃速前進：后電影文論選[M]. 陳瑜等譯. 上海世紀出版集團，2023(8): p169.