《某種物質(zhì)》藝術(shù)海報(bào)：蘇宛如夢境般縈繞

“女性、凝視、恐怖、身體、娛樂、批判”，這些標(biāo)簽單拎出一個(gè)就足夠吸引人的眼球，而它們組合在一起就成為了《某種物質(zhì)》（The Substance）。

這部電影在2024年戛納電影節(jié)放映結(jié)束時(shí)獲得了觀眾長達(dá)13分鐘的掌聲，導(dǎo)演科拉莉·法爾雅（Coralie Fargeat）也一舉奪得了第77屆戛納電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)，同時(shí)它一在北美流媒體Mubi上線就迎來了爛番茄高達(dá)91%新鮮度認(rèn)可。

因?yàn)槭桥詫?dǎo)演作品，同時(shí)電影內(nèi)有大量關(guān)于完美身材特寫鏡頭展現(xiàn)，這是非常勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）式的戀物癖被凝視性（to-be-looked-at-ness）特征，從而引發(fā)了不少關(guān)于“男性凝視發(fā)揮到極致，究竟是不是反男性凝視”的爭論，從而也帶來了何為“女性凝視”的問題。

關(guān)于這個(gè)問題，勞拉·穆爾維也曾在《視覺快感》40周年回顧會(huì)議上提及，當(dāng)男性凝視與好萊塢的二元結(jié)構(gòu)緊密捆綁之后，女性凝視似乎就被簡化為父權(quán)制下的簡單角色互換，這不過是“將一種權(quán)力或支配關(guān)系換成其對立面，只是延續(xù)了這個(gè)圍繞權(quán)力和支配的體系”[1]而已。

有不少評(píng)論認(rèn)為《某種物質(zhì)》就是如此，觀眾可以從電影看到非常明顯的窺淫癖/暴露癖（voyeurism/exhibitionism）、施虐/受虐（sadism/masochism）、自我傷害式自戀（自傷的自己愛）等諸多二元關(guān)系，它也很像是鉛黃電影（Giallo Film）在新語境下的變奏，只不過這次裸露、暴力、恐怖元素都集中于一人身上。

但其實(shí)并不完全如此。女性凝視參與之后，在能指與所指關(guān)系中形成意指（signification），這是“一個(gè)永久性滑動(dòng)的鏈條”（能指鏈）。當(dāng)它投射到肉身視覺中時(shí)，就成為了維維安（Vivian）所說的，電影觀眾“活的身體應(yīng)該視為肉體的第三術(shù)語”，它不只是在“觀看/被觀看”這一系統(tǒng)中，而是電影中的觸覺欲望集成，或曰電影美覺主體（cinesthetic subject），是一種聯(lián)覺下的想象體驗(yàn)：

“當(dāng)影像被轉(zhuǎn)化為身體反應(yīng)時(shí)，身體和影像不再作為離散的單元發(fā)揮作用，而是作為相互接觸的表面，參與到一個(gè)不斷相互重組和變換的活動(dòng)中?！?/span>[2]

而答案就藏在從伊麗莎白背脊中破殼而出的完美女子的名字上。當(dāng)她第一次看著鏡中的自己，在欣賞自我投影的鏡像時(shí)，似乎根本不記得自己姓名幾何，直到她決定重走自己以前的事業(yè)之路——

于是在鏡頭掠過她各處身體局部之后，節(jié)目主理人問這位前來應(yīng)聘的美女叫什么名字時(shí)，她說自己是“SUE”，這也是她的首次自我命名。

可是何為SUE呢？

電影英語海報(bào)非常貼心地告訴觀眾，SUE其實(shí)就是SUBSTANCE的縮寫，換言之她即為“某種物質(zhì)”冠名所生的完美個(gè)體，雖然伊麗莎白才是她真正的母體。同時(shí)SUE也是伊麗莎白全名（ELISABETH SPARKLE）的逆寫，其中隱喻了伊麗莎白妄圖通過藥物重新回到過往完美身體的希冀。

于是SUE形成了符號(hào)與身體共在的自我指涉，它不是二元結(jié)構(gòu)的，而是三元關(guān)系的。它拆分開來的三個(gè)字母所各自具有的特質(zhì)，閃耀下的“S”、銜接軀體的“U”與不發(fā)音的“E”，正是這份“某種物質(zhì)”保持完美的滑動(dòng)能指鏈的不同側(cè)影：被注視的、被中介的和被遮蔽的。

《某種物質(zhì)》劇照：伊麗莎白的好萊塢星光大道，與SUE的由來

一、以“S”之名：被注視的主體

被烙印在好萊塢星光大道上的星星在電影首尾中相互呼應(yīng)，而那枚以“星光閃耀”（Sparkle）為名的星星尤為重要。因?yàn)檫@正是伊麗莎白（Elisabeth）本人留存的痕跡，無論是她作為早年好萊塢明星閃耀的回憶，還是作為老年之后裂開痕跡的當(dāng)下，還有電影終焉時(shí)她的肉塊重新匍匐到星星上的安詳想象。

The Subtance究竟是何種物質(zhì)？其實(shí)黑格爾早已言明，即實(shí)體作為主體（Substance as Subject）：

“有生命的實(shí)體，只有當(dāng)它是自我建立的運(yùn)動(dòng)時(shí)，或者說，只有當(dāng)它是自我形成于自己本身之間的中介時(shí)，它才是那個(gè)在真理中作為主體的存在……實(shí)體作為主體是純粹的單純的否定性……唯有這種重新恢復(fù)自身的統(tǒng)一性或在他在中的自身反思，才是那真實(shí)的東西……就是它自己的形成過程，就是這樣一個(gè)圓圈，它預(yù)設(shè)它的重點(diǎn)為其目的并以之為起點(diǎn)，而且只有通過這一實(shí)施過程并經(jīng)過它的終點(diǎn)，它才是現(xiàn)實(shí)的?！?/span>[3]

黑格爾的這一論述無疑是“某種物質(zhì)”注射液效果下對“伊麗莎白-SUE-伊莉莎蘇”在三具身體之間相互轉(zhuǎn)換的象征化：SUE的完美軀體何嘗不是伊麗莎白年少時(shí)曾經(jīng)歷過的模樣（無論是戲里還是戲外），最早的畸形身體也并不是最后從SUE軀體內(nèi)再度破殼而出的怪物，而是那枚鑲嵌有伊麗莎白面龐（主體）的好萊塢五角星（實(shí)體），它就是以“圓圈”姿態(tài)存在于電影的起點(diǎn)與終點(diǎn)，以此開始又回到五星。這份“某種物質(zhì)”就是在自我否定中不斷指認(rèn)了自身。

電影避而不談“某種物質(zhì)”從何而來，運(yùn)行機(jī)制如何進(jìn)行，仿佛一切都是黑箱，也仿佛它早已成為一個(gè)可見的實(shí)體，一個(gè)主體的隱喻。

其實(shí)那就是目光（Sight）本身。

這份目光，正是不必言說的結(jié)構(gòu)性空白（Structuring absence）。這些“未曾說出、但必須輸出、且已然說出的”，仿佛觀眾都習(xí)以為常的約定俗成，其實(shí)正是“被排除在外的事物的內(nèi)在的影子”，是在意識(shí)形態(tài)腹語術(shù)下被悄然改寫并默認(rèn)同意的存在[4]。

SUE接替伊麗莎白的健身操電視秀（pump it up）是一個(gè)舞臺(tái)化的身體，這個(gè)節(jié)目的出現(xiàn)亦是不言自明。就如視網(wǎng)膜對身體本身的視覺化意象是結(jié)合身體本身的運(yùn)動(dòng)而形成的“運(yùn)動(dòng)覺”一般，這種“因刺激而產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的”（excito-motor）神經(jīng)系統(tǒng)活動(dòng)實(shí)現(xiàn)視覺支配的雙重性：SUE的完美身材會(huì)讓觀看者停留在物理光學(xué)（physical optics）上變成靜態(tài)的窺視癖，與此同時(shí)SUE的健身活動(dòng)又讓觀看者的目光跟隨生理視學(xué)（physiological optics）而讓自己的身體下意識(shí)參與健身運(yùn)動(dòng)[5]。

無論是重回年輕還是延年益壽，無論是暫時(shí)美貌還是異變代價(jià)，觀眾都早已在同類型幻想作品中得以窺見。其中既有創(chuàng)造科學(xué)怪人的哥特科幻小說《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein，1818），用藥物分裂邪惡自我的《化身博士》（Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde，1886），將畫像作為自我衰老證明的《道連·格雷的畫像》（the picture of dorian gray，1891），有為永葆青春注射血清而變?yōu)楣治锏目植离娪啊队郎匐y》（Rejuvenatrix，1988），也有導(dǎo)演法爾雅（Coralie Fargeat）執(zhí)導(dǎo)的第一部短片電影《現(xiàn)實(shí)+》（Reality+，2014）。

電影的最后最后，縫合怪物伊莉莎蘇（Monstro Elisasue）所說的最清晰的，也幾乎是唯一的臺(tái)詞：“I'm the Same”（我就是同一人）。當(dāng)她重新以S之名呼喚自己時(shí)，不再是那個(gè)享盡一切魅力的“Sue”，她無論是以何種面目出現(xiàn)在公眾面前，無論被“某種物質(zhì)”注射多少次，都是同樣的她自己。這正是身體恐怖類型片的雙相特質(zhì)，在電影內(nèi)是傷害者/受害者的合一，在電影外則是視聽者/感知者的合一：

“怪物和受害者的身份合二為一。身體恐怖片一再講述的是被拆解和破壞的人類主體：是身份被侵犯、界限被從四面八方打破的人體……屏幕上呈現(xiàn)的臟器攪動(dòng)激發(fā)著觀眾的臟器反應(yīng)……一段是展現(xiàn)角色身體的恐怖遭遇，一段是激起觀眾強(qiáng)烈的身體感覺。”[6]

伊莉莎蘇所帶來的情動(dòng)不只是恐怖，而是諸多“不該在合適的位置出現(xiàn)”的情緒雜糅與撕扯。觀眾在鏡頭凝視中產(chǎn)生（對SUE完美身體的）癡迷，其代價(jià)就是凝視機(jī)制繼續(xù)生效的同時(shí)不得不繼續(xù)（看著驟然衰老的伊麗莎白）而產(chǎn)生恐懼，直到這一機(jī)制徹底倒轉(zhuǎn)為被伊莉莎蘇反凝視（并無差別濺射）而生發(fā)出惡心。

但這依然是另一種秀（show）的召喚，那就是畸形秀（Freak Show）。在電視尚未普遍推廣的年代里，馬戲團(tuán)畸形秀幾乎攫取了所有熱愛獵奇意象觀眾的目光?；萎?dāng)然是怪物，但這些怪物卻是19世紀(jì)后半葉各種雜耍團(tuán)商業(yè)活動(dòng)的舞臺(tái)表演座上賓，甚至這些畸形人都不必表演，他們只需要像伊莉莎蘇那樣站在那里，就能讓觀眾受到嚴(yán)重的“與畸形體態(tài)面對面所引發(fā)的視覺感知的沖擊”[7]。而畸形身體必須完全赤裸地展現(xiàn)出來，才能凸顯其畸形特性，以身體惡化（deterioration）的方式讓觀眾以物理光學(xué)和生理視學(xué)之外第三種目光去窺視這些急行者，那就是醫(yī)學(xué)視學(xué)（medical optics）。

而貫穿伊麗莎白與SUE兩具身體感知、記憶甚至是生命力共享的，也正是那個(gè)名為“完美物質(zhì)”的醫(yī)學(xué)用具。

二、“U”本一體：作為載體而存在

這份醫(yī)學(xué)用具就是第二個(gè)字母“U”，也是女性凝視的滑動(dòng)。當(dāng)我們把U這一象征界（Symbolic Order）字母當(dāng)作實(shí)在界（The Real）具象物看待時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它正是銜接S與E二者身體之間交換血液時(shí)的雙通輸液軟管，所以SUE的名字亦形成了無法分離的自我指涉關(guān)系：S-U-E。

“某種物質(zhì)”帶給觀眾的實(shí)際功效更多不是體現(xiàn)在注射液上——事實(shí)上也正如上文所說，這份注射液與其他同類型電影不同的是，它沒有給出任何科學(xué)設(shè)定，只是在宣傳視頻中用一種想象界（The Imaginary）投射帶給伊麗莎白可以“再生更完美的自己”的印象，事實(shí)上后續(xù)客服一直提及的“YOU ARE ONE”無法讓伊麗莎白接受，就是因?yàn)檫@句話與視頻里的蛋黃復(fù)生傳遞的意思相距甚遠(yuǎn)——而是體現(xiàn)在對輸液軟管的想象上，透過這個(gè)符號(hào)化的姿態(tài)引入兩具身體中的間隙（gap）：它的雙通管道能夠在不同軀體間交換體液以維持生理機(jī)能，它的針管注入是一種具有侵凌性的菲勒斯（Phallus）象征，它的七日格分量則代表現(xiàn)代性社會(huì)下的星期休息制（Weekly system）。

針管從伊麗莎白的背脊而入，發(fā)炎的創(chuàng)口開始剝奪她的感知。當(dāng)?shù)谝淮螘r(shí)間失衡之后，伊麗莎白重新蘇醒之時(shí)，首次發(fā)現(xiàn)開始衰老的，就是她右手食指。這是對針頭菲勒斯插入的反向象征，同時(shí)也意味著她的在手（at hand）體驗(yàn)開始出現(xiàn)磨蝕。但她卻首次從社會(huì)性認(rèn)同（觀看/被觀看）的氛圍中脫離，重新開始關(guān)注自己的身體性認(rèn)同（感覺到自己），不再是用眼睛，而是用“整個(gè)身體性存在去觀看、理解和感受……‘在世存在’的觸感通過手指抓住了圖像的意義”，用指尖的觸摸在“同步的感知和被感知中，既是觸覺欲望的主體也是其客體”[8]。

《某種物質(zhì)》海報(bào)

在SUE身上的，亦實(shí)現(xiàn)了對星期休息制的雙重打破：首先“某種物質(zhì)”為兩具身體重新分配了清醒/工作的時(shí)間，即睡眠與昏迷形成事實(shí)上的24/7，進(jìn)而“被裹挾進(jìn)了沒有間歇的持續(xù)狀態(tài)”，以靜態(tài)的冗余沉積（static redundancy）“否定了與蘊(yùn)含節(jié)奏和周期的人類生命機(jī)理間的聯(lián)系”[9]。然后，盡管睡眠的間隔交替不復(fù)存在，零點(diǎn)過后“魔法就會(huì)消失”的強(qiáng)制契約卻依然存在，這才誘導(dǎo)SUE嘗試第一次打破約定24/7的平衡，她把自己暴露在更多媒介之中，并以此獲得一種永久性的在場，進(jìn)而造成媒介鏡面圖像（mirror image）的失衡。

U型輸液軟管只有在流動(dòng)中才能發(fā)揮出功能，它是保證兩具身體得以存在的根本介質(zhì)，也是伊麗莎白主體身份與獨(dú)一性得以維持的時(shí)間物體（temporal objects）。當(dāng)伊麗莎白不是因?yàn)樗倪\(yùn)行，而是因?yàn)镾UE無法獲得營養(yǎng)液而被迫清醒時(shí)，才真正意識(shí)到SUE雖然是完美身體，也部分共享她的記憶，但她其實(shí)正是拉康所說的剩余享樂（surplus-enjoyment），通過對身體性快感（bodily pleasures）的棄絕，重新回到目光的注視而獲得外在于自身的欲望的主體（the subject of desire）[10]。于是這種對享樂的倒錯(cuò)重新影響了伊麗莎白，她才選擇讓自己成為力比多滿足（食欲）的放縱過度享樂。

于是U型輸液軟管在潛意識(shí)中，最后終于幻化僭越（illusory transgression）為兩個(gè)軀體過度接近（overproximity）對方的噩夢夢境。

U型輸液軟管的無處不在，讓它成為一個(gè)能反向包裹二人的大他者，因?yàn)樗€是電影中的最可見的“地圖空間-行動(dòng)路徑”。伊麗莎白的屋內(nèi)構(gòu)筑從戶型圖看正是一個(gè)U型：門口-大廳-衛(wèi)生間，它們之間的空間由漫長的甬道銜接；SUE的節(jié)目錄制樓層也是U型：攝影棚-走道-辦公室，它們之間亦由高度致敬《閃靈》的廊道銜接。不過伊麗莎白的活動(dòng)空間在位居弧面的大廳，而SUE的活動(dòng)空間在位居端點(diǎn)的攝影棚。

博德里（Jean-Louis Baudry）認(rèn)為，這正是一種媒介的母腹理論延展的空間關(guān)系，即“洞穴→母腹→攝影機(jī)暗箱→影院”→（屋內(nèi)）大廳→（拍攝地）走道。兩個(gè)U空間疊加出一種伊麗莎白與SUE的想象性中心透視關(guān)系，這同時(shí)也是觀眾在鏡式文本中搭建自己作為被再度強(qiáng)調(diào)的觀看者，由此被透明的主體中心再度顯現(xiàn)，攝影機(jī)器不再是被隱蔽的，而是直接裸露在鏡頭之中。

換言之，盡管電影里SUE被大量賦予兩種不同的局部戀物裸像（naked image）與媒體凝視顯像（ostensive image）視角，但觀眾站在阿波羅式視點(diǎn)（Apollonian vision）下依然會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管兩具身體看似無法共生并越來越遠(yuǎn)，卻依然處于同一閾限空間中無法逃離。銜接她們的，就是不可見的U型輸液軟管所形成的神經(jīng)-影像（neuro-image），是來自未來的閃前（flashforward）：伊麗莎白和SUE在不斷變形、打碎、重組，這是影像的，也是軀體的，并以強(qiáng)烈情動(dòng)的精神景觀驅(qū)動(dòng)著觀眾的電影美覺主體感知。

《某種物質(zhì)》藝術(shù)海報(bào)：你看到的是老嫗還是少女呢？

三、“E”不發(fā)音：單向度的窺鏡

最后，讓我們把目光停留在最后一個(gè)字母上，學(xué)著SUE那樣輕啟朱唇。但無論以何種方式呼喚，SUE的末尾字母E都不發(fā)音。

“不發(fā)音”所形成的空白，反而成為一個(gè)更加去視覺性無定形性（formlessness）幽靈在場，這是窺鏡所無法投射卻依然存在的美杜莎之顱（Medusa's Head）：當(dāng)7天平衡被打破后，不發(fā)音以失憶模樣貫穿于兩個(gè)身體之中（時(shí)間持留），它們之間彼此為窺鏡；當(dāng)兩個(gè)身體同時(shí)注視到對方時(shí)，觀眾看到的是長達(dá)數(shù)分鐘的無聲暴力過程（動(dòng)作持留）；而當(dāng)畸形體重新邁上舞臺(tái)時(shí)，所有發(fā)聲都變成了無意義的吶喊（聲音持留）。

伊麗莎白（E）在注射液體失去知覺之后，幾乎所有身體姿態(tài)都是側(cè)躺（M）。記憶（Memory）也由此墜落：這意味著體驗(yàn)分裂所帶來的解離性失憶癥（Dissociative Amnesia），當(dāng)主體的身體連續(xù)性受到挑戰(zhàn)時(shí)，生成記憶的持留也會(huì)隨之湮滅。于是連續(xù)性感知被鏡面意象（specular imago）所阻斷，她所注視的（包括她最后一次爬行的）方向，都是向著光亮玻璃下照耀的大廳。在她布滿縫補(bǔ)身體的背面，則是一直處于衛(wèi)生間內(nèi)的窺鏡（Mirror）。

窺鏡自從屋內(nèi)的天使/閣樓上的瘋女人這組二元女性形象誕生之初就一直伴隨左右，早在《白雪公主》里就作為魔鏡而存在。正如《閣樓上的瘋女人》所詮釋的那般，在這段童話故事里，真正造成母女二人對抗悲劇的，不是繼母皇后的嫉妒，而是窺鏡本身：

“存在于這兩位女性之間的沖突的主要發(fā)生之地都是透明的封閉之處，她們兩人都閉鎖于其中……她們一個(gè)被閉鎖為有魔法的窺鏡之中，一個(gè)被閉鎖于受魔法控制并因?yàn)槟芸刂迫说牟ＡЧ撞闹小詭缀鯚o可避免地會(huì)與其他女性發(fā)生對抗，原因正在于窺鏡中的聲音在使她們彼此對抗。”[11]

在本作中亦是如此，無論是伊麗莎白還是SUE都深陷在窺鏡之中，這二者就如魔鏡與玻璃棺材一樣，從未出現(xiàn)在同一空間中，卻依靠著肖似結(jié)構(gòu)完成了對彼此對抗的入侵，這便是視線相互折射在諸多鏡像倒影內(nèi)的衛(wèi)生間，與單向度視線持續(xù)凝視并永久在線的電視屏幕。窺鏡可以完美投射其他自我（alter-egos），卻無法錄制聲音。所以伊麗莎白真正首次與SUE達(dá)成對話，并不是對著沉睡的身軀的喃喃自語，也不是對著充斥整個(gè)窗外的大幅廣告牌，而是在她作為觀眾收看電視節(jié)目秀中，才知曉了SUE對她這個(gè)“自背脊孕育的母體”的看法，無論這個(gè)看法是什么，都是借助電視這一媒介窺鏡，以占有模仿（Aneignungsmimesis）相似空間的欲求而出現(xiàn)的。

當(dāng)伊麗莎白（E）被SUE以全程無言的暴力所擊潰之后，她再一次墜落，只不過這次不是側(cè)躺，而是仰臥（W）。在勒內(nèi)·吉拉爾（René Girard）看來，這正是占有模仿所引發(fā)的必然的沖突，即“每個(gè)模仿性復(fù)制轉(zhuǎn)瞬即可引發(fā)暴力行為”的模仿性對抗（mimetische Rivalit?t）：

“（伊麗莎白作為）欲望主體實(shí)際上是在摹仿（處于廣告和健身操節(jié)目中的SUE）欲望介體，介體既是欲望的摹體，又構(gòu)成了欲望主體實(shí)現(xiàn)其欲望的障礙。欲望主體與介體針對同一對象（星光閃耀的被注視）的競爭導(dǎo)致了二者之間不可避免的沖突。”[12]

第二次分裂生出之后的畸形體，終于讓她們成為了彼此糾纏（Entanglement）的怪物本身，伊莉莎蘇。當(dāng)她最后一次在衛(wèi)生間窺鏡中看到那“闉跂支離無脣、甕盎大癭”的自己，之前所有在世俗視線下強(qiáng)烈凝視中的光滑肉身，全都強(qiáng)烈錯(cuò)位嵌套，也意味著反凝視的真正登場。

她不再是感覺被恐怖所注視的受與者，而是恐怖的施與者，是最終打破雙面鏡游戲（double mirror play）[13]的雙重時(shí)空下的存在：她不再是處于年齡和身體上被分離的女性，也不再是處于鏡中和鏡頭中被凝視的女性。

也正是如此，被當(dāng)做剩余污穢卑賤物的零散者們終于成為“粘連在一起”（bricolé）的生命主體。當(dāng)然E依舊不發(fā)音，此后伊莉莎蘇再也沒有任何連貫的臺(tái)詞，只有咿咿呀呀的擬聲詞。但口唇的失聲卻轉(zhuǎn)為眼睛的聚視：這是她第一次在鏡中認(rèn)真打扮梳妝，這是本片第一次出現(xiàn)第一人稱視角（盡管她的視野被伊麗莎白海報(bào)的破口遮擋），這也是她真正首次“以眼睛（Eye）吞噬這個(gè)世界”。

《某種物質(zhì)》藝術(shù)海報(bào)：在容貌中拉扯/流動(dòng)的伊麗莎白和蘇

余論：SUE之外的映射

“What is your Substance,/whereof are you made/Since every one hath, every one, one shade/And you, but one, can every shadow lend.”（你的本質(zhì)究竟是什么/它們何以生成/竟讓千萬隨影跟從/每人僅一身影/你亦如是，卻影響每人）這是來自莎士比亞十四行詩第53首的開頭，它的直白版本即為“某種物質(zhì)”注射液包裹中隨帶的箴言“Remember You Are ONE”。

YOU/ONE并非只是電影中的伊麗莎白與SUE，也是所有看似主動(dòng)卷入這場凝視/被凝視的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)的群體。

一閃而過年輕時(shí)伊麗莎白被眾星拱月的掠影，從未露面的上一個(gè)面試健身操節(jié)目的女性，在跨年秀中伴舞的女子，都是YOU/ONE中的一員。即便有不同男性出場，他們也都作為不同生態(tài)位上的凝視者：被大量特寫局部的節(jié)目制作人Harvey，不舍得再寫一張通訊方式的老同學(xué)Fred，住在對面時(shí)刻獻(xiàn)殷勤的Oliver……他們共同形成勞拉·穆爾維式的標(biāo)準(zhǔn)窺視癖/被窺者結(jié)構(gòu)。

即便在電影之外，參與本片的兩位主演黛米·摩爾（Demi Moore）與瑪格麗特·庫里（Margaret Qualley）正好亦是好萊塢影視生態(tài)的兩個(gè)鮮明寫照，身居“U”的兩端。

無論是年長者還是年少者，居于現(xiàn)實(shí)好萊塢明星生態(tài)下的現(xiàn)狀與電影《某種物質(zhì)》里所蘇醒的一切別無二致。如果我們把電影中的恐怖境遇以“一種幻想的方式呈現(xiàn)，目的是讓人相信之外的地方都是真實(shí)的”，只是停留在以凝視的方式反凝視的空洞批判上，或者把它當(dāng)做一場群像二聯(lián)性精神?。‵olie à deux）癥候群，那就真是掉落入“處于超真實(shí)和擬真的序列之中”[14]不可自拔：

黛米在自傳《翻天覆地》（Inside Out）中直接袒露，她在母親的影響下自己從小就有濫用藥物的經(jīng)歷，并且在成名后為了維持容貌身形，繼續(xù)進(jìn)行生物醫(yī)美直到被圍觀者發(fā)現(xiàn)面部早已出現(xiàn)僵硬癥狀。這當(dāng)然也不是黛米第一次這樣出現(xiàn)在大眾面前，她曾于1991年用自己的懷孕寫真登上了《Vanity Fair》的封面。甚至《某種物質(zhì)》里SUE幾乎夜夜笙歌而不知疲倦的經(jīng)歷，也正是黛米少年成名時(shí)所進(jìn)行過的一切。

難怪導(dǎo)演法爾雅會(huì)找上黛米出演老年的伊麗莎白。而且黛米非常期待加入該部電影，因?yàn)樗安幌裱莸摹倍强梢栽陔娪爸姓嬲鲎约?。也是直到后采里，觀眾才知道伊麗莎白“卸妝戲”其實(shí)早已是黛米自己對年華容顏逝去后真實(shí)的心理寫照，她用極為粗魯?shù)姆绞酱虛献约旱哪槻?，本身就是對好萊塢在她身上留下痕跡的反抗。

瑪格麗特在電影中幾乎完美的光滑身體卻并不是她自己的，而是化妝師皮埃爾（Pierre-Olivier）所設(shè)計(jì)的符合完美黃金比例的假體。就如黛米需要在長達(dá)五個(gè)階段（皮埃爾團(tuán)隊(duì)將其命名為安魂曲、手指、咕嚕、小魔怪和怪物）內(nèi)穿上各種越來越閣樓瘋女人的假體一樣，瑪格麗特也是如此。

不過她一開始穿上的是屋里天使的假體。而那段幾乎堪稱凝視頂峰的帶有強(qiáng)烈誘惑意味的健身操，是瑪格麗特之前從未擁有過的表演經(jīng)驗(yàn)，以致于在拍攝結(jié)束后形成強(qiáng)烈的精神創(chuàng)傷。此后穿上的則是怪物伊莉莎蘇愈30斤的負(fù)重膠體。無論是完美身體還是怪物膠體，都是敵我同源的人工制品，也都不再是被明細(xì)的二元結(jié)構(gòu)下的肉身。

讓我們重新回到當(dāng)蘇（SUE）醒來之時(shí)，她當(dāng)時(shí)對鏡自憐的是無法被區(qū)隔與劃定的、人造物緊貼在肉身上的蛻像（metaphorical image）。它是一次閃前，既來自過去（伊麗莎白/黛米的年少模樣），也來自未來甚至是死亡（不變的好萊塢星光大道）；它也是一次液態(tài)流動(dòng)的女性凝視，是“時(shí)間的（無盡的）系列變化與過去和現(xiàn)在的再混合”[15]。

注釋：

[1] Laura Mulvey. Freud, Hollywood and the male gaze [OL]. Kongfu Girls譯. https://mp.weixin.qq.com/s/Mnee0mwJ6HSJ-ck5-Ih-2g

[2] Elena del Río. The Body as Foundation of the Screen: Allegories of Technology in Atom Egoyan’s Speaking Parts[J]. Camera Obscura , 1996, (37-38): p94-115.

[3] [德]黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)：句讀本[M]. 鄧曉芒譯. 北京：人民出版社，2017.12，p11.

[4] 戴錦華. 電影理論與批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.8：p227.《電影手冊》編輯部在《約翰·福特的<少年林肯>》中更加直白的表述為“不僅要看說的是什么，以及（因?yàn)樗鼈儾幌胝f而）沒說的是什么”，即被當(dāng)做默許存在的他者場景。

[5] [美]喬納森·克拉里. 觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性[M]. 蔡佩君譯. 上海：華東師范大學(xué)出版社，2017，p135.

[6] 王淳馨. 身外之身——身體恐怖片中的情動(dòng)[D]. 中國電影藝術(shù)研究中心碩士學(xué)位論文. 2023.7:p18、22.

[7] [法]讓-雅克·庫爾蒂納主編. 身體的歷史（卷三）[M]. 孫圣英等譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2013.5:p155.

[8] [美]維維安·索布切克. 我手指所知道的一切：電影美覺主體，或肉身的視覺[J]. 韓曉強(qiáng)譯. 電影藝術(shù), 2021（5）：p87.

[9] [美]克拉里. 24/7：晚期資本主義與睡眠的終結(jié)[M]. 許多，沈清譯. 北京：中信出版社，2015.9：p12.

[10] The Dangerous Maybe. Lacan’s Borromean Knot and the Object-Cause of Desire[OL]. Medium：https://thedangerousmaybe.medium.com/lacans-borromean-knot-and-the-object-cause-of-desire-3fd580df80b

[11] [美]桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·古芭. 閣樓上的瘋女人：女性作家與19世紀(jì)文學(xué)想象[M].楊莉馨譯. 上海人民出版社，2023.5：p48、50.

[12] 程庭輝，胡鎵. 勒內(nèi)·基拉爾的復(fù)影概念與欲望美學(xué)[J]. 外國美學(xué)（第40輯）2024（1）：p261.

[13] [斯洛文尼亞]齊澤克. 斜目而視：透過通俗看拉康[M]. 李廣茂譯. 杭州：浙江大學(xué)出版社，2024.4：p154、156.

[14] Baudrillard,Jean . Simulations[M]，trans. Paul Foss，Paul Patton and Philip Beitchman, New York: Semiotext(e):p25

[15] [荷]帕特里夏·皮斯特斯等. 閃速前進(jìn)：后電影文論選[M]. 陳瑜等譯. 上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2023(8): p169.