紐約曼哈頓島的中央公園（Central Park，簡稱“公園”）位于曼島的心臟地帶，世界各地的游客來紐約參觀基本不會錯過。游客參觀公園的熱門景點，比如貝塞斯達噴泉和平臺（Bethesda Fountain & Terrace），主要是“到此一游”式的打卡拍照。很少人會去深究公園建園時的設計理念、陸續增添的雕像等物品與同時期的美國社會思潮和文化的關系。筆者已在紐約求學工作生活三年多，平時也經常在公園內的杰奎琳湖（Jacqueline Reservoir）的跑道跑步——對應網格棋盤狀道路規劃（The Grid System）大約84-96街，此前卻也從來沒有思考過這些問題。公園不就是城市居民和游客放松休閑的一個去處嗎？十月下旬筆者在上東區的亞洲學會（Asia Society）看完展覽后，去上西區的紐約歷史學會（NY Historical Society）繼續看展，步行穿過公園，留意到貝塞斯達平臺上古希臘風格的建筑裝飾元素、秋葉映照的湖水，于是問了自己上面那個問題[1]。本文將簡要介紹公園歷史，并從意識形態與物質文化、自然與民族身份、古埃及的方尖碑、塞內加村等角度切入，來分析公園如何反映美國的社會文化問題。

公園湖水和漫步區森林(The Ramble）。這一景觀很容易讓人聯想到瓦爾登湖（美國作家梭羅著有《瓦爾登湖》）等地的自然風光，作者拍攝于West Drive附近的湖邊，2024年十月。

一、中央公園的歷史背景

紐約市在1811年（Plan  of 1811）開始進行網格棋盤狀的道路規劃，在這之前，城區主要集中在現在的下城（Downtown），尤其是中國城所在的運河街（Canal Street）以南的位置。那時曼島的中部和北部大多是農田，被人戲稱為北達科塔州（North Dakota）。 網格結構開始實施后，城市空間從南向北逐漸推進，街道命名從數字1開始，不斷增加，直到1860年前后才規劃到今天的哈勒姆街區（Harlem）——120街左右。網格結構的道路和城市設計的特點在于布局規整，便于居民認路，便于定位行人，同時也方便政府管理。[2]

在網格規劃不斷向北推進之時，隨著工業革命和城市化進程的加劇，城市公共綠地空間太少這個問題日益凸顯出來，在重要位置建一個大公園的想法就被提了出來。綜合了自然主義和人文層面的綠色方案（The Greenward Plan）在各方利益博弈中贏得競標，設計師奧姆斯特德（Frederick Olmstead）負責自然風光，沃克斯（Calvert Vaux）負責建筑。沃克斯的建筑搭檔莫爾德（Jacob Mould），師承英國著名的建筑師和設計師歐文·瓊斯（Owen Jones，作品以借用古埃及墓室壁畫、泥金手繪手抄本等元素為特色，著有The Grammar of Ornament）。中央公園的構思和最終建成也參考了倫敦的海德公園和攝政公園，體現的都是紐約最富裕人口的意志（Rosenzweig & Blackmar 1992 The park and the people）。[3]

公園建設結合地勢和水域特點，于1858年破土動工，1860年代陸陸續續開放。除了南北向的東西機動車道（East Drive & West Drive）和幾條仿佛脫離公園的東西向的穿城車道外，蜿蜒曲折的人行步道奠定了公園的基調（如果不熟悉相關區域，容易迷路），這和曼哈頓1811年來逐漸形成的直來直去的網格棋盤規劃非常不同，提供了強烈的反差和對照。

上圖為1858年版畫印刷版設計圖；下圖為1868年地圖版。兩圖的重要區別：1858年競標成功的圖紙北面只到108街，而1868年實際建設時，則向北增加了兩個街區，到110街。圖片來源：Heckscher 2008 Creating Central Park, 他參考的是紐約歷史學會的檔案。

1856年The Grammar of Ornament出版的精裝本封面，和平臺下層瓷磚的花紋裝飾風格接近（見下文圖片）。

二、公園建筑元素里的文化基因

眾所周知，美國建國政治體制模仿古希臘和古羅馬共和時期的政體，首都華盛頓的政府和文化機構建筑大多以古希臘神廟立柱式或古羅馬神廟穹頂式為范式。無論是政治體制還是實體建筑，這些早期的建國者力圖把美國塑造為古典文明（尤其是古希臘羅馬文明）當仁不讓的合法繼承人，鍛造并強化其文化基因。由于當時的移民大多來自西歐，基督教新教和天主教的影響也流淌在其文化血液里。中央公園的建筑也是這些思想的現實踐行者。貝塞斯達平臺是建筑風格最為集中的體現。平臺名字貝塞斯達出自《圣經·約翰福音》，是耶路撒冷的一個水池，耶穌曾在此醫治病人，自此之后這個池子便和治愈和清潔建立了聯系。而設計師取此名字，用意十分明顯，是想將其宗教內涵和公共空間的清潔和道德意涵建立起聯系。

平臺設計的空間原理和對行人的引導作用，值得從空間的角度進行分析。平臺上層對應72街，遠遠高于地面，有自行車道，行人東西方向（非正東正西）穿過公園時必經此處，相當于天橋，可以看到欄桿和欄桿頂端一些類似于古希臘陶瓶的裝飾性元素，柱基是以自然元素為主的精美石刻裝飾（表現自然第一，其他元素靠后的設計和建造理念）。向南望是兩排樹木圍繞的步行道廣場（The Mall），向北望則是噴泉、遠處的湖水和漫步區（The Ramble）的茂密森林。行人如果想要改道往噴泉方向行走，則有兩旁的樓梯通向噴泉方向。

下層為拱廊（The Arcade），附近樓梯的柱基也鑲嵌有石刻，主題以花鳥為主，柱廊負責疏散南北方向（非正南正北）的人流量，經此向里走可見歐洲中世紀的修道院或教堂的設計元素，其風格體現19世紀的建筑風格和元素的混合和折中，向上可見彩色瓷磚裝飾的吊頂。因此，行人不必擔心天橋上的交通，在柱廊里通過，可欣賞瓷磚，之后沿著樓梯，走到步行道廣場。反向亦然，從步行道廣場來的行人也可不經過柏油路，經樓梯和柱廊，進行南北方向的移動。

所以，這個平臺天橋的設計，既考慮了實際功能，讓行人安全便捷地進行東西南北四個方向的交通（相當于十字路口），又兼顧了美觀和裝飾性。設計者或許是想通過這些元素來傳遞一些觀念，但這些都只適用于真正有閑暇在此經常走路散步的附近居民，匆匆的行人雖然可能會注意到這些，但可能因為要趕路，并不會去欣賞這些裝飾元素。

中央公園“文藝復興式”新古典主義元素最明顯的體現有兩處，都屬于后來增添的建筑和雕像。一是平臺附近的音樂臺建筑（Naumburg Bandshell, 1923年建成），仿照古羅馬建筑的穹頂，一是藝術家圣高登（Augustus Saint-Gaudens）1903年設計建造的勝利女神引領舍曼（William Sherman）將軍雕像（59街和第五大道交叉口附近），其中勝利女神漂亮的服裝和裝飾讓人聯想到古希臘女性的著裝。

富人和中上層階級借用歐洲近代早期和古典主義的建筑和雕刻元素來裝飾貝塞斯達平臺和公園的其他地方，是他們審美的體現（Bourdieu 1984 Distinction）。不僅如此，近年來也有學者研究（Dietler 2010 Archaeologies of Colonialism）指出，美國的古典學專業（研究古希臘和古羅馬，側重于古希臘語和拉丁語訓練）一直是富人和中上層階級的專屬，他們把古典學和他們的身份地位綁定在一起。筆者對此稍作延伸解讀：這意味著家境殷實的孩子從小就可以接受這些教育，積淀深厚，這在客觀上導致來自窮人家的孩子幾乎無法在之后的學業中進行追趕（天賦異稟者除外），所以，古典學和富人的綁定，意味著把窮人排除在外。所有的這些都在傳遞一個信號：美國作為古希臘羅馬文化和西歐近代早期文明的合法繼承者，僅限于富人和中上層階級，和普通民眾無關。中央公園的這些設計元素本身亦可從此角度進行解讀。

1869 Knapp View of Bethesda Terrace 

此圖較為清晰地表明了平臺的雙層結構，下層的拱廊和噴泉處于同一平面，上層的柏油路，往南是另一個樓梯，通往步行道廣場，所以，步行道廣場和上層處于同一平面。圖片來源：紐約中央公園保護協會

從上層平臺欄桿處望向步行道廣場，可見柱子和欄桿上的裝飾細節。作者拍攝，2024年十月。

瓷磚吊頂的幾何形裝飾，可與瓊斯書封面進行對比。新哥特柱子和拱形所框定的神龕風格的裝飾和設計。作者拍攝，2024年十月。

三、19世紀的美國荒野和民族身份建構

中央公園漫步區一隅。

公園的漫步區仿照紐約州北部（Upstate）的森林設計，風格接近荒野（wilderness）的自然空間，和城市空間對比鮮明。設計師奧姆斯特德的城市規劃和園林景觀設計理念為：用自然風光為主的城市公園來對抗和解決城市化出現的問題。奧姆斯特德和沃克斯設計的中央公園就是該趨勢的先驅，之后美國的其他大中城市紛紛效仿。奧姆斯特德出生成長于紐約市北面的康州，父親是富商，經常帶他探索自然。沃克斯來美國之前畫自然風景畫，其妻子的哥哥是哈德遜河畫派（The Hudson River School）畫家。與此同時，紐約的精英群體經常光顧附近的卡茨基爾山區（Catskills），以逃避城市的喧囂和紛擾。直到今天，有條件的紐約人依然喜歡夏天去該山區避暑。

哈德遜河畫派（簡稱“畫派”）于1820年代嶄露頭角，于1850年代大獲成功，在紐約重要藝術場所展覽。畫派畫作展現的荒野形象，表明成立初期的美國從荒野中得到天命啟示，合理化其西進運動，成為美國民族身份建構的重要思想來源（姚念達2020“哈德遜河畫派與美國國家身份意識的塑造”）。畫派對自然的再現，表現出新大陸在宗教上的純潔性和清教徒的道德規范，力求和舊世界的宗教和相關教堂和城堡劃清界限。米勒在其1993年的專著（The Empire of Eye）對此種身份構建持否定態度。她在書的末尾寫道：國民身份的構建是建立在跟印第安人沖突的基礎之上，這些無法調和的種族矛盾為所謂的國族構建埋下了隱患，是失敗的[4]。 除此之外，姚念達所引用的其他學者（論著發表于20世紀后期或21世紀初）和他本人都沒能指出，民族身份的構建和合理化，僅限于美國白人移民（尤其是經濟地位較高的人），把原住民印第安人和其他族裔的人排除在外，造成了原住民印第安人的血淚之路（筆者于2023年5月參觀史密森學會下屬的國家肖像美術館，該觀點來自展廳里的介紹語標簽，此標簽是美國學術界和文博藝術界去殖民化的具體表現）。

學者舒勒認為，畫派的主題體現了19世紀中期美國社會對自然（包括鄉村）和城市關系的探討，未明確指出美國人當時喜歡探索自然是受畫派的直接影響（Schuyler 1986 The Evolution of the Urban Parks），也未明確指出中央公園的設計師奧姆斯特德直接受畫派影響。雖如此，我們依然可以將漫步區的森林景觀和畫派油畫所表現的荒野從功能的角度進行對比。如果說畫派畫作和荒野景觀部分參與塑造了美國富裕和中上層白人的身份認同和思想，那么，漫步區的森林也能起到類似于畫作的作用，讓中上層精英產生一定的歸屬感和認同感，成為他們的自然基因（DNA）。漫步區的自然景觀體現的是紐約富人和中上層階級的訴求和意志，體現了精英的視角，未把底層民眾考慮進來。

四、大都會博物館和古埃及的物質文化方尖碑（Obelisk，Cleopatra’s Needle）

19世紀中后期，歐洲的文化機構蒸蒸日上，相比之下，美國是文化沙漠。紐約富人看向歐洲，提議建一個博物館，于是1870年成立了大都會博物館。因為藝術收藏不斷增加，原址空間太小，在獲得城市許可之后開始在中央公園建立新館。1880年遷移到新址，即如今的位置，但面積比現在小很多。正門立面為學院美術風格（beaux-arts），大約落成于1910年，也以古希臘羅馬建筑為設計和建設靈感，大廳（The Grand Hall）的穹頂仿照羅馬神廟穹頂。從建立之初到現在，大都會博物館的董事會和董事會成員一直由富人構成。

紐約在經濟上發展日益繁榮，但文化上的劣勢在建了數個博物館之后并沒有明顯改觀，跟倫敦和巴黎等歐洲城市差距很大。各方利益博弈后，埃及政府最終同意將方尖碑送給美國，期望能夠吸引更多的美國人去埃及旅游，發展經濟。1881年放置于大都會博物館附近的方尖碑滿足了紐約作為大都市的文化需求。西方學界已有相當多的方尖碑“出埃及記”研究（Macaulay 2024 Archaeological Ambassadors；Brier 2021 Cleopatra’s Needle等等），主要解讀角度為文物的旅行軌跡史或比較研究。麥考萊（Macaulay）指出，方尖碑被放置于大都會博物館西部后，大都會博物館很快開始參與埃及的考古發掘并開始大規模收藏埃及文物，美國社會也掀起了埃及熱（Egyptomania）。的確如此，在1922年之前西方諸國在埃及的發掘都可以參與文物平分（partage），這一局面在1922年考古學家卡特發現圖坦卡蒙的墓室時結束，自此之后，考古學家們依然可以在獲得許可的情況下赴埃及發掘，但是出土的文物須保留在埃及。

圖中右側的建筑即為當時的大都會博物館的一側，沃克斯和莫爾德設計，紅磚是一大特色。隨著大都會收藏品越來越多，博物館建筑也在不斷擴建，建筑史亦成為博物館一部分，而圖中的紅磚設計現在只在博物館的幾處地方能夠看到（尤其是雷曼展廳出入口處）。而專門為保存并展覽埃及的丹鐸神廟（The Temple of Dendur）而建的透明玻璃展廳則在1978年真正完成并向觀眾開放。圖片來源：D’Alton 1993 The New York Obelisk: or how Cleopatra’s Needle came to New York and what happened when it got here. 該圖片拍攝于1928年。

或許英美學者身處帝國之中，屬于“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，上面兩位英語世界的學者對方尖碑遠渡重洋、“扎根”紐約的解釋，都不如復旦大學金壽福教授2010年《中國社會科學報》的一篇學術隨筆的解讀令人信服：古埃及的方尖碑在出埃及之后，在新的環境里體現的更多是接受國當時的帝國主義實力或企圖。方尖碑在英文世界里俗稱克里奧帕特拉方尖碑，雖如此命名，但托勒密埃及時期的“埃及艷后”克里奧帕特拉并未建造方尖碑。方尖碑是在“艷后”自殺后被古羅馬皇帝置于埃及當時的首都亞歷山大里亞的，因為西方人最熟知的古埃及人物之一是埃及艷后，于是就以此稱呼方尖碑。紐約這尊方尖碑是古埃及新王國時期圖特摩斯三世對外征戰勝利后建立的，屬于所謂的“埃及帝國”時期，放在神廟前，銘記戰功，炫耀國力，感謝太陽神在法老征戰中的助力，同時將王權和神權聯系起來。由此可知，離開埃及的方尖碑，依然隱含著帝國主義這層意涵。而紐約所在的美國，雖然當時不是世界性的帝國，但所有的這一切都預示了美國之后在文化經濟等方面的霸權和帝國主義。

克利奧帕特拉方尖碑——此為中央公園的方尖碑（屬于古埃及法老圖特摩斯三世）。作者拍攝，2024年十月。

五、誰的公共空間：公園里的種族和階級

美國建國后進行身份建構的另一依據是“科學種族主義”（scientific racism，打著科學旗號的種族主義），即所有的特權只屬于白人，尤其是白人男性，其他人種“不配”享有這些特權，好像“天生的劣勢”使得他們被排除在外。塞內加村（Seneca Village）是歷史考古學學科下城市聚落遺址考古、種族和階級分析相結合的一個有趣案例。根據政府征用權法律法規（eminent domain），這個黑人社區在建公園時被迫遷移，他們獲得的拆遷補償遠遠低于他們的房產的價值，無法在城市的其他地方獲得住房，然后其歷史基本銷聲匿跡，雖有零星記錄，但無人過問，直到城市考古學的興起。這和殖民者到來后、建國之后對印第安人原住民的驅逐、西進運動等行為何其相似。塞內加村考古項目由紐約城市大學研究生院和哥倫比亞大學的教授們主持。考古發掘的文物表明，當時位于相當于城鄉結合部的該非裔美國人村落，有一些富人和中產階級，他們不僅有房產，且能消費得起作為當時有錢人標配的精美瓷器（Rothschild et al. 2022 Buried Beneath the City）[5]，這改變了人們過去認為黑人聚落都是窮人的看法。這也達到了歷史考古學的政治積極主義（activism）試圖達到的目的：重新書寫歷史，重構話語體系，對現實施加影響，改變現狀，成為被邊緣化群體的發聲渠道，為這些人謀福利。

考古學家發掘的塞內加黑人社區使用的精美瓷器碎片，進行了修復處理。圖片來源：Rothschild et al. 2022 Buried Beneath the City

公園附近的白人中上層階級使用公園頻率最高。19世紀中后期建成時如此（Rosenzweig & Blackmar 1992 The park and the people），現在也是，哪怕游客占了相當比例，但仔細觀察會發現，只有為數不多的亞洲人和黑人。雖然有段時間公園成為民主和激進聲音的表達場所，但它所在的位置，它在建立之初所帶動的房地產價格的上漲，導致了周邊的居民大都是經濟上的富有者，窮人難以經常到此親近自然，放松身心，而能來紐約旅游體驗美國文化的消費者，無論國籍，經濟情況都不會太差（統計學和概率意義上來說，像筆者這樣的亞洲窮留學生肯定也有，只是比例不會太大）。這和美國社會整體的人口分布也基本一致，白人尤其是中上層階級，是整個社會規則和文化的制定者和塑造者，而其他種族和階層在以前是隱形的，現在在公共空間和社會其他空間里依然是少數。[6]

坐落于公園里的大都會博物館，其數個藝術策展部門也不得不面對最新的形勢，順應去殖民化呼聲，進行重新布展，其中的非洲大洋洲和美洲藝術部目前正在重新調整展覽布局，2025年會重新向公眾開放。而中世紀和修道院藝術部也進行了數個以非洲、埃及為主題的展覽，現當代藝術部也展出了現當代黑人藝術家們以埃及為主題創作的作品，美國藝術部也在近年聘請了一個印第安原住民后裔做策展人，負責該部門所收藏的有關原住民的藝術和文物。這是不是也預示著接下來公園參觀者膚色的多元化呢？

六、寫在最后

從上述的各個要點我們可知，美國在建國和之后的發展過程中，上層白人是如何通過思想、意識形態、視覺文化、物質文化等來表達和強化其統治合法性，對其他族群進行“壓迫”，即法蘭克福學派學者所指出的：通過上述措施將一切自然化（naturalize），一切都顯得自然而然，人們無法反抗，進而接受現存秩序（這一觀點亦受歷史考古學學者Mark Leone著作啟發）。因此，從上述意義上來說，無論是自然風光方面還是歷史、人文、政治層面，中央公園都在微觀層面上和美國的歷史和發展產生了某種對應性。150多年之后的今天，公園參觀游覽者的膚色和階級的動態變化并不大，依然是“白人”和 “中上層階級”的公園。這違背了公園設計者的美好初衷，但這也說明美國文化究竟代表誰，誰有發言權和話語權（該觀點受Engerman & Sokoloff 2012 Economic development in the Americas since 1500啟發）。因此，中央公園是微縮版的美國，是一個恰當的隱喻。

壓迫者的意識形態通過自然景觀、建筑、繪畫等形式表現出來，與此同時，被壓迫者依然可以有自己的主觀能動性（該觀點受學者對Leone著作批判的啟發）。作為暫居于紐約的來自社會底層的中國留學生，筆者依然能感覺到或隱或現的種族主義，但筆者依然在發揮自己的主觀能動性：行使充分使用公園的權利。因為在紐約居住就意味著要支付高得離譜的房租，無論國籍只要在紐約工作就要交相當高比例的稅，符合上述這兩點就意味著，紐約客（New Yorkers）或上班族都有資格充分使用公共設施，進而也可以推廣到游客或任一行人。因此，筆者經常去公園跑步，經常去大都會博物館免費購票看文物看展，保持身體的相對強健和精神的相對富足（注：筆者居所不在公園旁邊的富人區，而是屬于價格洼地的普通小區，離公園和大都會博物館在步行勉強可達范圍之內）。

生活中處處有驚喜，當筆者對中央公園習以為常，認為公園就是居民和游客休閑放松的場所時，發現公園的內涵如此豐富，具有很大的解讀空間。因此，即使人們不知道這些，也不妨礙它是紐約重要的公共空間。綜上，就像一千個讀者眼里有一千個哈姆雷特一樣，每個人心中的中央公園，也不一樣。從這個意義上來講，當行人不再關注公園建園之初的自然和文化內涵后，公園就成為了他們心中的“普通公園”。因位于曼哈頓，因周圍有高聳入云的摩天大樓，這些獨特的景觀依然成為游客們打卡此地的原因。從這個角度來講，公園成為了每個人的公園。只不過每個人去公園的頻率不同。那么，接下來，美國會成為每個美國人的美國嗎 （美國建國后的很長一段時間，身份構建和特權都只屬于盎格魯-撒克遜白人中上層群體）？我們拭目以待。

杰奎琳湖一隅，望向南方，可見公園周圍較高建筑。作者跑步時隨手拍攝，2022年八月。

注釋：

[1] 因為紐約中央公園面積大，景觀多，因此本文不會面面俱到，而是選取比較具有代表性的相關元素進行分析。

[2] 網格結構并非紐約首創，早在古希臘的古典時期，雅典周邊的港口城市Piraeus率先采用這種規劃，設計師Ηippodamos，希臘化時期這種城市規劃開始流行。古代史相關的論述很多，不再引述。其中關于方便政府管理這一論點，可參考Scott 1998 Seeing like a state. 

[3] 這兩位作者對公園的發展進行了長時段的政治和社會文化史意義上的分析，同時也不斷質問究竟公園是誰的公園，但卻沒有從更深層面進行理論分析和解讀。

[4] 雖然藝術史學者米勒(Angela Miller)在1993年的專著里沒對哈德遜河畫派以及當時借用該畫派進行民族身份構建的潮流進行深入的批判，但她最起碼在書的結尾處指出來這一身份構建的努力因為對印第安人的暴力而并不成功——但或許對白人上層群體是成功的。她主要援引展覽策劃和圖錄書寫者安德森（Patricia Anderson）1984年的展覽和圖錄《帝國的進程》（The Couse of Empire—the Erie Canal and the New York Landscape）一書。該書以哈德遜河畫派創始人物托馬斯·科爾（Thomas Cole）的一幅畫為題，實則批判了哈德遜河畫派在殖民主義進程中所起到的幫兇作用：科爾描繪印第安人處于文明初階，是所謂的高貴的野蠻人（noble savage），進而合理化殖民擴張，認為殖民和帝國是文明的高階。筆者認為，雖然安德森和米勒的著作未能明確深入地對此進行批判，鑒于人類學學科對殖民主義的初步反思并未早于藝術史學科，因此具有一定的前瞻性。人類學的相關著作：克利福德（James Clifford）和馬庫斯（George Marcus）主編的《書寫文化》（Writing Culture，1986年）；克利福德1988年的專著《文化的困境》（The Predicament of Culture）。

[5]該網址亦提供了相關信息： https://www.centralparknyc.org/articles/uncovering-seneca-village

[6] 此分析受該網址文章啟發，即公共空間、自然環境中的種族主義（有色人種在美國白人為主的社會里不被白人看到或者被白人懷疑其在相關場合、環境的合理性）詳情參考https://www.centralparknyc.org/articles/5-questions-with-dr-carolyn-finney